«Madres paralelas»: maternidades y memoria histórica

Janis (Penélope Cruz, al centro con una niña en sus brazos) es una fotógrafa cuyo abuelo fue asesinado y desaparecido durante la Guerra Civil española (1936-1939) en la misma fecha en que fueron asesinados y desaparecidos otros hombres de la comarca. Las mujeres del pueblo están empeñadas en la búsqueda de sus familiares.

            Por qué Pedro Almodóvar carga su más reciente película con un fuerte mensaje político, se preguntan molestos quienes olvidan que el cine de aquel siempre ha minado la herencia ideológica del franquismo. Pero este filme no se centra en el tema de los desaparecidos de la Guerra Civil española, sino que retoma un tema ampliamente tratado en la filmografía almodovariana: el de la conflictiva relación de madres e hijas y el de la sororidad que resuelve los conflictos más sinuosos. Madres paralelas retrata diversas facetas de la maternidad y evidencia la necesidad espiritual de recuperar la memoria histórica con una narrativa envuelta en el delicioso exceso melodramático del cine de Almodóvar.

            Janis, caracterizada brillantemente por Penélope Cruz, es una mujer soltera, primigesta añosa, que asume con pletórico entusiasmo su maternidad accidental. Ana (Milena Smit), en cambio, es una adolescente, arrepentida de la situación en que se encuentra, que enfrenta una maternidad que es resultado de la violencia masculina. Ambas coinciden en el hospital cuando les toca parir y, enseguida, generan un vínculo afectivo que las unirá en el futuro y que desatará el conflicto de la trama. Teresa (Aitana Sánchez-Gijón), madre de Ana, es una actriz de teatro que rechaza la maternidad, a la que ve como un obstáculo para su carrera artística. Las maternidades conflictivas y la complicidad vital de las mujeres son temas que Almodóvar ya ha tratado; en Volver (2006), por ejemplo, también protagonizada por Penélope Cruz, varias mujeres de una comarca rural llevan consigo secretos de hechos criminales, como respuesta a distintos tipos de violencia sexual de los hombres, que dan cuenta de una sororidad inexpugnable. En Madres paralelas la maternidad es enfocada desde aristas diversas en las que las mujeres muestran su poder, desde lo que significa engendrar y también su inagotable fortaleza para confrontar los avatares de la cotidianidad; y los hombres, en su relación con las mujeres, son apenas referencias biológicas.

            Janis es una fotógrafa cuyo abuelo fue asesinado y desparecido durante la Guerra Civil española (1936-1939) en la misma fecha en que fueron asesinados y desaparecidos otros hombres de la comarca. Ella y las mujeres de su pueblo están en una búsqueda, vitalmente necesaria para la paz del espíritu familiar, de la verdad de tales hechos que fueron ocultados durante la dictadura de Francisco Franco (1939-1975) y de los que nadie se atrevió a hablar en voz alta por miedo. «De acuerdo con la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, en España existen cerca de 100,000 personas desaparecidas como resultado de la Guerra Civil y de la represión franquista. Muchos siguen aún en un limbo legal, sobre todo si sus restos —como se sospecha sucede en la mayoría de los casos— yacen sin identificar en alguna de las más de 4,000 fosas comunes que salpican de oprobio la geografía española»[1]. La dimensión política en esta película es intrínseca al drama, verdadero y estremecedor, de la protagonista, al tiempo que interpela al espectador y justifica la presencia del personaje de Arturo (Israel Elejalde), el antropólogo que coordinará las operaciones de búsqueda. La perseverancia de Janis y las mujeres del pueblo en su necesidad espiritual de preservar la memoria histórica le da una profunda dimensión política que multiplica los sentidos del filme.

            Recordemos que Mariano Rajoy y el Partido Popular han arremetido contra la Ley de Memoria Histórica[2], desde su expedición en 2007, por lo que la toma de partido de Almodóvar es un asunto mayor. En 2016, año en que se desarrolla la película, «el Partido Popular mostró su negativa contra la retirada de los honores a 13 personalidades del franquismo. “La Ley de Memoria Histórica es fratricida y debería de haberla derogado el PP”, dijo Esperanza Aguirre»[3]. Almodóvar, al contrario de Teresa —quien se declara apolítica porque como actriz tiene que agradar a todo el mundo—, toma partido por la causa de las familias de los desaparecidos y utiliza un tono documental cuando narra el tema de los desparecidos. Por supuesto, esta definición política y ética les disgustará a los ebúrneos sobre los que nos habló Julio Cortázar.

 

            Almodóvar no está interesado en la verosimilitud realista; él juega con los excesos del melodrama y construye una estética que recupera para su cine las hispérboles narrativas de lo popular. Así lo vimos en Mujeres al borde un ataque de nervios (1988) o Tacones lejanos (1991). Tal vez una excepción de tales excesos es su estremecedora y autobiográfica Dolor y gloria (2019) con un Antonio Banderas, alter ego de Almodóvar, de sublime interpretación. En Madres paralelas la intriga tiene algunos giros dramáticos que buscan, en primer término, la tensión narrativa y que luego son resueltos con una naturalidad pasmosa de tal manera que el espectador se ve obligado a aceptarlos.

