El Cervantes de Amenábar en Argel o el nacimiento de un fabulador

Julio Peña como Miguel de Cervantes en El cautivo (2025), de Alejandro Amenábar. La película está disponible en Netflix.

             En el capítulo décimo del tercero libro de Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617) se cuenta la historia de dos mancebos que, frente a dos alcaldes, describen un lienzo en el que está pintada la ciudad de Argel, «puesto universal de corsarios y amparo y refugio de ladrones»[1], y también los castigos que sufrieron como cautivos. Uno de los alcaldes, que ha estado cinco años en Argel como esclavo, se da cuenta de que los falsos cautivos han estado «contándonos mentiras y embelecos» (307) y decide castigarlos mediante el escarnio de pasearlos por el pueblo encima de sendos burros. Los falsos cautivos son, en realidad, estudiantes de Salamanca que quieren enrolarse en la armada de España y necesitan dinero que recolectan contando historias. Al final, luego de sentidos argumentos sobre la justicia y la ley, el alcalde los perdona y los invita a su casa «donde les quiero dar una lición de las cosas de Argel, tal, que de aquí en adelante ninguno les coja en mal latín, en cuanto a su fingida historia» (310).

            En la obra de Miguel de Cervantes es constante la reflexión sobre el arte de contar historias. Así, en El Quijote (I, XLII), luego de escuchar la historia del cautivo contada por el capitán Ruy Pérez de Viedma, don Fernando dice: «Por cierto, señor capitán, el modo con que habéis contado este extraño suceso ha sido tal, que iguala a la novedad y extrañeza del mismo caso: todo es peregrino y raro y lleno de accidentes que maravillan y suspenden a quien lo oye; y es de tal manera el gusto que hemos recibido en escuchalle, que, aunque nos hallara el día de mañana entretenidos en el mismo cuento, holgáramos que de nuevo comenzara». La figura de Cervantes como el fabulador, el contador de historias, «el más grande mentiroso», según Hasán Bajá, gobernador de Argel, que era también su carcelero y benefactor, es central en El cautivo (2025), la película dirigida por Alejandro Amenábar[2], que, además, maneja muy bien la mezcla de realidad, vida e imaginación e introduce, para la polémica, la ficción de un Cervantes que mantiene una relación homoerótica con Hasán Bajá.

            Ya desde el título, El cautivo, de Amenábar, nos plantea el entrecruce de realidad y ficción y el diálogo intertextual entre la trama de la película, la escritura de El Quijote y la vida del Manco de Lepanto. Cervantes estuvo preso, es decir cautivo, en Argel, de 1575 a 1580, y en El Quijote, la historia del cautivo se cuenta en los capítulos XXXIX a XLI de la primera parte. En la película, el cautivo es el mismo Cervantes. En El Quijote, Cervantes aparece ficcionalizado por Ruy Pérez de Viedma; este, al contar las crueldades de Hasán Bajá, a quien llama Azán Agá, dice que «cada día ahorcaba el suyo, empalaba a éste, desorejaba a aquél», también señala un hecho singular: «Sólo libró con él un soldado español llamado tal de Saavedra, el cual, con haber hecho cosas que quedarán en la memoria de aquellas gentes por muchos años, y todas por alcanzar la libertad, jamás le dio palo, ni se lo mandó dar, ni le dijo mala palabra…» (I, XL). Lo que lo salva, según la película, es su habilidad de contar historias —al igual que Sherezade, que las cuenta para salvar su vida— con las que entretenía no solo a los prisioneros, sino al propio Hasán Bajá, de tal forma que aseguraba para sí una consideración especial.

 

           

Alessandro Borghi como Hasán Bajá

 El motivo de las historias en la película es tratado de manera muy cervantina y Hasán se convierte en una suerte de crítico de la narrativa de Cervantes. Así, Hasán le hace señalamientos de verosimilitud («un cristiano no puede comprar un barco en Argel»), de crítica al lugar común de las novelas de caballerías (él no quiere oír historias de encantamientos ni hijos secretos), o de estrategias narrativas (él devela el truco: «endulzar las historias para que la gente se emocione»). El mismo Hasán se siente maravillado ante la historia de El lazarillo de Tormes, tanto por su realismo como por su humor. Asimismo, cuando Cervantes cuenta sus historias a los prisioneros, las deja en un momento crucial —igual que Sherezade— para continuarlas otro día, creando la expectativa de su audiencia y así se va ganando el afecto de su público.

            Justamente, la mención que hace el cautivo Ruy Pérez en El Quijote sobre el propio Cervantes es uno de los textos que da pie para intuir que la relación entre Hasán y el escritor pudo ser una relación homoerótica. Muchos biógrafos se cuestionan que, luego de intentar escapar cuatro veces, Cervantes no haya recibido el castigo —la muerte por empalamiento— que Hasán Bajá acostumbraba a dar a quienes pretendían burlarlo. Rosa Rossi, Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla Arroyo, cervantistas reconocidos, señalaron, en los años noventa del siglo pasado, la posibilidad de que Cervantes se hubiera salvado por su relación homoerótica con Hasán. Sin embargo, hay quienes sostienen que el Bajá no empaló a Cervantes, simplemente, porque era un prisionero que valía ¡500 escudos!, que era una suma astronómica en la época[3]. El otro elemento que permitiría suponer la relación de Cervantes con Hasán es la acusación que hace el sacerdote dominico y comisario del Santo Oficio Juan Blanco de Paz. El dominico delató el cuarto intento de fuga de Cervantes y, además, lo acusó ante el Santo Oficio de haber cometido «cosas viciosas, feas y deshonestas» durante su cautiverio.

