Postales de una herida equinoccial

Esta es la tercera entrada alrededor de la idea de que nuestro Ecuador es una patria escindida por una herida social y cultural que desde el origen atraviesa su historia.[1] En este marco histórico y cobijada por estas ideas está planteada la escritura de Manvscrito de vna corónica inconclvsa, la novela con la que, recientemente, he ganado el XII Concurso Nacional de Literatura Miguel Riofrío. 

 

 1

 

La revolución liberal que triunfó el 5 de junio de 1895 bajo el mando de Eloy Alfaro evidenció las tensiones de la nación, pues en su seno convivieron la tendencia que se sostenía en la reivindicación popular e indígena y la otra que la constituían las clases dominantes modernizantes, que triunfaron al final, con el asesinato de Alfaro el 28 de enero de 1912. El amplio debate alrededor de la opresora institución del concertaje[2] ocupó las legislaturas y gobiernos liberales y a los intelectuales de la época. En estos debates, se habló de la protección de la raza indígena, considerada como una raza inferior que requería ser tutelada.

Luego de la abolición del concertaje, en 1918, Pío Jaramillo Alvarado, en El indio ecuatoriano (1922), constatando que, a pesar de la ley, la práctica del concertaje seguía viva, propone la necesidad de una reforma sobre la tenencia de la tierra y una consideración diferente para los salarios de los indios, que carecían de un acceso real a la propiedad de la tierra y cuya libertad, en la práctica, estaba restringida.

            Esta situación de los indios es la que Jorge Icaza retrató en Huasipungo (1934), que denuncia la existencia de una triada de la dominación, del trato inhumano y del despojo conformada por el terrateniente, la autoridad civil y el cura.[3] Es la misma situación de sometimiento, de humillación y de explotación de los indígenas por parte de la institucionalidad blanco-mestiza que ya advirtió Juan León Mera en su relato «Historieta», en 1866, y es la misma situación social de la que César Dávila Andrade dio su testimonio estético en Boletín y elegía de las mitas (1959), un poema canónico de la literatura ecuatoriana, cuyos versos finales son tan estremecedores como cargados de la esperanza que genera la redención que nace del propio pueblo:

 

Regreso desde los cerros, donde moríamos

a la luz del frío.

Desde los ríos, donde moríamos en cuadrillas.

Desde las minas, donde moríamos en rosarios.

Desde la Muerte, donde moríamos en grano.

 

Regreso

Regresamos! Pachakamak!

Yo soy Juan Atampam! Yo, tam!

Yo soy Marcos Guaman! Yo, tam!

Yo soy Roque Jadán! Yo tam!

 

Comaguara, soy. Gualanlema, Quilaquilago, Caxicondor,

Pumacuri, Tomayco, Chuquitaype, Guartatana, Duchinachay, Dumbay, Soy!

¡Somos! … ¡Seremos! … ¡Soy![4]

 

El huasipungo y otras formas precarias fueron eliminadas recién en 1964 y 1973 con las leyes de reformas agrarias. Asimismo, en el campo de los avances sociales que se dieron a finales del siglo veinte, tenemos el Seguro Social Campesino, cuyo plan piloto se inició en 1968, y la institucionalización del sistema de Educación Intercultural Bilingüe, en 1988.[5]

 

 

2

 

           El 11 de octubre de este año falleció Baltazar Ushca, un indígena conocido como «el último hielero del Chimborazo» y una nítida representación del ciclo permanente de la pobreza. X-Twitter y otras RR. SS. Se llenaron de mensajes emotivos y fotos que los turistas blanco-mestizos se tomaron, en algún momento, con el hielero. Un sentido homenaje y reconocimiento a un personaje del país, nacido en la provincia donde sucedieron las sublevaciones de Columbe y Guamote, en 1803, y el levantamiento de Fernando Daquilema, en 1871.

Lamentablemente, si el pueblo indígena, al que pertenecía Baltazar Ushca, camina hacia la capital en una manifestación para reclamar derechos, ese mismo pueblo indígena es acusado de terrorista, mariateguista, o se dice, con soltura de huesos, que lo financia el narcotráfico.

