«Cien años de soledad», de Netflix: un entretenimiento inteligente

           

La ciudad de Macondo se construyó cerca de Alvarado, en el departamento del Tolima, en Colombia, y abarcó un espacio equivalente a setenta canchas de fúbtol.

«Un producto industrial, previsible, retocado hasta lo obsesivo y calculado y sopesado en cada segundo del metraje por productores más pendientes de las notas de marketing que de la historia de Macondo, un producto como este, digo, solo podía acabar en la nadería. Ni siquiera es grotesco —lo cual, lo haría un poco interesante—, tan solo es plano como el cine de superhéroes o una teleserie para adolescentes», escribió Sergio del Molino, en El País, que calificó la adaptación como «una serie horrorosa, un interminable anuncio de café». En cambio, Jack Seale, en The Guardian, escribió con mucho entusiasmo que «esta serie de dieciséis capítulos podría tener dificultades con la problemática política sexual de la novela, pero es una gran y hermosa adaptación de un gran y hermoso libro». Asimismo, Judy Berman, en Time, señala, en tono celebratorio, que «teniendo en cuenta lo difícil de la tarea, es notable lo cerca que está la espléndida Cien años de soledad de Netflix […] de recrear no solo la sustancia, sino también el espíritu cinético del libro» y, más adelante, añade: «Aún más impresionante es hasta qué punto Cien años de soledad, de Netflix, cuenta una historia dinámica sin simplificar en demasía los grandes temas de García Márquez: la política, la religión, la autonomía, el amor, la civilización y su interminable desfile de descontentos y, por supuesto, el flagelo de la soledad en todas sus múltiples manifestaciones».

De los capítulos que he visto desde su estreno, y los veré todos, y más allá de la virulencia o entusiasmos desmedidos, me parece que Cien años de soledad, de Netflix, es una serie que ha convertido la novela de Gabriel García Márquez en un singular entretenimiento televisivo, que hay que celebrar a pesar de las limitaciones que aquello implica.

 

La casa de los Buendía se construyó en Ibagué.

En primer lugar, el público lector tiene que olvidarse del lenguaje de la novela, aunque resulte difícil pues se trata de un clásico literario arraigado en la cultura popular, en la medida en que lo está El Quijote. Casi todo lo que sucede en Cien años de soledad nos emociona y asombra, más allá de la sorpresa de lo anecdótico, por la maravilla de su lenguaje narrativo y aquello es casi intraducible al lenguaje del cine y la televisión. A fin de cuentas, en la novela de García Márquez, tanto lo cotidiano como lo extraordinario, asentados en la tradición oral latinoamericana, se vuelven mágico y maravilloso por efecto de la intervención del lenguaje literario. Uno de los tantos ejemplos de lo dicho es la narración de la tarde en que Remedios, la bella, sube a los cielos: «Úrsula, ya casi ciega, fue la única que tuvo serenidad para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dejó las sábanas a merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le decía adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a través del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella para siempre en los altos aires donde no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria»[1].

 

Diego Vásquez es José Arcadio Buendía adulto.

 

En segundo lugar, hay que considerar la reticencia de García Márquez a convertir su novela en película. En una nota titulada «Diez enseñanzas de Gabriel García Márquez sobre el cine», aparecida en el sitio web de la Fundación Gabo, el escritor dice: «La razón por la cual no quiero que Cien años de soledad se haga en cine es porque la novela, a diferencia del cine, deja al lector un margen de creación que le permite imaginarse a los personajes, a los ambientes y a las situaciones como ellos creen que es […] Ahora, en cine eso no se puede. Porque en cine la cara es la cara que tú estás viendo, la imagen es de tal manera impositiva que tú no tienes escapatoria, no te deja la mínima posibilidad de creación porque te está diciendo todo como es, con una plasticidad, una perentoriedad que no te escapas». Ponerle rostro definido a los personajes de una novela clásica como esta puede resultar desilusionante. Es el riesgo de toda película basada en una obra literaria, sino que lo digan todos los que ya no podemos imaginar a Guillermo de Baskerville sin pensar en el rosto de Sean Connery después de ver la adaptación al cine de El nombre de la rosa (1986). Sin embargo, es un riesgo que vale la pena, más aún si estamos ante una adaptación rodada en Colombia, hablada en español y con una mayoría de actores colombianos. Y Claudio Cataño es un convincente coronel Aureliano Buendía, igual que los son Marleyda Soto Ríos como Úrsula Iguarán y Diego Vásquez como José Arcadio Buendía adultos, Viña Machado como Pilar Ternera, o el español Moreno Borja en la difícil representación de Melquíades.