Amenábar aprovecha estos indicios y nos entrega un Cervantes de su invención que, al pasear por Argel, frecuenta un ambiente homoerotizado y termina enamorado de su seductor carcelero. En el diálogo que se da entre el escritor y el gobernador, luego de yacer juntos en el hedónico ambiente de las piscinas del palacio, Hasán le cuenta con crudeza cómo unos moros asesinaron a su madre y proclama la inexistencia del amor. Cervantes pregunta, con algo de ingenuidad: «Y si no hay amor en el mundo, ¿qué nos queda?», a lo que Hasán responde: «Los placeres. Los pequeños placeres. La luz del sol por la mañana. Las estrellas por la noche. Un buen banquete. Tus historias… cuando son buenas. El placer de la cópula». Así, la película confronta el hedonismo erótico del Bajá con la represión sexual católica de Cervantes. Y, en otro plano, la crueldad del Bajá con sus prisioneros en similitud con la crueldad de la Inquisición, institución para la que la sodomía era castigada con la muerte.

 

Fernando Tejero es el comisario del Santo Oficio Juan Blanco de Paz que acusa a Cervantes de «cosas viciosas, feas y deshonestas» durante su cautiverio. 

Juan Manuel Lucía Megías, experto cervantino y asesor de Amenábar para la película, ha dicho de forma dubitativa que «los documentos que acreditan su homosexualidad no tienen ninguna validez científica. Esto no significa que no pudiera tener relaciones homoeróticas, pero no hay pruebas concluyentes», y el mismo Megías ha señalado, en declaraciones a Newtral, que el rumor de que Cervantes huyó de Madrid por acusaciones de sodomía con su maestro López de Hoyos es un invento de Fernando Arrabal en su novela biográfica El esclavo Cervantes. El cervantista Daniel Eisenberg, que considera “repugnante” y una “chapuza” a la novela de Arrabal, concluye, un tanto indeciso, en «La supuesta homosexualidad de Cervantes», que este: «no es un defensor ni un partidario de la homosexualidad. Pero tampoco lo es de la heterosexualidad. No me parece un entusiasta de sexualidad alguna. El deseo sexual es una forma de locura; cuando se produce, hay que canalizarlo o encerrarlo con candados fuertes. Sí fue Cervantes un defensor del matrimonio, pero no es el matrimonio por amor, sino el destinado a la satisfacción sexual del varón y sobre todo a que los niños y sus madres tengan un apoyo económico». En cualquier caso, este elemento especulativo de la película, que Amenábar lo transforma en verdad de la ficción, es una provocación que es parte de la agenda personal del director. ¿Funciona en la película? Sí, a condición de entenderla como una invención particular, algo oportunista si se la quiere criticar, pero sin la perspectiva del discurso homofóbico.

El nacimiento del Cervantes fabulador en Argel, ese nuevo yo que emerge luego de cinco años de cautiverio, tiene un bautizo: el cambio del apellido materno Cortinas por el de Saavedra. Amenábar simplifica el cambio diciendo que Cervantes adopta el apelativo Saavedra por su significado de «brazo defectuoso» o «tullido», pero el asunto es un poco más complejo para los académicos. En «El tal Shaibedraa‘» (2013), Luce López-Baralt señala que la adopción del apellido Saavedra combina algunos elementos. En primer lugar, la existencia de un pariente lejano, Gonzalo Cervantes Saavedra, también soldado en Lepanto, al que Cervantes evoca como poeta en «El canto de Calíope», de La Galatea (1585):

 

Ciñe el verde laurel, la verde yedra,

y aun la robusta encina, aquella frente

de Gonzalo Cervantes Saavedra,

pues le deben ceñir tan justamente.

Por él la ciencia más de Apolo medra;

en él Marte nos muestra el brío ardiente

de su furor, con tal razón medido

que por él es amado y es temido.[4]

 

           

Miguel Rellán como Antonio Sosa, el narrador de la película.

  En segundo lugar, López Baralt propone que Cervantes adopta un apellido “fronterizo”, toda vez que él mismo es un transeúnte que se mueve en los márgenes de dos culturas, pero que, al mismo tiempo, es una garantía de su “sangre limpia”, pues Saavedra tiene origen gallego, asociado con la casta goda, con lo que Cervantes se ubica en la estirpe de los cristianos viejos: «El apellido Saavedra procede del topónimo Saavedra, población de la provincia gallega de Orense (Tibón, 1995, 215). Etimológicamente deriva del bajo latín sala vetera, que deriva en gallego en Saa (sala, solar, caseóo, quinta) vedra (antigua) (Tibón, 1995, 215; Faure et al., 2001, 667)» (198).[5]

            En tercer lugar, López Baralt señala lo complejo de la asunción del nuevo apellido. «Es que el apellido hispano Saavedra que adopta Cervantes consuena demasiado de cerca con el antiguo apellido argelino Sayb ag-gira' (también transliterado como Sazb al-d,ira '), pronunciado “Shaibedraa'” en árabe dialectal magrebí» (198). Ella concluye que en la adopción de su nuevo apellido también está presente el humor cervantino para trabajar los nombres de sus personajes y su manera de cristianizarlos: «Ahora vemos que el “grito de guerra” Shaibedraa', aun más que el simple Saavedra, conjuga en sí mismo todas estas experiencias identitarias encontradas. Por más, es nombre godo (por su origen gallego) y a la vez árabe (por su origen argelino): Cervantes, no cabe duda, se ha bautizado con un perfecto baciyelmo» (201).

            El cautivo, de Alejandro Amenábar, es una película entretenida como era el objetivo cervantino al contar una historia, trabaja con lucidez la relación de la realidad y la ficción en la construcción narrativa, y asume el riesgo de inventar una historia, con mucho de especulación y poco de documentación, sobre la estancia de cinco años de Cervantes en la prisión de Argel.