Dada la herida original de la que venimos hablando, la figura de Baltazar Ushca ha sido útil para el postureo, para el fingimiento de la aceptación de la pluriculturalidad, porque mientras el pueblo indígena se mantiene en el registro del folclor todo está bien porque nada se altera. Por el contrario, cuando el indio se manifiesta como sujeto político, ya no hay fotos para el postureo, sino que se lo descalifica moral, intelectual y políticamente, y se lo reprime con toda la violencia institucional del Estado.[6]

 

 

3

 

            En noviembre de 1735, llegaron a la sede de la Real Audiencia de Quito los científicos de la Misión Geodésica Francesa, cuyo objetivo era medir la distancia equivalente a un grado de latitud cerca del ecuador, para constatar si la forma de la Tierra era achatada en los polos o en el ecuador terrestre, nuestra línea equinoccial. Desde entonces, en el mundo, lo que fue el Reino de Quito y luego la Real Audiencia de Quito fue nombrado como «las tierras del Ecuador», así que, cuando nos separamos de la Gran Colombia, el 13 de mayo de 1830, nació el Estado del Ecuador.

Nominados por un accidente geográfico, sobrevivimos, intentando la construcción de un país plurinacional y diverso, con la carga de una herida que, desde la mitad del mundo, se abre hacia el planeta. Un pequeño país en búsqueda constante de la visibilidad del mundo, como décadas atrás evocara el poeta Jorgenrique Adoum:

 

Nadie sabe en dónde queda mi país, lo buscan

entristeciéndose de miopía: no puede ser

tan pequeño ¿y es tanta su desgarradura,

tanto su terremoto, tanta tortura

militar, más trópico que el trópico?[7]

 

Un paisito que parece invisible pero que está a la vista de todos. No solo que los ecuatorianos somos la tercera comunidad de migrantes en España, sino que en la Terminal 4 del aeropuerto de Barajas, tanto a la llegada como a la salida, los transeúntes del mundo pasan frente a sendos murales, de 60 m² cada uno, de Oswaldo Guayasamín, pintor ecuatoriano que siempre reivindicó su ascendencia indígena y cuyo apellido significa, en quichua, ave blanca que vuela.[8]

 

 

4

 

            En una reciente entrevista publicada por BBC News, James A. Robinson, ganador del Premio Nobel de Economía de este año, dijo lo que, desde hace décadas, ya han constatado los cientistas sociales de nuestra América: «La pobreza y la desigualdad en América Latina están profundamente arraigadas en el colonialismo y la explotación de los indígenas».

En este marco, vuelvo a recordar lo que, alrededor de 1615, Guaman Poma de Ayala le escribió al rey Felipe III, en aquella extensa corónica que nunca llegó a su destinatario: «Porque cin los yndios, vuestra Magestad no uale cosa porque se acuerde Castilla es Castilla por los yndios»[9].

Así, nacimos y seguimos viviendo como una patria escindida por una herida equinoccial que, tristemente, aún supura racismo y aporofobia, y que seguirá abierta mientras no entendamos que Ecuador es Ecuador también por los indios.

---

[1] La primera entrada fue: «La elegía inaugural de una patria escindida», y la segunda: «La herida original de la patria».

[2] Según el Diccionario Panhispánico del Español Jurídico, el concertaje es: Contrato mediante el cual un indígena se obligaba a realizar trabajos agrícolas de manera vitalicia, hereditaria y gratuita o con un salario mínimo. El concertaje, o trabajo obligatorio vinculado con la prisión por deudas, fue abolido en el año 1918, después de un largo debate legislativo que registró la prensa de la época.

[3] Según el Diccionario Panhispánico del Español Jurídico, el huasipungo es: Pequeña superficie de terreno que el dueño de una hacienda da al peón trabajador de ella, para que plante su casa y tenga sus animales y cultivos para su propio consumo. El huasipungo suponía la explotación del indio y era modalidad propia de las provincias del centro y norte del país, probablemente derivada de la antigua «encomienda» establecida por las Leyes de Indias. Tanto la institución del huasipungo como las demás formas precarias de trabajo en la tierra fueron superadas y prohibidas por las Leyes de Reforma Agraria de 1964 y 1970. No existen en la actualidad.

[4] César Dávila Andrade, «Boletín y elegía de las mitas» [1959], Obras completas I. Poesía, edición a cargo de Jorge Dávila Vázquez (Quito / Cuenca: Banco Central del Ecuador / Pontificia Universidad Católica del Ecuador, sede Cuena, 1984), 293.

[5] Ilustración: Flagelamiento, 1948, óleo sobre tela, 97 x 138 cm, uno de los 103 cuadros de Huacayñán. Aquí, en la Biblioteca Virgilio Barco, de Bogotá, como parte de la exposición «Los colores de Latinoamérica», que se exhibió del 5 de noviembre al 17 de diciembre de 2015. Tomada de: Raúl Vallejo, Poéticas de Guayasamín (Quito / Guayaquil: Fondo de Cultura Económica / Universidad de las Artes, 2022), 37.

[6] La foto de Baltazar Uscha ha sido tomada de la cuenta de Instagram del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.