 

Marleyda Soto Ríos es Úrsula Iguarán adulta.

            Finalmente, la decisión de que Cien años de soledad no haya sido una película sino una serie de televisión ha sido un acierto, pues los sacrificios de la trama novelesca son menores. Una serie de dieciséis capítulos tiene otro planteamiento para el espectador que la puede ver como si fuera una novela por entregas. Y, si bien es un asunto extra televisivo, el Centro Gabo ha publicado una guía pedagógica con curiosidades y detalles de la adaptación, capítulo por capítulo, para que lectores y espectadores vean la serie al tiempo que recuerdan la novela. Me dirán que esta guía es una razón más para señalar el fracaso de la serie, pero, al contrario, la considero un elemento adicional para que un nuevo público se interese por la lectura de la novela. ¿Generará la serie más lectores? Habría que hacer una investigación cualitativa, pero los datos de audiencia son halagadores para la producción: la serie apareció en el Top 10 de lo más visto en Colombia, México, Argentina y España, según Netflix, lo que no quiere decir que esos espectadores se transformen mecánicamente en lectores.

 

Viña Machado es Pilar Ternera

A la serie de Netflix basada en Cien años de soledad hay que verla como un entretenimiento televisivo que, en líneas generales, ha cuidado el sentido literario de un clásico de la literatura universal que vive en el imaginario popular[2]. Si bien tiene algunos problemas propios de las dificultades de adaptar visualmente una novela cuya belleza reside en su lenguaje, la serie hace gala, entre otros logros, de fotografía, escenografía, dirección actoral y música (banda sonora y canciones) de muy buena factura. Una serie que, además de deleitar y mantener el interés por la trama, trata al espectador de manera inteligente y retrata con esmero la complejidad de Colombia y su historia, que es la de Latinoamérica.

 

Claudio Cataño es el coronel Aureliano Buendía.

---

[1] Gabriel García Márquez, Cien años de soledad [1967], 42da. edición (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1974), 205.

[2] En 1973, por ejemplo, Rodolfo Aicardi y Los Hispanos grabaron la cumbia «Los cien años de Macondo», que interpreta la novela desde la canción popular.

«El acontecimiento», libro y película: el lenguaje sustantivo del yo y los conflictos de género y clase

El doloroso momento del aborto clandestino, tiempo detenido en el que se entrelazan la muerte y la vida, es el instante de purificación de la protagonista, pero nada sucede sin la violencia a la que el cuerpo es sometido y todo pasa en medio de una soterrada lucha de clases. En el texto, la autora, desde la verdad del recuerdo y la escritura, describe el suceso: «No sabemos qué hacer con el feto. O. va a buscar a su dormitorio una bolsa de galleta vacía y lo meto dentro. Voy hasta el cuarto de baño con la bolsa. Pesa como si llevara una piedra adentro. Vuelco la bolsa encima del retrete. Tiro de la cadena»[1]. En la película, Anne (Anamaria Vartolomei), la protagonista, desde la verdad del presente de la protagonista, le suplica a su amiga que vaya a buscar unas tijeras a la habitación para cortar el cordón umbilical mientras el feto cuelga sumergido en el agua del inodoro. Tanto el relato El acontecimiento (2000), de Annie Ernaux, como su homónima versión cinematográfica (2021), dirigida por Audrey Diwan, manejan un lenguaje sustantivo, en su respectivo arte, desde la complejidad del yo autobiográfico y evidencian, a través de la soledad de la protagonista, las marcas de género y clase a las que esta debe enfrentarse.