 

La del estribo 

 

Emmanuel Tornés Reyes (Manzanillo, 1948 – La Habana 2026). Un crítico lúcido y un estudioso riguroso de la literatura latinoamericana. Autor de numerosos libros de crítica literaria y antologías de narrativa latinoamericana. Emmanuel tenía la enorme vocación del maestro cuya enseñanza se esparce generosa y con cariño en cada clase. Un hombre sencillo y afectuoso que conocía el valor de la amistad. La foto es de octubre de 2010, en el Palacio de Carondelet, en Quito, cuando dio un curso de crítica latinoamericana en la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador. Una sentida necrología la encontramos en la edición digital de Granma, escrita por Madeleine Sautié: Adiós a Emmanuel Tornés, escritor y brillante maestro.  

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[1] Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda (Madrid: Real Academia Española, 2017), 304.

[2] El cautivo (2025), dirección, guion y música: Alejandro Amenábar; fotografía: Alex Catalán; vestuario: Nicoletta Taranta; elenco: Julio Peña (Miguel de Cervantes), Alessandro Borghi (Hasán Bajá), Miguel Rellán (Antonio de Sosa), Fernando Tejero (Juan Blanco de Paz), José Manuel Poga (Diego Castañeda), Luis Callejo (Dorador/Yusuf), Albert Salazar (Beltrán), César Sarachu (Fray Juan Gil), Roberto Álamo (Alonso/Abderramán), Luna Berroa (Zoraida). La película está disponible en Netflix.

[3] Según la IA de Google: «500 escudos de oro del siglo XVI (introducidos en 1535) representarían hoy una fortuna inmensa, difícil de calcular con precisión por la inflación histórica. Equivalían a gramos de oro puro (aprox. 1,7 kg de oro), con un valor en metal precioso superior a 120.000-130.000 euros actuales, sin contar su valor numismático».

[4] Miguel de Cervantes, La Galatea (Madrid: Real Academia Española, 2014), 381.

[5] Luce López-Baralt, «El tal Shaibedraa‘», en Varios autores, Hispanismos del mundo. Diálogos y debates en (y desde) el Sur, coord. Leonardo Funes (Argentina: Asociación Internacional de Hispanistas, 2016): 193-204.

 

Hamnet, Hamlet: «el resto es silencio»

           

Al centro, Jessy Buckley que hace una interpretación extraordinaria de Agnes, la esposa de Shakespeare, en Hamnet (2025). La película está dirigida por Chloé Zhao, que escribió el guion con Maggie O'Farrell, autora de la novela homónima. Hamnet tiene ocho nominaciones al Oscar 2026: película, directora, actriz, guion adaptado, banda sonora, diseño de producción, vestuario y casting.

            Terminé de leer la novela Hamnet, de Maggie O’Farrell, e inmediatamente vi la película homónima de Chloé Zhao, en la que la escritora es coautora del guion. Tengo la sensación de haber asistido a la conjunción de dos artefactos de la creación artística que consigue que el espíritu humano transite por el camino del dolor y su liberación a través de la naturaleza y la escritura. La novela y su lograda adaptación al cine nos hablan, entre otros temas, del sentido de la naturaleza en la vida del ser humano, del duelo de una madre por la muerte del hijo y de la sanación que proviene del arte.

            No es una novela sobre Shakespeare ni sobre su obra. Aquí, Shakespeare es un pretexto. O’Farrel ni siquiera lo nombra en su novela[1], aunque sí en la película, en donde adquiere más relevancia la actividad teatral del padre de Hamnet. La novela y la película están protagonizadas por una mujer llamada Agnes[2]: ella representa la naturaleza y lo que esta significa para la preservación de la vida; ella da cuenta de la sabiduría ancestral que proviene del descubrimiento de las plantas, de todos los seres vivos; ella es una criatura en estado puro y, por tanto, un espíritu libre. «Dicen que es demasiado salvaje, que ningún hombre la desposaría. Su madre, Dios la tenga en su gloria, era gitana, o hechicera, o un espíritu del bosque: el preceptor ha oído contar muchas historias fantásticas de ella» (pos 492). En la novela y la película, Agnes simboliza la conexión primitiva del ser humano, y la mujer en particular, con la sabiduría que emerge del conocimiento de la naturaleza.

            Tanto en la novela como en la película la muerte de Hamnet marca las dos partes de la narración. Agnes, entonces, comienza su duelo: para ella, el mundo se ha detenido, pero para el padre de Hamnet, el mundo sigue andando y él tiene que regresar a Londres a trabajar, pues la compañía teatral lo está esperando. En la respuesta de Agnes se condensa la diferencia en la manera de vivir el duelo; para la madre, la muerte de Hamnet es la muerte del mundo: «¿Cómo puedes pensar en irte? […] Hamnet ha muerto» (pos 3641). Las razones prácticas del maestro de latines carecen de sentido para Agnes. Ella siente que ha fallado, que no leyó bien los signos, que no preparó las pócimas adecuadas y las palabras de consuelo de su marido no le sirven. Ella, que oye a los muertos, no alcanza a escuchar al suyo: el proceso interior por la pérdida del hijo es infinito: la asunción del duelo de la madre es lo que permite al alma del hijo transitar, finalmente, hacia el inframundo. Mientras tanto, ella lo sigue buscando, sabiendo que ya no está.    

            De pronto, la noticia. En Londres, la compañía de Shakespeare estrena Hamlet. ¿Cómo se ha atrevido el padre a ponerle el nombre del hijo a una de sus obras? Agnes decide confrontar a su marido y, con su hermano Bartholomew, va a Londres. Es el encuentro de la naturaleza con el arte. En la representación teatral, Agnes contempla el mundo en el que vive su marido y entiende cómo en el escenario aquel ha transformado el dolor por la pérdida del hijo de ambos en el duelo que se introduce en todos los asistentes al teatro. La función sanadora del arte nos muestra la manera de llevar el duelo en el silencioso proceso creativo que transforma el dolor real del autor en el dolor que se desprende de la tragedia y que comparte con la audiencia: la imagen de los espectadores queriendo tocar al Hamlet que acaba de morir sobre el escenario es la imagen de la catarsis del dolor y la vivencia del duelo personal de cada uno.