[7] Jorge Enrique Adoum, «Yo me fui con tu nombre por la tierra» [1964], No son todos los que están. Poemas 1949-1979 (Barcelona: Editorial Seix Barral, 1979), 87.

[8] El mural España e Hispanoamérica, 1982, tiene 120 metros cuadrados, repartidos en dos paneles de sesenta metros cuadrados cada uno. La foto del mural de entrada a Barajas fue tomada en noviembre de 2019; ilustra, junto a la foto de la salida del Terminal 4, el texto «Mis hermanos en la madre patria» en Poéticas de Guayasamín, 65.

[9] Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno [c. 1615], John V. Murra y Rolena Adorno, eds., traducción del quechua Jorge Urioste (México DF: Siglo XXI Editores, 1992), 900.

Pie de la ilustración:

/961 [975]/ PREGVNTA SV MAJESTAD, RESPONDE EL AVTOR / DON PHELIPE EL

TERZERO, rrey monarca del mundo / Ayala el autor / Presenta personalmente el autor la Corónica a

su Magestad. /

Tomada de: Felipe Guamán Poma de Ayala, El primer Nueva Corónica y Buen Gobierno, 3ra. ed., eds. John

V. Murra y Rolena Adorno (México: Siglo XXI, 1992), 897.

«Las fotos del obrero»: la memoria visual del 15 de noviembre de 1922

Las fotos del obrero es un proyecto del artista Mario Rodríguez Dávila que persigue la construcción de una memoria gráfica y visual de la masacre obrera del 15 de noviembre de 1922, en Guayaquil, durante el gobierno plutocrático de José Luis Tamayo. Estamos ante un trabajo multidisciplinario que es, a la vez, cinematográfico, fotográfico, performático y sonoro.[1] Para mostrar el trabajo de las diversas aristas creativas de este proyecto, Mario Rodríguez y Bertha Díaz han editado Las fotos del obrero, un breve y revelador libro, en el que quienes participan artísticamente en el proyecto reflexionan sobre su quehacer.[2] Este libro es otra pieza más de un proceso creativo que se inscribe en los trabajos de la recuperación poética y política de la memoria histórica.

            El libro tiene, a manera de exergos interiores, los versos iniciales y finales del poema «Ciudad a oscuras» de César Dávila Andrade, de la época en que vivió en Guayaquil: «Venid a ver esta ciudad a oscuras / y sus tremendas bestias verticales» (20-21) y «Aquí los cementerios, siempre occidentales. / Aquí, muriéndose este nombre mío / y yo, detrás, ya muerto y en tinieblas» (10-11). Estos versos nos muestran a un Dávila Andrade que retrata el espíritu del puerto años después de la masacre, pero el propio poeta en «Canto a Guayaquil» (también de 1944) se encargó de señalar, con imágenes que iluminan la memoria, toda la desgarradora violencia de los hechos en ese proceso poético y político que da testimonio y toma partido:

 

Pasaron muchos años, y fuiste traicionada;

y tus hijos murieron en tu entraña…

Qué día aquel abierto por los sables

bajo la luz del sol, sobre las calles.

Nunca hubo tanto luto en la azucena,

nunca tanta agonía…

Ciegos caballos entraron en tu plaza;

ciegos soldados, tu escalera de algas

subieron espoleados por la furia.

Y tus hijos bajaron a tus aguas

cubiertos de flotantes cruces claras…

 

En este librito, Melina Wazhima Monné reflexiona sobre el montaje fílmico y dice que la película «se constituye en la rebelión gozosa de sus fantasmas que vuelven a la vida para reclamar su verdad a través de otros cuerpos» (15); Juan Pablo Ordóñez trabajó sobre la post-producción fotográfica y dice que, en medio del actual surgimiento de la inteligencia artificial, Las fotos del obrero «es una especie de impulso análogo por recuperar nuestro pasado, una necesidad que insiste en reponer y reconstruir a partir de nuestros cuerpos imágenes extraviadas e inexistentes» (25). Y es que de eso se trata: de construir una memoria visual ahí donde están los hechos y sus muertos, pero no las imágenes. Dice Bertha Díaz en su artículo «La ficción como táctica de remontaje de la historia», aparecido en la Revista Encuentros Latinoamericanos:

 

El proyecto Las fotos del obrero, en sus múltiples pliegues, ofrece una actualización de lo que implica la ficción en varios términos. Por un lado, en la suspensión de las convenciones sobre pasado-presente-porvenir. Por otro, en la pregunta sobre quién tiene derecho a la representación y quién puede prestar el rostro a alguien más. Adicionalmente, en el juego sobre lo original versus lo que es capaz de originar sentidos nuevos, operantes en múltiples direcciones. Y, finalmente, en lo que es capaz como reorganizadora de los relatos.[3]   