La narradora del relato es la propia autora. Annie Ernoux cuenta que, en octubre de 1963, descubrió que estaba embarazada y que no quería tener ese ser no deseado, pues la maternidad hubiese truncado sus estudios de literatura y la posibilidad de romper el círculo de pobreza en el que había nacido. Desde ese momento se enfrentará a la Ley y a los prejuicios sociales pues en esa época el aborto, en Francia, era ilegal y no le importará el peligro para su vida que implica el aborto clandestino. La película, desde una cámara subjetiva —ya que la directora no es el personaje— que todo el tiempo sigue a la protagonista en sus desplazamientos, consigue narrar la misma angustia y el mismo coraje del yo autobiográfico de Ernaux. Así como la escritura de Ernaux es directa y sustantiva, desgarradoramente desnuda, la película, mediante primeros planos y planos cerrados, usando un encuadre académico —como el de Casablanca (1942)—, logra despojarse de la preocupación de la escenografía para concentrarse en la angustia de la protagonista. El drama del pequeño pero definitivo universo personal de Anne atraviesa el relato y la película; esta mezcla de lo íntimo en su valor político se resume en la reflexión de Ernaux: «Millares de chicas han subido alguna vez una escalera parecida a aquella y han llamado a una puerta detrás de la cual había una mujer de la que no sabían nada y a quien iban a confiar su sexo y su vientre»[2].

           

El acontecimiento es un relato frontal y duro, descarnado, y la película está narrada en el tono de un doloroso hiperrealismo. La protagonista es, esencialmente, una mujer en soledad que debe enfrentar lo que sucede en su propio cuerpo y la incidencia que en este evento tienen una sociedad clasista y patriarcal que utiliza al Estado y la Ley para perpetuar su dominio sobre el cuerpo de las mujeres. La reflexión de Ernaux en su texto autobiográfico se centra en la urgencia de convertir la escritura de su experiencia personal en un arma política feminista, atravesada por una perspectiva que siempre recuerda su origen de clase proletaria: «(Es posible que un relato como este provoque irritación o repulsión, o que sea tachado de mal gusto. El hecho de haber vivido algo, sea lo que sea, otorga el derecho imprescriptible de escribir sobre ello. No existe una verdad inferior. Y si no cuento esta experiencia hasta el final, contribuiré a oscurecer la realidad de las mujeres y me pondré del lado de la dominación masculina del mundo)»[3]. La película, a través de las escenas de acoso que sufre Anne en la residencia universitaria por parte de sus compañeras de clase alta y el rechazo que los estudiantes, sus compañeros, hacen del chico bombero, también marca esta confrontación de clase. Asimismo, el orgullo de la madre y el padre por los estudios universitarios de la hija remarca la idea de que el espacio educativo es una posibilidad de ascenso social. Cuando Anne está de visita en el colmado de la familia, una amiga le dice: «Mira tus manos: son muy blancas. No sirven para trabajar. ¿Ves? —le muestra su mano derecha que tiene un cigarrillo entre los dedos—: las mías se tiñeron en la fábrica. Así es la vida. No las reconozco más».

           

El texto de El acontecimiento desarrolla la dimensión política del aborto y la película contribuye a ello en este tiempo de regresión de derechos ante el avance del conservadurismo que, como en la distopía de Margaret Atwood, ha vuelto con fuerza para controlar el cuerpo de las mujeres y, en general, sobreexplotar el trabajo asalariado de los seres humanos. El feminismo que no cuestiona al capitalismo corre el riesgo de convertirse en tan solo una disputa del poder patriarcal, en términos políticos y económicos, por parte de mujeres privilegiadas por su origen burgués o pequeño burgués. Ernaux apoyó en las elecciones pasadas al candidato de izquierda Jean-Luc Mélechon, fundador del movimiento Francia Insumisa y acaba de firmar un manifiesto a favor de la marcha contra la vida cara en su país: «Ante el mercado extremo que corrompe todo, ante la extrema derecha que aprovecha la desolación para avanzar sus peones racistas, sexistas y liberticidas, llamamos a unir nuestras fuerzas en la calle y a marchar juntos»[4]. Tal vez por eso, Ernaux plantea su dilema como un elemento de la lucha de clases: «Yo era la primera persona de mi familia que estudiaba una carrera. Todos los demás había sido obreros o pequeños comerciantes […] y lo que estaba creciendo dentro de mí era, en cierto sentido, el fracaso social»[5]. En la película, cuando Anne le pide las clases atrasadas al profesor luego de su primera visita a la abortera, él le pregunta si ha estado enferma: «La enfermedad que solo afecta a las mujeres y las convierte en amas de casa», le responde. Las marcas de género y clase quedan expuestas en esta conversación que concluye con una reivindicación personal por parte de Anne: «—¿Todavía quiere enseñar? —No, no es lo que más me importa, señor. —¿Y qué es? —Quiero escribir».