            Hamnet, la novela y la película, llenan con ficción los vacíos de la historia de Agnes, la esposa de Shakespeare, y la dibujan como una mujer conectada vitalmente con la naturaleza; desarrollan el tema del duelo por la muerte del hijo y muestran cómo se da la purificación, inmanente a la tragedia teatral de la que hablaba Aristóteles, mediante el temor y la compasión. Agnes sabe que después de la muerte, el resto es silencio, pero, asimismo, descubre en la obra teatral de su marido que —por la representación de la memoria que posibilita el teatro— su hijo vivirá para siempre.

La del estribo 

           «Este Hamlet del escenario es dos personas, el joven, vivo, y el padre muerto. Está vivo y muerto al mismo tiempo. Su marido lo ha devuelto a la vida de la única forma que podía. Mientras el fantasma habla, se da cuenta de que, al escribir esta obra, se ha cambiado el sitio con su hijo. Ha cogido la muerte de su hijo y la ha hecho suya; se ha puesto él en las garras de la muerte y ha resucitado al hijo en su lugar. Ha convertido la muerte de su hijo en la suya propia. ¡Ah, qué horrible! ¡Qué horrible! ¡Qué horrible!, murmura su marido con una voz de ultratumba al recordar la agonía de su muerte. Agnes comprende que ha hecho lo que habría deseado hacer cualquier padre, sufrir él para que no sufriera su hijo, ponerse en su lugar, ofrecerse a sí mismo a cambio para que el niño pudiera vivir».

 

            Este texto que habla sobre cómo el arte posibilita llevar el duelo es hermoso y, al mismo tiempo, encierra una paradoja: Hamlet sobrevive al padre, pero no sobrevive a la intriga y la traición palaciega urdida por su tío Claudio. Hamlet muere y declara que, luego de la muerte, no hay nada: el resto es silencio.[1] Pero el arte traslada sentidos y el sufrimiento de Hamnet es la agonía del rey, y el duelo de Hamlet es el del padre de aquel.

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[1] «The rest is silence», son las últimas palabras de Hamlet (Acto V, escena II)

  

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[1] La novela se abre con una referencia histórica que marca la perspectiva narrativa y el tono la narración: «En la década de 1580, una pareja que vivía en Henley Street (Stratford) tuvo tres hijos: Susanna y Hamnet y Judith, que eran gemelos. Hamnet, el niño, murió en 1596 a los once años. Cuatro años más tarde su padre escribió una obra de teatro titulada Hamlet». Maggie O’Farrell, Hamnet [2020], traducción de Concha Cardeñoso Sáenz de Miera, (Barcelona: Libros del Asteroide, 2021), pos 32.

[2] Es conocido que la esposa de Shakespeare se llamaba Anna Hathaway, pero su padre Richard Hathaway la llamó «Agnes» en su testamento.

«Cien años de soledad», de Netflix: un entretenimiento inteligente

           

La ciudad de Macondo se construyó cerca de Alvarado, en el departamento del Tolima, en Colombia, y abarcó un espacio equivalente a setenta canchas de fúbtol.

«Un producto industrial, previsible, retocado hasta lo obsesivo y calculado y sopesado en cada segundo del metraje por productores más pendientes de las notas de marketing que de la historia de Macondo, un producto como este, digo, solo podía acabar en la nadería. Ni siquiera es grotesco —lo cual, lo haría un poco interesante—, tan solo es plano como el cine de superhéroes o una teleserie para adolescentes», escribió Sergio del Molino, en El País, que calificó la adaptación como «una serie horrorosa, un interminable anuncio de café». En cambio, Jack Seale, en The Guardian, escribió con mucho entusiasmo que «esta serie de dieciséis capítulos podría tener dificultades con la problemática política sexual de la novela, pero es una gran y hermosa adaptación de un gran y hermoso libro». Asimismo, Judy Berman, en Time, señala, en tono celebratorio, que «teniendo en cuenta lo difícil de la tarea, es notable lo cerca que está la espléndida Cien años de soledad de Netflix […] de recrear no solo la sustancia, sino también el espíritu cinético del libro» y, más adelante, añade: «Aún más impresionante es hasta qué punto Cien años de soledad, de Netflix, cuenta una historia dinámica sin simplificar en demasía los grandes temas de García Márquez: la política, la religión, la autonomía, el amor, la civilización y su interminable desfile de descontentos y, por supuesto, el flagelo de la soledad en todas sus múltiples manifestaciones».

De los capítulos que he visto desde su estreno, y los veré todos, y más allá de la virulencia o entusiasmos desmedidos, me parece que Cien años de soledad, de Netflix, es una serie que ha convertido la novela de Gabriel García Márquez en un singular entretenimiento televisivo, que hay que celebrar a pesar de las limitaciones que aquello implica.

 

La casa de los Buendía se construyó en Ibagué.

En primer lugar, el público lector tiene que olvidarse del lenguaje de la novela, aunque resulte difícil pues se trata de un clásico literario arraigado en la cultura popular, en la medida en que lo está El Quijote. Casi todo lo que sucede en Cien años de soledad nos emociona y asombra, más allá de la sorpresa de lo anecdótico, por la maravilla de su lenguaje narrativo y aquello es casi intraducible al lenguaje del cine y la televisión. A fin de cuentas, en la novela de García Márquez, tanto lo cotidiano como lo extraordinario, asentados en la tradición oral latinoamericana, se vuelven mágico y maravilloso por efecto de la intervención del lenguaje literario. Uno de los tantos ejemplos de lo dicho es la narración de la tarde en que Remedios, la bella, sube a los cielos: «Úrsula, ya casi ciega, fue la única que tuvo serenidad para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dejó las sábanas a merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le decía adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a través del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella para siempre en los altos aires donde no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria»[1].

 

Diego Vásquez es José Arcadio Buendía adulto.