 

Según el guion de la película, un obrero, líder sindicalista, encarga a un fotógrafo hacer el registro de la movilización de aquel día; luego de sucedida la masacre, el fotógrafo debe ponerse a salvo a sí mismo y al material fotográfico. Tomás Sandoval, quien da vida al personaje fotógrafo, relata su vinculación al proceso y siente que, en medio del colectivo de la producción, «estamos conectados con seres que no habitan en este plano, pero que están vivos en nuestras memorias, en nuestras emociones, en nuestra piel» (33). Freddy Vallejos tiene el encargo de darle vida sonora a esa ciudad y a ese tiempo reconstruidos por el cine y señala, en términos paradojales: «Quizás la fuerza de esta reflexión sea la contemplación del silencio como una de las mejores herramientas para recuperar nuestra memoria. El miedo que profesa Guayaquil a ese silencio puede ser una forma de huir de sus propios recuerdos» (49).

Luis Franc, en tanto crítico cinematográfico, adelanta su perspectiva sobre lo que será la película, basado en el teaser. La ficción fílmica no es una reconstrucción de los hechos, «sino que toma los acontecimientos de aquel tiempo en función de una construcción ficcional creando un registro fotográfico como si fuesen reales» (36-37), aunque reales son los hechos históricos sobre los que se crea el archivo ficcional.

El fotógrafo Ricardo Bohórquez Gilbert revisita la memoria de un hecho del que existen pocas fotografías. Durante la investigación surgió un dato del que no se tiene mayor constancia y es el de la existencia de un fotógrafo de apellido Washing, que acompañó la movilización obrera de aquel día. Surgió, entonces, la idea de construir un archivo ficcional sobre los hechos. La fotografía es memoria, pero «es mucho más memoria cuando se trabaja con ella específicamente para llenar huecos en el imaginario de nuestra historia que está hecha de olvidos» (18). El archivo ficcional es una manera de acercarse a este momento histórico y construir una memoria visual que no existe de un suceso estremecedor en la historia de las luchas del movimiento obrero.

Las fotos del obrero, de Mario Rodríguez Dávila, es un proyecto artístico que reconstruye la memoria visual, que es un vacío histórico, del 15 de noviembre de 1922 en una confrontación poética y política contra el olvido.

 

---

[1] Publiqué una entrada en este blog a propósito de la edición de Las cruces sobre el agua, de Joaquín Gallegos Lara, conmemorativa de los cien años de la masacre. En dicha entrada también describí el proyecto «Las fotos del obrero» y presenté algunas de las fotografías para ilustrar el artículo.

[2] Mario Rodríguez y Bertha Díaz, eds, Las fotos del obrero (Guayaquil: Manso Rojo Editores, 2023). Los números entre paréntesis indican la página de la cita en esta edición.

[3] Bertha Díaz Martínez, «Las fotos del obrero: la ficción como táctica de remontaje de la historia», Revista Encuentros Latinoamericanos, Segunda Época, vol. 7, n. 1, enero-junio 2023.

«La sustancia»: crítica sangrienta sobre la cosificación del cuerpo femenino

           

Demi Moore es Elisabeth Sparkle, una actriz en decadencia que anhela una versión más joven y bella de sí misma en La sustancia (2024), dirigida por Coralie Fargeat.

La promoción es tentadora: «¿Quieres una versión mejorada de ti misma? ¿Una versión joven y bella? Entonces, prueba la sustancia y goza de una experiencia en la que compartirán, una semana tú y otra semana tu otra versión, la experiencia de una vida de eterna juventud y belleza. Pero recuerda: no eres dos personas, eres una sola con dos versiones». Pero las cosas son más complejas que lo que ofrece la publicidad. La sustancia (2024), dirigida por Coralie Fargeat, en el mejor lenguaje cinematográfico del horror corporal y actuaciones deslumbrantes, desarrolla una crítica sangrienta y terrorífica sobre la cosificación del cuerpo femenino en la industria del espectáculo. La felicidad prometida para la eternidad del cuerpo se transforma en una agresión sin retorno al propio cuerpo.