La francesa Annie Ernaux (Lillebone, 1940) acaba de ganar el Premio Nobel de Literatura, según la Academia, «por el coraje y la agudeza clínica con la que descubre las raíces, los extrañamientos, y las trabas colectivas de la memoria personal. En su escritura, Ernaux, consistentemente y desde diferentes ángulos, examina una vida marcada por fuertes disparidades relacionadas con el género, el lenguaje y la clase»[6]. La escritura autobiográfica para Annie Ernaux es una forma de ser etnóloga de sí misma, según lo dejó asentado en La vergüenza (1997): «No deseo escribir ningún relato, pues eso significaría crear una realidad en lugar de buscarla»[7]. Su novela El acontecimiento y la versión cinematográfica —que ganó el León de Oro del Festival de Venecia de este año— son un alegato político y estético en favor de la libertad de la mujer sobre su cuerpo, su vida y lucha contra los prejuicios de una sociedad moralmente hipócrita y socialmente clasista.

---

[1] Annie Ernaux, El acontecimiento, traducción de Mercedes y Bertha Corral Corral (Barcelona: Tusquets Editores, 2019), pos. 643, edición Kindle.

[2] Ernaux, El acontecimiento…, pos. 477.

[3] Ernaux, El acontecimiento…, pos. 340. Énfasis añadido.

[4] «Ernaux encabeza manifiesto en favor de manifestación contra la vida cara», Swissinfo.ch, 09 de octubre de 2022, acceso 09 de octubre de 2022, https://www.ssinfo.ch/spa/francia-protesta_arnaux-encabeza-manifiesto-a-favor-de-manifestación-contra-la-vida-cara/47965352

El manifiesto —según la noticia— acusa a Emmanuel Macron, de aprovechar «la inflación para aumentar la brecha de riqueza, para dopar los beneficios del capital por encima del resto» y «evitar la fiscalidad suplementaria de esos beneficios». También afirma el manifiesto: «Los neoliberales nos martillean desde hace 40 años con que no hay alternativa. No dejemos a los herederos de Thatcher destruir la esperanza y liquidar nuestros derechos sociales». Finalmente, agrega: «Otro mundo es posible. Basado en la satisfacción de las necesidades humanas, dentro de los límites de nuestros ecosistemas».

[5] Ernaux, El acontecimiento…, pos. 157.

[6] «The Nobel Prize in Literature 2022», The Nobel Prize, acceso 08 de octubre de 2022, https://www.nobelprize.org/prizes/literature/

[7] Annie Ernaux, La vergüenza, traducción de Mercedes y Berta Corral Corral (Barcelona: Tusquet Editores, 2020), pos. 218, edición Kindle.

«Blonde»: una obra de arte conmovedora y exasperante

Ana de Armas derrotó los prejuicios que pesaban sobre ella y nos ha dado una Norma Jeane que lucha por ser ella misma más allá del personaje de Marilyn en Blonde, dirigida por Andrew Dominik, versión fiel de la novela homónima de Joyce Carol Oates.

«Pienso que fue/es un brillante trabajo de arte cinematográfico, no para todos, obviamente. Es sorprendente que, en una era post #MeToo, la exposición descarnada de la depredación sexual de Hollywood haya sido interpretada como “explotación”»[1], tuiteó Joyce Carol Oates en defensa de la versión cinematográfica de su novela. En el otro extremo, la crítica de cine Manohla Dargis destrozó la película en The New York Times: «Dadas todas las indignidades y horrores que Marilyn Monroe sufrió durante sus 36 años […] es un alivio que no haya tenido que pasar por todas las vulgaridades de Blonde, el último entretenimiento necrofílico para explotarla»[2]. Blonde, dirigida por Andrew Dominik, es una biografía ficcionada sobre Marilyn Monroe, basada en la novela homónima de Joyce Carol Oates, que conmueve al tiempo que exaspera debido a un guion que no da tregua e infantiliza al personaje, a la estética experimental y sus excesos, y la deslumbrante actuación de Ana de Armas sobre un personaje siempre sufrido.