 

En segundo lugar, hay que considerar la reticencia de García Márquez a convertir su novela en película. En una nota titulada «Diez enseñanzas de Gabriel García Márquez sobre el cine», aparecida en el sitio web de la Fundación Gabo, el escritor dice: «La razón por la cual no quiero que Cien años de soledad se haga en cine es porque la novela, a diferencia del cine, deja al lector un margen de creación que le permite imaginarse a los personajes, a los ambientes y a las situaciones como ellos creen que es […] Ahora, en cine eso no se puede. Porque en cine la cara es la cara que tú estás viendo, la imagen es de tal manera impositiva que tú no tienes escapatoria, no te deja la mínima posibilidad de creación porque te está diciendo todo como es, con una plasticidad, una perentoriedad que no te escapas». Ponerle rostro definido a los personajes de una novela clásica como esta puede resultar desilusionante. Es el riesgo de toda película basada en una obra literaria, sino que lo digan todos los que ya no podemos imaginar a Guillermo de Baskerville sin pensar en el rosto de Sean Connery después de ver la adaptación al cine de El nombre de la rosa (1986). Sin embargo, es un riesgo que vale la pena, más aún si estamos ante una adaptación rodada en Colombia, hablada en español y con una mayoría de actores colombianos. Y Claudio Cataño es un convincente coronel Aureliano Buendía, igual que los son Marleyda Soto Ríos como Úrsula Iguarán y Diego Vásquez como José Arcadio Buendía adultos, Viña Machado como Pilar Ternera, o el español Moreno Borja en la difícil representación de Melquíades.

 

Marleyda Soto Ríos es Úrsula Iguarán adulta.

            Finalmente, la decisión de que Cien años de soledad no haya sido una película sino una serie de televisión ha sido un acierto, pues los sacrificios de la trama novelesca son menores. Una serie de dieciséis capítulos tiene otro planteamiento para el espectador que la puede ver como si fuera una novela por entregas. Y, si bien es un asunto extra televisivo, el Centro Gabo ha publicado una guía pedagógica con curiosidades y detalles de la adaptación, capítulo por capítulo, para que lectores y espectadores vean la serie al tiempo que recuerdan la novela. Me dirán que esta guía es una razón más para señalar el fracaso de la serie, pero, al contrario, la considero un elemento adicional para que un nuevo público se interese por la lectura de la novela. ¿Generará la serie más lectores? Habría que hacer una investigación cualitativa, pero los datos de audiencia son halagadores para la producción: la serie apareció en el Top 10 de lo más visto en Colombia, México, Argentina y España, según Netflix, lo que no quiere decir que esos espectadores se transformen mecánicamente en lectores.

 

Viña Machado es Pilar Ternera

A la serie de Netflix basada en Cien años de soledad hay que verla como un entretenimiento televisivo que, en líneas generales, ha cuidado el sentido literario de un clásico de la literatura universal que vive en el imaginario popular[2]. Si bien tiene algunos problemas propios de las dificultades de adaptar visualmente una novela cuya belleza reside en su lenguaje, la serie hace gala, entre otros logros, de fotografía, escenografía, dirección actoral y música (banda sonora y canciones) de muy buena factura. Una serie que, además de deleitar y mantener el interés por la trama, trata al espectador de manera inteligente y retrata con esmero la complejidad de Colombia y su historia, que es la de Latinoamérica.

 

Claudio Cataño es el coronel Aureliano Buendía.

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[1] Gabriel García Márquez, Cien años de soledad [1967], 42da. edición (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1974), 205.

[2] En 1973, por ejemplo, Rodolfo Aicardi y Los Hispanos grabaron la cumbia «Los cien años de Macondo», que interpreta la novela desde la canción popular.

«El acontecimiento», libro y película: el lenguaje sustantivo del yo y los conflictos de género y clase

El doloroso momento del aborto clandestino, tiempo detenido en el que se entrelazan la muerte y la vida, es el instante de purificación de la protagonista, pero nada sucede sin la violencia a la que el cuerpo es sometido y todo pasa en medio de una soterrada lucha de clases. En el texto, la autora, desde la verdad del recuerdo y la escritura, describe el suceso: «No sabemos qué hacer con el feto. O. va a buscar a su dormitorio una bolsa de galleta vacía y lo meto dentro. Voy hasta el cuarto de baño con la bolsa. Pesa como si llevara una piedra adentro. Vuelco la bolsa encima del retrete. Tiro de la cadena»[1]. En la película, Anne (Anamaria Vartolomei), la protagonista, desde la verdad del presente de la protagonista, le suplica a su amiga que vaya a buscar unas tijeras a la habitación para cortar el cordón umbilical mientras el feto cuelga sumergido en el agua del inodoro. Tanto el relato El acontecimiento (2000), de Annie Ernaux, como su homónima versión cinematográfica (2021), dirigida por Audrey Diwan, manejan un lenguaje sustantivo, en su respectivo arte, desde la complejidad del yo autobiográfico y evidencian, a través de la soledad de la protagonista, las marcas de género y clase a las que esta debe enfrentarse.

La narradora del relato es la propia autora. Annie Ernoux cuenta que, en octubre de 1963, descubrió que estaba embarazada y que no quería tener ese ser no deseado, pues la maternidad hubiese truncado sus estudios de literatura y la posibilidad de romper el círculo de pobreza en el que había nacido. Desde ese momento se enfrentará a la Ley y a los prejuicios sociales pues en esa época el aborto, en Francia, era ilegal y no le importará el peligro para su vida que implica el aborto clandestino. La película, desde una cámara subjetiva —ya que la directora no es el personaje— que todo el tiempo sigue a la protagonista en sus desplazamientos, consigue narrar la misma angustia y el mismo coraje del yo autobiográfico de Ernaux. Así como la escritura de Ernaux es directa y sustantiva, desgarradoramente desnuda, la película, mediante primeros planos y planos cerrados, usando un encuadre académico —como el de Casablanca (1942)—, logra despojarse de la preocupación de la escenografía para concentrarse en la angustia de la protagonista. El drama del pequeño pero definitivo universo personal de Anne atraviesa el relato y la película; esta mezcla de lo íntimo en su valor político se resume en la reflexión de Ernaux: «Millares de chicas han subido alguna vez una escalera parecida a aquella y han llamado a una puerta detrás de la cual había una mujer de la que no sabían nada y a quien iban a confiar su sexo y su vientre»[2].