            Elisabeth Sparkle (Demi Moore) es una actriz que, según lo ha decidido Harvey (Denis Quaid), ejecutivo de la industria del entretenimiento, está en decadencia porque ha envejecido. Elisabeth, desesperada, se somete a un tratamiento experimental que le permite sacar de sí misma, literalmente, una versión más joven y bella. Esa versión rejuvenecida es Sue (Margaret Qualley) que enloquece a la industria cuando se presenta en la audición para reemplazar a Elisabeth. Moore convierte a un personaje superficial en una mujer que lucha contra la condena a la que la industria del entretenimiento somete a las mujeres. Quaid interpreta a un personaje detestable como odioso es Harvey Weinstein, a quien parece evocar; Quaid logra convertir a Harvey en un ser repulsivo cuya condena es su existencia caricaturesca. En esta película, todos los personajes masculinos son detestables y estúpidos. Y Qualley logra el contrapunto perfecto de Moore haciendo de Sue el monstruo insaciable de juventud y egoísmo que consume la vida de Elisabeth.

            Más allá de la crítica directa sobre la tiranía de exigencia de la eterna juventud que la industria del entretenimiento ha impuesto en el imaginario social, el trabajo cinematográfico sobre el cuerpo es brutal. La escena del nacimiento de la nueva versión de Elisabeth en la que contemplamos el contraste del blanco resplandeciente del baño y el rojo de la sangre que se vierte durante esa simulación del parto es terrorífica. La belleza de la nueva versión consume la humanidad del cuerpo matriz que envejece sin remedio ni posibilidad de rectificación. La nueva versión es insaciable y termina transformada en un monstruo porque, metafóricamente, monstruoso es pretender prolongar la juventud con la experiencia vital que da la vejez. Así, el cuerpo es sometido a una serie de aperturas, cicatrices, pinchazos, extracciones, en fin, a un doloroso acabamiento del cuerpo mismo que conmociona a la audiencia. Pero la exageración de esa agonía del cuerpo termina convirtiéndose en una desproporción de la propia película, a la que le sobran por lo menos veinte minutos.  

            La cuenta de Instagram de @thecinemanerd.ig subió un video con las variadas referencias cinematográficas que inserta La sustancia. El uso del color de El resplandor (1980) y los dramáticos primeros planos de Psicosis (1960), entre otros. Me quedan fijas las imágenes de la larga y cruel golpiza que Sue le propina a Elizabeth que me recuerda la violencia hiperbólica de La naranja mecánica (1972) y el homenaje en clave paródica al horror de la sangre en la escena del baile de gala de Carrie (1976). Esta intertextualidad visual de la película es uno de sus atributos pues nos propicia un diálogo con otras películas que nos encuentra desprevenidos y que suman horror al horror del filme que estamos viendo. La sustancia, en este sentido, es una descarnada experiencia visual que sostiene al público por la atracción que produce el terror o que, por lo contrario, lo expulsa por la repulsión que ocasionan sus excesos.

La sustancia es una película que no deja indiferente a nadie: o se la acepta con toda la exposición del horror sangriento o se la rechaza por la manipulación despiadada del cuerpo femenino. En medio del horror del cuerpo, la película es una alegoría que critica sin tregua a una industria del entretenimiento manejada como un negocio del patriarcado. El cuerpo matriz accederá a una nueva versión, bella y joven, siempre que se someta a una manipulación cruel y sangrienta de sí mismo, para ser, inexorablemente, reemplazado por la insaciable juventud. Y, así, hasta llegar a convertirse en el ser monstruoso de quien pretende la eternidad. ¿Alguien se arriesga a ingerir la sustancia?

La poesía de Jorge Martillo Monserrate: del infierno amoroso, ebrio y vital, y la confrontación con la muerte

(Foto: R. Vallejo, 2024)

Aviso a los navegantes (1987), el primer poemario de Jorge Martillo Monserrate (Guayaquil, 1957), Premio Nacional Eugenio Espejo 2024, tiene un verso que anuncia uno de los motivos poéticos de su obra, que es la ebriedad como un estado personal de la experiencia estética en medio de la tentativa amorosa y, que, al mismo tiempo es una loa bellísima a la cerveza: «Entre salir a emborracharme / cerveza tras cerveza / (oro líquido que no pudieron inventar los alquimistas) / y la música ayuda / usted persiste / da vueltas a mis ansias de embriagarme»[1]. En la poesía inicial de Martillo, la cerveza es celebración de la vida, es complicidad en el amor, es refugio ante el desasosiego, es compañía para el infierno, es el oro líquido que calma la sed de vida. En El amor es una cursilería que mata (2009), uno de sus últimos poemarios, la cerveza es testigo silencioso y frío de la soledad del poeta: «Tengo tres cervezas / Y una tristeza / Las botellas están acostadas en el congelador / La pena me muerde el pecho hasta hundirme»[2].