En una nota al comienzo de la novela, Joyce Carol Oates aclara: «Blonde es una vida radicalmente destilada en forma de ficción y, a pesar de su longitud, el principio de apropiación es la sinécdoque»[3], e inmediatamente explica los pasajes que ha escogido de la vida de Norma Jeane para escribir la novela y recomienda que quienes deseen conocer datos biográficos de Marilyn Monroe los busquen en libros biográficos y no en Blonde. La película de Dominik —que ha agradado sin peros a la autora de la novela—, sigue la misma línea de sentido que desarrolla el libro sobre lo que fue y significa Marilyn: el abuso de los productores de cine, de los Kennedy, sus amantes, sus abortos y sus adicciones son explicados por causa del maltrato infantil que vivió por mano de una madre desequilibrada y la búsqueda de un padre ausente. En la novela, Gladys, la madre de Norma Jeane, al pasearla por Los Ángeles y enseñarle la casa de Rodolfo Valentino profetiza, como si fuera un oráculo: «No tenía talento como actor. Y tampoco tenía talento para la vida, pero era fotogénico y murió en el momento oportuno. Recuerda, Norma Jeane, hay que morir en el momento oportuno»[4]. La película, que se inicia con la misma violencia materna con la que comienza el libro, no dará tregua al espectador; aquella expone un cúmulo de sufrimientos que dibujan la imagen de una mártir con complejo de Electra que proyecta en cada hombre con el que se relaciona al padre ausente. En la película y en la novela, Gladys, luego de querer ahogarla en la bañera, la sentencia: «Tú. Tú tienes la culpa de que se marchara. No te quería»[5]. Y la niña Norma Jeane tiene que huir a pedir ayuda a los vecinos. En este marco, ni en la novela ni en el libro se critica la estructura patriarcal de la sociedad en la que Marilyn estuvo atrapada.

La película tiene una estética experimental que aprovecha los planos de visualidad onírica, incorpora recreaciones en blanco y negro, y trabaja la perspectiva interiorista del personaje. Lo onírico acompaña al personaje en sus recuerdos, en su búsqueda del padre y en su agonía. Las recreaciones en blanco y negro, sobre todo en el último tercio de la película, dibujan a una Norma Jeane, envuelta en un estado de inconciencia que sabe que Marilyn Monroe es un personaje al que tiene que representar en todo momento para complacencia de los hombres. Y la perspectiva interiorista va de la mano de los pensamientos que en la novela la autora intercala en la narración con letra cursiva. Tal vez, el exceso de esta experimentación se da en el feto parlante que le reclama a Marilyn sus abortos o en la penetración de la cámara en su vagina. ¡Horrible! No obstante, ese remordimiento sobre el hijo no nacido, en la novela se presenta en forma de las recriminaciones que se hace el personaje a sí misma durante el aborto:

 

Entró y vio la cómoda y el cajón que debía abrir. Tiró, tiró y tiró de ese cajón. ¿Estaba atascado? ¿O ella no era lo bastante fuerte para abrirlo? Por fin lo abrió y apareció el bebé, agitando sus manos y sus pies diminutos, respirando con dificultad. Babeaba y trataba de recuperar el aliento para llorar. Precisamente cuando el frío espéculo penetraba en su cuerpo, entre sus piernas abiertas. Precisamente cuando la vaciaban como un pescado. Sus entrañas se deslizaban por los bordes de la cucharilla. Gritó la cabeza de un lado a otro, gritando, hasta que los tendones del cuello se agarrotaron.

El niño chilló una vez.[6]

 

Y, más adelante, en un poema escrito en su diario secreto: «Para mi hijo / Contigo, el mundo vuelve a nacer. / Antes de ti… nada existía»[7]. También se ha criticado como un exceso la desmitificación de John F. Kennedy por la escena de sexo oral. Sin embargo, esta escena es clave en la novela pues tiene que ver con el desenlace y la teoría del asesinato por parte de los organismos de seguridad del Estado: «El Presidente la cogió por el pelo. Tiró de ella para besarla con brusquedad mientras sujeta con destreza el teléfono entre el cuello y el hombro […] Con suavidad, pero también con la firmeza de un hombre acostumbrado a salirse con la suya, el Presidente cogió a la Actriz Rubia por la nuca y le puso la cabeza en la entrepierna. No lo haré. No soy una prostituta, soy…»[8]