           

El acontecimiento es un relato frontal y duro, descarnado, y la película está narrada en el tono de un doloroso hiperrealismo. La protagonista es, esencialmente, una mujer en soledad que debe enfrentar lo que sucede en su propio cuerpo y la incidencia que en este evento tienen una sociedad clasista y patriarcal que utiliza al Estado y la Ley para perpetuar su dominio sobre el cuerpo de las mujeres. La reflexión de Ernaux en su texto autobiográfico se centra en la urgencia de convertir la escritura de su experiencia personal en un arma política feminista, atravesada por una perspectiva que siempre recuerda su origen de clase proletaria: «(Es posible que un relato como este provoque irritación o repulsión, o que sea tachado de mal gusto. El hecho de haber vivido algo, sea lo que sea, otorga el derecho imprescriptible de escribir sobre ello. No existe una verdad inferior. Y si no cuento esta experiencia hasta el final, contribuiré a oscurecer la realidad de las mujeres y me pondré del lado de la dominación masculina del mundo)»[3]. La película, a través de las escenas de acoso que sufre Anne en la residencia universitaria por parte de sus compañeras de clase alta y el rechazo que los estudiantes, sus compañeros, hacen del chico bombero, también marca esta confrontación de clase. Asimismo, el orgullo de la madre y el padre por los estudios universitarios de la hija remarca la idea de que el espacio educativo es una posibilidad de ascenso social. Cuando Anne está de visita en el colmado de la familia, una amiga le dice: «Mira tus manos: son muy blancas. No sirven para trabajar. ¿Ves? —le muestra su mano derecha que tiene un cigarrillo entre los dedos—: las mías se tiñeron en la fábrica. Así es la vida. No las reconozco más».

           

El texto de El acontecimiento desarrolla la dimensión política del aborto y la película contribuye a ello en este tiempo de regresión de derechos ante el avance del conservadurismo que, como en la distopía de Margaret Atwood, ha vuelto con fuerza para controlar el cuerpo de las mujeres y, en general, sobreexplotar el trabajo asalariado de los seres humanos. El feminismo que no cuestiona al capitalismo corre el riesgo de convertirse en tan solo una disputa del poder patriarcal, en términos políticos y económicos, por parte de mujeres privilegiadas por su origen burgués o pequeño burgués. Ernaux apoyó en las elecciones pasadas al candidato de izquierda Jean-Luc Mélechon, fundador del movimiento Francia Insumisa y acaba de firmar un manifiesto a favor de la marcha contra la vida cara en su país: «Ante el mercado extremo que corrompe todo, ante la extrema derecha que aprovecha la desolación para avanzar sus peones racistas, sexistas y liberticidas, llamamos a unir nuestras fuerzas en la calle y a marchar juntos»[4]. Tal vez por eso, Ernaux plantea su dilema como un elemento de la lucha de clases: «Yo era la primera persona de mi familia que estudiaba una carrera. Todos los demás había sido obreros o pequeños comerciantes […] y lo que estaba creciendo dentro de mí era, en cierto sentido, el fracaso social»[5]. En la película, cuando Anne le pide las clases atrasadas al profesor luego de su primera visita a la abortera, él le pregunta si ha estado enferma: «La enfermedad que solo afecta a las mujeres y las convierte en amas de casa», le responde. Las marcas de género y clase quedan expuestas en esta conversación que concluye con una reivindicación personal por parte de Anne: «—¿Todavía quiere enseñar? —No, no es lo que más me importa, señor. —¿Y qué es? —Quiero escribir».

La francesa Annie Ernaux (Lillebone, 1940) acaba de ganar el Premio Nobel de Literatura, según la Academia, «por el coraje y la agudeza clínica con la que descubre las raíces, los extrañamientos, y las trabas colectivas de la memoria personal. En su escritura, Ernaux, consistentemente y desde diferentes ángulos, examina una vida marcada por fuertes disparidades relacionadas con el género, el lenguaje y la clase»[6]. La escritura autobiográfica para Annie Ernaux es una forma de ser etnóloga de sí misma, según lo dejó asentado en La vergüenza (1997): «No deseo escribir ningún relato, pues eso significaría crear una realidad en lugar de buscarla»[7]. Su novela El acontecimiento y la versión cinematográfica —que ganó el León de Oro del Festival de Venecia de este año— son un alegato político y estético en favor de la libertad de la mujer sobre su cuerpo, su vida y lucha contra los prejuicios de una sociedad moralmente hipócrita y socialmente clasista.

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[1] Annie Ernaux, El acontecimiento, traducción de Mercedes y Bertha Corral Corral (Barcelona: Tusquets Editores, 2019), pos. 643, edición Kindle.

[2] Ernaux, El acontecimiento…, pos. 477.

[3] Ernaux, El acontecimiento…, pos. 340. Énfasis añadido.

[4] «Ernaux encabeza manifiesto en favor de manifestación contra la vida cara», Swissinfo.ch, 09 de octubre de 2022, acceso 09 de octubre de 2022, https://www.ssinfo.ch/spa/francia-protesta_arnaux-encabeza-manifiesto-a-favor-de-manifestación-contra-la-vida-cara/47965352

El manifiesto —según la noticia— acusa a Emmanuel Macron, de aprovechar «la inflación para aumentar la brecha de riqueza, para dopar los beneficios del capital por encima del resto» y «evitar la fiscalidad suplementaria de esos beneficios». También afirma el manifiesto: «Los neoliberales nos martillean desde hace 40 años con que no hay alternativa. No dejemos a los herederos de Thatcher destruir la esperanza y liquidar nuestros derechos sociales». Finalmente, agrega: «Otro mundo es posible. Basado en la satisfacción de las necesidades humanas, dentro de los límites de nuestros ecosistemas».