            La cerveza —veces, el vino— es el símbolo de una ebriedad que, además de procurar la experiencia estética, es también una manera de andar sin ataduras por la vida. En un desdoblamiento literario, Martillo, a través del personaje del Conde de sus crónicas, se ve a sí mismo: «Cuando lo encontré dijo que solo le interesaba: Beber, leer, escribir y matarse […] Es un pésimo escritor pero un excelente amigo»[3], dice en un texto poético que tiene una versión similar como crónica en Guayaquil de mis desvaríos. Crónicas urbanas (2013). Líneas más adelante, en la crónica, modifica la última frase: «Es un pésimo escritor pero un excelente borracho»[4]. El sitio para beber cervezas es el célebre Montreal, espacio donde nos reuníamos los escritores de Sicoseo que, Martillo y Velasco Mackenzie transformaron en un mítico lugar literario.

            Para el poeta, la ebriedad es un estado vivencial que nos confronta con la muerte. En Fragmentarium (1992), el hablante lírico cuya voz se prolonga en una intensa confesión, dice: «Beber, forma de conocimiento / Liquidez que ata y desata a la Muerte […] Vi, oh dios, a la Muerte. / Las voces se apagan. Los rostros desaparecen»[5]. La confrontación con la Muerte es un motivo temático recurrente de la poesía de Martillo desde el comienzo de su obra. Así, en el poema «hic novae vitae porta est», que es la inscripción que consta en el frontis del arco del portón de la entrada número tres del Cementerio General de Guayaquil, la visita al cementerio le permite contemplar desde el cerro las dos ciudades, la de los vivos y la de los muertos y, en medio de la contemplación, tomar consciencia de su rebeldía frente a la muerte: «he visitado esos cerros enrojecidos y me sé cautivo / ni mi cuerpo ni mi espíritu surcarán el portón / y la leyenda en latín dará cuenta de mi eternidad»[6].

            El hablante lírico invoca la muerte como una manera de espantarla. En Vida póstuma (1997) asistimos a una confesión estremecedora del poeta, construida como un testamento al borde de la insania mental y la constatación de la condición solitaria del ser humano. «Que nadie recuerdo el día de mi nacimiento» dice la voz poética y recuerda las vicisitudes de aquel momento para concluir, con la certeza del que ya nada teme, menos a la muerte: «La muerte es más atractiva que el acto de nacer»[7].

            El poeta no elude su confrontación con la muerte. Se introduce en la muerte y su gata Perla lo arranca de ella a zarpazos. Juega con la muerte mientras bebe lentamente su cerveza espumosa en el bar Montreal. La percibe cercana, se siente un corazón podrido, una botella vacía y vuelve a ofrecer, hacia lo que considera el final de sus días, un último aviso a los navegantes. Esta presencia de la muerte como una constante de la vida está íntimamente ligada a esa simbólica ebriedad celebratoria en medio de una locura que el poeta intenta eludir:

 

Podrían ser mejores las cervezas de la otra orilla

—inyectadas como un soplo de morfina en mi cuerpo—

Pero estas cervezas calientes dicen presente

Les doy la bienvenida

Hay que rendirle culto

A toda expresión de vida y muerte.[8]

           

            Pero esa cercanía con la muerte tiene su precio: lo que se paga es ese vaciarse de la vida, esa vida que se consume en lo inútil; ese asumir la soledad en lo cotidiano, esa soledad dominical que apesta. Es la muerte que transcurre en una tradición poética engarzada con el Modernismo, pero sin las adjetivaciones exóticas: en la poesía de Martillo estamos ante la muerte desnuda, como en Edgar Lee Master y sus muertos de Spoon River; una poesía sustantiva, convertida en lo que se teme y, al mismo tiempo, se anhela: «Lo mejor de la vida ha sido morirse»[9]. El poeta se vacía de cosas y de afectos; se abandona a la felicidad de 17 cervezas bien frías en coloquio cifrado con las 17 puñaladas de un poeta de célebre ebriedad como Pedro Gil. El poeta, como un muerto a la deriva, anda en búsqueda del arte poética de la muerte, que, a fin de cuentas, es el acabamiento del mundo:

 

Digo que cuando venga la muerte

Los versos que escribí

Desaparecerán de la memoria

Y los libros

Como un acto de magia

De mi último aliento.[10]

 

En medio del desvarío de la ebriedad y la invocación a la muerte, el hablante lírico asume el amor como la realización celebratoria del deseo y su evocación permanente; asume la condición de lo efímero porque el ser amado es un cuerpo en fuga, una ausencia que se llena con otros cuerpos que también serán ausencia. Hay en ese vacío el imperativo de la maldad, antes que la ternura, como si el hablante lírico quisiera destruir el espacio del amor y convertirlo en espacio de la nostalgia sin redención posible. El poeta reniega del amor entendido como los lugares comunes de una felicidad de postal:

 