            Finalmente, Ana de Armas derrotó los prejuicios que pesaban sobre ella y nos ha dado una Norma Jeane que lucha por ser ella misma más allá del personaje de Marilyn. Su actitud de mujer sufrida, su sensualidad y su poderío erótico —tal vez con un exceso de desnudos que se pudo evitar—, su búsqueda de aprobación y permanente estado de complacencia, su amor a la madre maltratadora y al padre ausente: todo se siente verdadero en la voz, en los gestos, en la corporalidad de la actriz. A pesar de que su personaje está presentado como una mártir y desvalida mujer, lo que impide que la Norma Jeane/Marilyn de la película evolucione como personaje y muestra sus fortalezas, Ana de Armas logra una representación que deja sin aliento. Ella encarna la crueldad que le tocó sufrir durante su vida a manos de un sistema patriarcal hasta el momento de su muerte por razones de Estado, según proponen la película y la novela. Esta caracterización de Marilyn, que viene del texto de Oates, ya fue criticada con acritud por Michiko Kakutani, en The New York Times, cuando, de manera poco favorable, reseñó la novela:

 

Desde su muerte a los 36 años, en 1962, la explotación ha continuado. Ha sido mercantilizada por sórdidos mercaderes y deconstruida por los académicos. Su vida ha sido manoseada por teóricos de la conspiración y traficantes de escándalos; su imagen, apropiada por Madonna y diseccionada por todos, desde Norman Mailer hasta Gloria Steinem. Ahora llega Joyce Carol Oates para convertir la vida de Marilyn en un libro que equivale a una miniserie de televisión de mal gusto.[9]

 

La película de Dominik es, en la medida en que una película puede serlo respecto de una novela, fiel al libro de Oates. Muchas de las críticas sobre el enfoque de la historia y del personaje que se le han hecho a la película giran alrededor de elementos textuales de la novela. Y es que, tal vez, lo que se lee en la novela cobra otra dimensión cuando se lo ve representado en el cine. La imagen de Marilyn, agónica sobre su cama, en medio de una nubosidad onírica, es la de ese padre que siempre estuvo buscando y lo último que escucha es la voz de su madre: «—¿Ves, Norma Jeane? Ese hombre es tu padre»[10]. Así, se cierra la tragedia de Norma Jeane al haber vivido con al trauma infantil de una madre abusadora y en la búsqueda permanente del padre ausente. Este final, con las mismas palabras, es el de la novela. Blonde, la película de Andrew Dominik, puede atraparnos, emocionarnos y, al mismo tiempo, irritarnos, pero todo esto quizás tenga que ver con la misma vida de Marilyn y la interpretación que de esa vida hizo Joyce Carol Oates en su novela. En todo caso, Blonde es una obra de arte cinematográfico que dará qué hablar a una audiencia que la amará o la odiará por motivos similares.

---

[1] Joyce Carol Oates, (@JoyceCarolOates), «I think it was/is a brilliant work of cinematic art obviously not for everyone. Surprising that in a post #MeToo era the stark exposure of sexual predation in Hollywood has been interpreted as "exploitation"», Twitter, 30 de septiembre de 2022, https://twitter.com/JoyceCarolOates/status/1575953895163015168?s=20&t=JvjMdq3LN9QEjDhdvQ2_3Q

[2] «Given all the indignities and horrors that Marilyn Monroe endured during her 36 years —her family tragedies, paternal absence, maternal abuse, time in an orphanage, time in foster homes, spells of poverty, unworthy film roles, insults about her intelligence, struggles with mental illness, problems with substance abuse, sexual assault, the slavering attention of insatiable fans— it is a relief that she didn’t have to suffer through the vulgarities of “Blonde,” the latest necrophiliac entertainment to exploit her», en Manola Dargis, «‘Blonde’ Review: Exploiting Marilyn Monroe for Old Times’ Sake», The New York Times, 29 de septiembre de 2022, acceso 2 de octubre de 2022, https://www.nytimes.com/2022/09/28/movies/blonde-review-marilyn-monroe.html 

[3] Joyce Carol Oates, Blonde, traducción de María Eugenia Ciocchini (España: Alfaguara, 2012), pos. 30, edición Kindle.