[5] Ernaux, El acontecimiento…, pos. 157.

[6] «The Nobel Prize in Literature 2022», The Nobel Prize, acceso 08 de octubre de 2022, https://www.nobelprize.org/prizes/literature/

[7] Annie Ernaux, La vergüenza, traducción de Mercedes y Berta Corral Corral (Barcelona: Tusquet Editores, 2020), pos. 218, edición Kindle.

«Blonde»: una obra de arte conmovedora y exasperante

Ana de Armas derrotó los prejuicios que pesaban sobre ella y nos ha dado una Norma Jeane que lucha por ser ella misma más allá del personaje de Marilyn en Blonde, dirigida por Andrew Dominik, versión fiel de la novela homónima de Joyce Carol Oates.

«Pienso que fue/es un brillante trabajo de arte cinematográfico, no para todos, obviamente. Es sorprendente que, en una era post #MeToo, la exposición descarnada de la depredación sexual de Hollywood haya sido interpretada como “explotación”»[1], tuiteó Joyce Carol Oates en defensa de la versión cinematográfica de su novela. En el otro extremo, la crítica de cine Manohla Dargis destrozó la película en The New York Times: «Dadas todas las indignidades y horrores que Marilyn Monroe sufrió durante sus 36 años […] es un alivio que no haya tenido que pasar por todas las vulgaridades de Blonde, el último entretenimiento necrofílico para explotarla»[2]. Blonde, dirigida por Andrew Dominik, es una biografía ficcionada sobre Marilyn Monroe, basada en la novela homónima de Joyce Carol Oates, que conmueve al tiempo que exaspera debido a un guion que no da tregua e infantiliza al personaje, a la estética experimental y sus excesos, y la deslumbrante actuación de Ana de Armas sobre un personaje siempre sufrido.

En una nota al comienzo de la novela, Joyce Carol Oates aclara: «Blonde es una vida radicalmente destilada en forma de ficción y, a pesar de su longitud, el principio de apropiación es la sinécdoque»[3], e inmediatamente explica los pasajes que ha escogido de la vida de Norma Jeane para escribir la novela y recomienda que quienes deseen conocer datos biográficos de Marilyn Monroe los busquen en libros biográficos y no en Blonde. La película de Dominik —que ha agradado sin peros a la autora de la novela—, sigue la misma línea de sentido que desarrolla el libro sobre lo que fue y significa Marilyn: el abuso de los productores de cine, de los Kennedy, sus amantes, sus abortos y sus adicciones son explicados por causa del maltrato infantil que vivió por mano de una madre desequilibrada y la búsqueda de un padre ausente. En la novela, Gladys, la madre de Norma Jeane, al pasearla por Los Ángeles y enseñarle la casa de Rodolfo Valentino profetiza, como si fuera un oráculo: «No tenía talento como actor. Y tampoco tenía talento para la vida, pero era fotogénico y murió en el momento oportuno. Recuerda, Norma Jeane, hay que morir en el momento oportuno»[4]. La película, que se inicia con la misma violencia materna con la que comienza el libro, no dará tregua al espectador; aquella expone un cúmulo de sufrimientos que dibujan la imagen de una mártir con complejo de Electra que proyecta en cada hombre con el que se relaciona al padre ausente. En la película y en la novela, Gladys, luego de querer ahogarla en la bañera, la sentencia: «Tú. Tú tienes la culpa de que se marchara. No te quería»[5]. Y la niña Norma Jeane tiene que huir a pedir ayuda a los vecinos. En este marco, ni en la novela ni en el libro se critica la estructura patriarcal de la sociedad en la que Marilyn estuvo atrapada.

La película tiene una estética experimental que aprovecha los planos de visualidad onírica, incorpora recreaciones en blanco y negro, y trabaja la perspectiva interiorista del personaje. Lo onírico acompaña al personaje en sus recuerdos, en su búsqueda del padre y en su agonía. Las recreaciones en blanco y negro, sobre todo en el último tercio de la película, dibujan a una Norma Jeane, envuelta en un estado de inconciencia que sabe que Marilyn Monroe es un personaje al que tiene que representar en todo momento para complacencia de los hombres. Y la perspectiva interiorista va de la mano de los pensamientos que en la novela la autora intercala en la narración con letra cursiva. Tal vez, el exceso de esta experimentación se da en el feto parlante que le reclama a Marilyn sus abortos o en la penetración de la cámara en su vagina. ¡Horrible! No obstante, ese remordimiento sobre el hijo no nacido, en la novela se presenta en forma de las recriminaciones que se hace el personaje a sí misma durante el aborto:

 

Entró y vio la cómoda y el cajón que debía abrir. Tiró, tiró y tiró de ese cajón. ¿Estaba atascado? ¿O ella no era lo bastante fuerte para abrirlo? Por fin lo abrió y apareció el bebé, agitando sus manos y sus pies diminutos, respirando con dificultad. Babeaba y trataba de recuperar el aliento para llorar. Precisamente cuando el frío espéculo penetraba en su cuerpo, entre sus piernas abiertas. Precisamente cuando la vaciaban como un pescado. Sus entrañas se deslizaban por los bordes de la cucharilla. Gritó la cabeza de un lado a otro, gritando, hasta que los tendones del cuello se agarrotaron.