El amor es una cursilería que mata

Te impulsa a prometer el cielo desde el infierno mismo

Vender cuotas de amor eterno aunque luego se pudra en una botella

Jurar amar hasta la muerte cuando el olvido está en la esquina

Este sentimiento te lleva a tatuar corazones

En muros y paredes / hojas de cuaderno y correos electrónicos

Corazones que laten gritando que estás vivo

El amor es una cursilería que mata[11]

 

En la tradición de Medardo Ángel Silva, también poeta y cronista de Guayaquil, Martillo es un heredero de los poetas malditos en este trópico de violencia caliente. Por su poesía, navega el barco ebrio de Rimbaud y la ciudad nocturna y pecadora de Baudelaire. El infierno es un lugar que el poeta evoca atravesado por sus tribulaciones y a donde nos convoca para compartir la agonía de la existencia, en la medida en que se enfrenta un dios ruin. El hablante lírico de Fragmentarium se identifica como pecador y se confiesa; el poeta, transido por la culpa judeo-cristiana, se vuelve blasfemo para liberar ese estremecimiento que provoca la existencia y convivir con lo que se teme: «Dice el poeta a sus poemas en llamas: / La poesía es ambigüedad erigida en sistema, / su destino es emparejarse con el horror»[12]. El poeta nos lleva a un descenso a los infiernos para alcanzar una plenitud que está oculta y comparte con nosotros la libertad que procura el descubrimiento de la belleza sin moral: «Oí: / no ensucies el aire, empuerca tu vida. / Lo prohibido no existe, las fronteras son abismos para los estúpidos. / Acude a la expresión auténtica, no huyas del rebelde, ni del orate. / La belleza del infierno existe, pero no es un hecho público»[13].

A lo largo de su obra, un/una poeta va construyendo su arte poética. En ella, quien escribe poesía se erige como un ser que ha recibido sus dones de las divinidades o alguien que trabaja y se desvela para suplir la ausencia del favoritismo de las deidades. En Jorge Martillo el don de la verdad poética fluye trepidante en sus versos. Una recopilación de sus libros, publicada en 2016, se titula Aquí yace la poesía. Yacer, en sus varios sentidos: el del reposo, el del texto ya domado por la escritura y sereno para ser leído; el de cópula de los amantes, el del texto erotizado, el del ars amatoria, el del amor ausente; el de la muerte, el del texto en el sepulcro contenido por el féretro en forma de libro. Lo cotidiano, el amor erótico, la muerte: ese infierno tan temido que el poeta comparte con nosotros: «Desde hace tiempo pregunto: / Por qué mi poesía es una larga conversación conmigo mismo / Será el lenguaje capaz de devorar como el fuego / Deseo convertirme en ceniza / Y desaparecer»[14].

Su verdad poética se nutre de una ciudad a la que ama de infinitas maneras y que está siempre presente en lo cotidiano de su poesía y, por supuesto, en el protagonismo de sus crónicas. La voz del poeta joven la recorre como un escenario popular para la experiencia amorosa y literaria, en sus primeros textos: «recuerdas aquellas cervezas en la oscuridad del melba / esas lenguas enroscándose como serpientes en el barrio las peñas […] el chillar de felinos alunados al llegar a la fortificada ciudad del amor»[15]; y la voz del poeta ya mayor, que se define decadente, la maldice en sus poemarios de madurez como un prisionero condenado a vivirla: «Maldita ciudad / Antro de locos / He bebido de tu veneno / He mordido tu carnada que trastoca los sentidos / Que me mantiene cautivo»[16].

Su verdad poética está embebida de cerveza, ese oro líquido que le da brillo a la oscuridad del solo: «Este domingo es como una droga / Ese soy yo / El pobre infeliz que es feliz con 17 cervezas bien frías […] Ese soy yo / El que se cree libre porque camina descalzo / Por calles sembradas de vidrios»[17]. La soledad es un abismo que atrae y que engulle, un monstruo que devora al solo, a ese que llega a donde nadie lo espera. La cerveza es el espejo del hablante lírico que le permite mirarse a sí mismo en su infinita tristeza y su contacto más cercano con la muerte.