[4] Oates, Blonde…, pos. 1153.

[5] Oates, Blonde…, pos. 1306.

[6] Oates, Blonde…, pos. 8387.

[7] Oates, Blonde…, pos. 15173.

[8] Oates, Blonde…, pos. 14604.

[9] «Since her death at 36 in 1962, the exploitation has continued. She has been commodified by sleaze merchants and deconstructed by academics. Her life has been pawed over by conspiracy theorists and sifted by scandal mongers; her image, appropriated by Madonna and dissected by everyone from Norman Mailer to Gloria Steinem. Now comes along Joyce Carol Oates to turn Marilyn's life into the book equivalent of a tacky television mini-series», en Michiko Kakutani, «Books of the Times; Darkening the Nightmare of America’s Dream Girl», The New York Times, 31 de marzo de 2000, acceso 2 de octubre de 2022, https://www.nytimes.com/2000/03/31/books/books-of-the-times-darkening-the-nightmare-of-america-s-dream-girl.html

[10] Oates, Blonde…, pos. 15245.

Los fantasmas reales que acompañan la escritura

          

Emmanuelle Seigner (Delphine) y Eva Green (Elle) en una escena de Basada en hechos reales (2017), dirigida por Roman Polanski.

            «Esta noche he acabado de poner en limpio la primera idea de mis sueños de jovencita. Todavía me quedan quince días de navegar por lagos azules, después de lo cual iré al baile y pasaré después un invierno lluvioso, que cerraré con un embarazo […]», escribe Flaubert a su amante Louise Colete, el 27 de marzo de 1852, mientras está trabajando en su novela Madame Bovary (1856). Flaubert está sintiendo en sí mismo todo lo que sentiría su personaje, esa Emma Bovary que mira la realidad a través de lo leído en las novelas sentimentales. No se trata de introducir sucesos autobiográficos, sino de entender la convivencia e identificación espiritual que el autor tiene con su personaje durante el proceso creativo. Tal vez, ese es el mejor sentido de la frase que se le atribuye: “Madame Bovary soy yo”.

            Delphine (Emmanuelle Seigner) es una escritora exitosa que, durante una firma de libros, conoce a una lectora que se presenta como Elle (Eva Green), con la que mantendrá una perturbadora relación que interfiere poderosamente en su proceso de escritura. La película Basada en hechos reales (2017), de Roman Polanski, está basada en la novela homónima de Delphine de Vigan. Estamos ante un juego de referencias personales de la escritora, su proceso de escritura, y la trasposición de la novela en película, con una vehemente afirmación de realidad detrás del título, y, sin embargo, metaficción en estado puro. 

          

             «Pocos meses después de que apareciera mi última novela, dejé de escribir. Durante casi tres años, no escribí una sola línea». Así se abre la novela de Delphine de Vigan. Así se abre el drama de Delphine, protagonista de la película de Polanski. En ambas, asistimos a ese estado de desequilibrio mental en el que va cayendo la autora, luego de publicado el libro más reciente, en la medida en que debe comenzar un nuevo proyecto de escritura.

Delphine, la escritora, desnuda el doloroso proceso creativo, desde la muy común angustia de la página en blanco, puesto que uno se ha vaciado completamente en el último libro; pasando por la convivencia espectral con el fantasma de su personaje, y llegando a un estado de angustiante consunción vital en el que cae la escritora para que resurja la escritura como tal. Elle es la intrusa que va a apoderándose de cada esfera de la vida de Delphine. En esa tensión, la película se comporta con las reglas del thriller. Polanski insiste en que el proceso creativo, como en una cinta de Moebius, tiene una sola cara a pesar de las apariencias y que, de manera infinita, se repite en cada libro.

«Como todo relato escrito en primera persona, Alexis es ante todo el retrato de una voz. Había que dejarle a esa voz su propio registro, su propio timbre”, reflexiona Marguerite Yourcenar en el prólogo de 1963 de Alexis o el tratado del inútil combate (1928). En Basada en hechos reales, la voz autoral es la voz de la protagonista, comparten el mismo timbre; y la escritora carga con los fantasmas que acompañan su propia escritura: Flaubert visitado por Emma.

 Publicado en Cartón Piedra, revista cultural de El Telégrafo, el 18.05.18