El niño chilló una vez.[6]

 

Y, más adelante, en un poema escrito en su diario secreto: «Para mi hijo / Contigo, el mundo vuelve a nacer. / Antes de ti… nada existía»[7]. También se ha criticado como un exceso la desmitificación de John F. Kennedy por la escena de sexo oral. Sin embargo, esta escena es clave en la novela pues tiene que ver con el desenlace y la teoría del asesinato por parte de los organismos de seguridad del Estado: «El Presidente la cogió por el pelo. Tiró de ella para besarla con brusquedad mientras sujeta con destreza el teléfono entre el cuello y el hombro […] Con suavidad, pero también con la firmeza de un hombre acostumbrado a salirse con la suya, el Presidente cogió a la Actriz Rubia por la nuca y le puso la cabeza en la entrepierna. No lo haré. No soy una prostituta, soy…»[8]

            Finalmente, Ana de Armas derrotó los prejuicios que pesaban sobre ella y nos ha dado una Norma Jeane que lucha por ser ella misma más allá del personaje de Marilyn. Su actitud de mujer sufrida, su sensualidad y su poderío erótico —tal vez con un exceso de desnudos que se pudo evitar—, su búsqueda de aprobación y permanente estado de complacencia, su amor a la madre maltratadora y al padre ausente: todo se siente verdadero en la voz, en los gestos, en la corporalidad de la actriz. A pesar de que su personaje está presentado como una mártir y desvalida mujer, lo que impide que la Norma Jeane/Marilyn de la película evolucione como personaje y muestra sus fortalezas, Ana de Armas logra una representación que deja sin aliento. Ella encarna la crueldad que le tocó sufrir durante su vida a manos de un sistema patriarcal hasta el momento de su muerte por razones de Estado, según proponen la película y la novela. Esta caracterización de Marilyn, que viene del texto de Oates, ya fue criticada con acritud por Michiko Kakutani, en The New York Times, cuando, de manera poco favorable, reseñó la novela:

 

Desde su muerte a los 36 años, en 1962, la explotación ha continuado. Ha sido mercantilizada por sórdidos mercaderes y deconstruida por los académicos. Su vida ha sido manoseada por teóricos de la conspiración y traficantes de escándalos; su imagen, apropiada por Madonna y diseccionada por todos, desde Norman Mailer hasta Gloria Steinem. Ahora llega Joyce Carol Oates para convertir la vida de Marilyn en un libro que equivale a una miniserie de televisión de mal gusto.[9]

 

La película de Dominik es, en la medida en que una película puede serlo respecto de una novela, fiel al libro de Oates. Muchas de las críticas sobre el enfoque de la historia y del personaje que se le han hecho a la película giran alrededor de elementos textuales de la novela. Y es que, tal vez, lo que se lee en la novela cobra otra dimensión cuando se lo ve representado en el cine. La imagen de Marilyn, agónica sobre su cama, en medio de una nubosidad onírica, es la de ese padre que siempre estuvo buscando y lo último que escucha es la voz de su madre: «—¿Ves, Norma Jeane? Ese hombre es tu padre»[10]. Así, se cierra la tragedia de Norma Jeane al haber vivido con al trauma infantil de una madre abusadora y en la búsqueda permanente del padre ausente. Este final, con las mismas palabras, es el de la novela. Blonde, la película de Andrew Dominik, puede atraparnos, emocionarnos y, al mismo tiempo, irritarnos, pero todo esto quizás tenga que ver con la misma vida de Marilyn y la interpretación que de esa vida hizo Joyce Carol Oates en su novela. En todo caso, Blonde es una obra de arte cinematográfico que dará qué hablar a una audiencia que la amará o la odiará por motivos similares.

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[1] Joyce Carol Oates, (@JoyceCarolOates), «I think it was/is a brilliant work of cinematic art obviously not for everyone. Surprising that in a post #MeToo era the stark exposure of sexual predation in Hollywood has been interpreted as "exploitation"», Twitter, 30 de septiembre de 2022, https://twitter.com/JoyceCarolOates/status/1575953895163015168?s=20&t=JvjMdq3LN9QEjDhdvQ2_3Q

[2] «Given all the indignities and horrors that Marilyn Monroe endured during her 36 years —her family tragedies, paternal absence, maternal abuse, time in an orphanage, time in foster homes, spells of poverty, unworthy film roles, insults about her intelligence, struggles with mental illness, problems with substance abuse, sexual assault, the slavering attention of insatiable fans— it is a relief that she didn’t have to suffer through the vulgarities of “Blonde,” the latest necrophiliac entertainment to exploit her», en Manola Dargis, «‘Blonde’ Review: Exploiting Marilyn Monroe for Old Times’ Sake», The New York Times, 29 de septiembre de 2022, acceso 2 de octubre de 2022, https://www.nytimes.com/2022/09/28/movies/blonde-review-marilyn-monroe.html 

[3] Joyce Carol Oates, Blonde, traducción de María Eugenia Ciocchini (España: Alfaguara, 2012), pos. 30, edición Kindle.

[4] Oates, Blonde…, pos. 1153.

[5] Oates, Blonde…, pos. 1306.

[6] Oates, Blonde…, pos. 8387.

[7] Oates, Blonde…, pos. 15173.

[8] Oates, Blonde…, pos. 14604.

[9] «Since her death at 36 in 1962, the exploitation has continued. She has been commodified by sleaze merchants and deconstructed by academics. Her life has been pawed over by conspiracy theorists and sifted by scandal mongers; her image, appropriated by Madonna and dissected by everyone from Norman Mailer to Gloria Steinem. Now comes along Joyce Carol Oates to turn Marilyn's life into the book equivalent of a tacky television mini-series», en Michiko Kakutani, «Books of the Times; Darkening the Nightmare of America’s Dream Girl», The New York Times, 31 de marzo de 2000, acceso 2 de octubre de 2022, https://www.nytimes.com/2000/03/31/books/books-of-the-times-darkening-the-nightmare-of-america-s-dream-girl.html

[10] Oates, Blonde…, pos. 15245.