Su verdad poética está atravesada por el amor erótico que es realización plena del deseo, imposibilidad de permanencia y ausencia dolorosa de la mujer amada. Así, el hablante lírico, atragantado de muerte, se resiste a la felicidad ilusoria del amor y prefiere la tristeza de la pérdida y el mal amor: «Celebrarán mi fin / Las mujeres que recuerden / Que más fue la maldad que la ternura»[18]. Este dolor provocado por la celebración erótica se encubre con malditismo. El hablante lírico de Maremagnum no quiere saber de compasión y, de alguna manera, se solaza en la maldad del amante amoral: «Fui un hijo de puta […] Tuve dos y tres amantes a la vez / confundí sus nombres / Bebí de sus tetas / Dibujé con saliva obscenas formas de amar»[19]. En el infierno vital, tantas veces evocado, todo asomo de romanticismo está condenado al fracaso. En la poética de Martillo, «si el amor no es maldito, es una forma de piedad»[20]. Y, como toda piedad es una forma de impostura, de felicidad inauténtica, el poeta no tiene piedad ni consigo mismo y, en una conmovedora metáfora, da cuenta de la dolorosa condición de su caída: «Me siento como el trapo para limpiar mesas de cantina»[21].

Su verdad poética, la autenticidad de su caída en el abismo de la soledad, lo lleva enemistarse con la propia poesía de tal forma que, en sus textos de madurez, le toca convivir con la ausencia de aquella. Esta declaratoria es estremecedora y contradictoria al mismo tiempo: «La poesía me abandonó / Tal como las mujeres / Que dejo escapar en simulada libertad / La poesía me abandonó / Daría lo que me resta de existencia / Por un solo verso»[22]. Estremecedora porque el abandono no es solo de la poesía, sino de la vida misma. Sin embargo, en medio de la ausencia y el abandono, la poesía persiste como persiste la vida:

 

Cómo se escribe poesía

Era la pregunta estúpida

Ahora descubro que la poesía siempre está

Como tras esa mirada tuya tan velada y dormida

Ahora descubro que la poesía siempre está

Intentando ocultar para confesar tanto.[23]

 

            Martillo ha construido una poética confesional en la que el hablante lírico se va despojando de sí mismo, en una ceremonia de ebriedades y dolorosa, en un tránsito por el infierno de la soledad y las ausencias, en una confrontación descarnada con la muerte, para vaciarse en la poesía, entendida como una exploración continua de las posibilidades del lenguaje cotidiano. Así, la voz poética define su oficio:

 

Escribo para despojarme de mis despojos

Para desalojar los fantasmas que me habitan

Para excluir los demonios que me incitan

Escribo para reflejarme en el espejo que no miente

Para treparme en la cresta de la ola y reventar.[24]

 

Jorge Martillo Monserrate ha vertido en su poesía la turbulenta experiencia de la existencia cercenada de ilusiones y de amores abandonados, con ausencias y caídas, desnuda ante la muerte, persistente en la vida.

---

[1] Jorge Martillo Monserrate, Aviso a los navegantes (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, 1987), 17. Énfasis añadido.

[2] Jorge Martillo Monserrate, «El amor es una cursilería que mata. Catálogo de ayuda, autoayuda y destrucción (2009)», en Aquí yace la poesía (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, 2016), 214.

[3] Martillo, «El amor es una cursilería que mata…», 206.

[4] Jorge Martillo Monserrate, Guayaquil de mis desvaríos. Crónicas urbanas (Guayaquil: Editorial El Conde, 2013),

[5] Jorge Martillo Monserrate, Fragmentarium (Quito: Ediciones de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 1992), 83. Este libro ganó el Premio Nacional de Literatura Aurelio Espinosa Pólit 1991.

[6] Martillo, Aviso…, 69.

[7] Jorge Martillo Monserrate, Vida póstuma (Guayaquil: Manglar Editores, 1997), 23. La foto de portada y contraportada de esta edición es de Liliana Miraglia, una de las tres personas a las que está dedicado Fragmentarium; las otras dos son Eduardo López y Ricardo Maruri.

[8] Martillo, «Maremagnum. 1995-1998», en Aquí yace la poesía, 119.

[9] Martillo, «Maremagnum. 1995-1998», 138.

[10] Martillo, «Prendas interiores», en Aquí yace la poesía, 192.

[11] Martillo, «El amor es una cursilería que mata», 200.

[12] Martillo, Fragmentarium, 71.

[13] Martillo, Fragmentarium, 63.

[14] Jorge Martillo Monserrate, «Prendas interiores», 189.

[15] Martillo, Aviso…, 55.

[16] Jorge Martillo Monserrate, «Últimos versos de un poeta decadente (1993-2003)», en Aquí yace la poesía, 156.  

[17] Martillo, Vida póstuma, 63 y 64.

[18] Martillo, Vida póstuma, 52.

[19] Martillo, «Maremagnum», 145.

[20] Martillo, Fragamentarium, 43.

[21] Martillo, «Maremagnum», 146.

[22] Martillo, «Últimos versos de un poeta decadente», 158.

[23] Martillo, «El amor es una cursilería que mata», 230.

[24] Martillo, «Maremagnum», 148.