          Madres paralelas, de Pedro Almodóvar, es una película conmovedora sobre la complicidad y la fortaleza de las mujeres, sobre el poder del espíritu y del cuerpo que da la maternidad y sus distintas maneras de ser asumida; una película enmarcada en un contexto histórico y político que hace de ella un documento artístico contundente sobre la justa necesidad de la memoria histórica en busca de la reparación y la reconciliación; una película con los maravillosos excesos que tiene la verdad del melodrama según Almodóvar.

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[1] Diego Gómez Pickering, «Madres paralelas nos recuerda a los 100,000 desparecidos de España», en The Washington Post, 17 de febrero de 2022, acceso el 10 de marzo de 2022, https://www.washingtonpost.com/es/post-opinion/2022/02/17/madres-paralelas-netflix-pelicula-almodovar-estreno-critica-espana-desaparecidos/

[2] «“Yo eliminaría todos los artículos de la ley de memoria histórica que hablan de dar dinero público para recuperar el pasado. No daría ni un solo euro público a esos efectos, dijo Rajoy, en febrero de 2008, en una entrevista en 20 minutos». Natalia Junquera, «La promesa que Rajoy sí cumplió», El País, 05 de octubre de 2013, acceso el 12 de marzo de 2022, https://elpais.com/politica/2013/10/05/actualidad/1380997260_542677.html  

[3] Eduardo Robayna, «Las veces que el PP se rio de la memoria histórica», La Marea, 03 de junio de 2018, acceso el 13 de marzo de 2022, https://www.lamarea.com/2018/06/03/las-veces-que-el-pp-se-rio-de-la-memoria-historica/

El Salmo del aprendiz en «El poder del perro»

           

La película empieza con la voz en off de un joven desconocido que, en tono de plegaria, se autoimpone una tarea vital: «Cuando mi padre falleció, yo no quería nada más que la felicidad de mi madre, porque, ¿qué clase de hombre habría sido yo si no ayudaba a mi madre? ¿si yo no la salvaba?». El poder del perro (The Power of the Dog, 2021), dirigida y escrita por Jane Campion (Wellington, 1954), basada en la novela homónima (1967) de Thomas Savage (1915-2003), tiene actuaciones memorables y despliega una mano maestra en la fotografía (Ari Wegner), tanto de los planos generales que hacen del paisaje un estado del espíritu del ser humano y la representación de su intrascendencia frente a la grandiosidad de la naturaleza como de los planos íntimos que nos conducen al mundo interior de cada personaje y la música (Jonny Greenwood) minimalista que acompaña la imagen, los modos anímicos y la acción de la película en íntimo encabalgamiento.

            Aparece un gran plano general con cowboys conduciendo ganado; de pronto, se escucha la orden de que alejen al ganado del lugar en donde yace una vaca muerta por causa del ántrax. La cámara se cierra a un plano americano y nos presenta a dos de los personajes que conversan: los hermanos Phil y George Burbank (Benedict Cumberbatch y Jessy Plemons), dos ganaderos acaudalados de Montana, en 1925, que tienen opuestas miradas sobre la vida: el uno, locuaz, espartano y rudo; el otro, silencioso, doméstico y cortés. Su amor fraternal se verá quebrado al momento en que George se casa con Rose Gordon (Kirsten Dunst), la viuda de un alcohólico y suicida.

            En seguida, una toma subjetiva de Peter Gordon (Kodi Smit-McFee), el joven de la voz en off, que está recortando papel para hacer las flores que entrega a Rose, su madre, para adornar la mesa en la que los vaqueros que conducen el ganado comerán pollo frito a la noche. Esta presentación se cierra con una bellísima e íntima toma de Peter, solitario en el cementerio, depositando media docena de flores de papel frente a la lápida de su padre, John Gordon, fallecido cuatro años antes. Así, los elementos dramáticos están expuestos en este western particular en el que la masculinidad del cowboy es cuestionada desde la represión afectiva de los personajes varones y en el que la intertextualidad bíblica, a partir del Salmo 22, recogerá al final de la película los silencios y las soledades que atraviesan el filme.

 

 

            El primer versículo del Salmo 22 está en íntima relación con la muerte de Cristo en la cruz puesto que es una de las siete frases de su agonía: «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?». Al final, con sabiduría cinematográfica, nuevamente, la directora amplía los sentidos de la película: lo que venía siendo el western sobre un tipo rudo y su débil hermano, se transforma en la historia de un joven delicado, estudiante de medicina, que ama y defiende a su madre de un macho reprimido. Antes, a la mitad de la película, ya le había dado un nuevo derrotero al filme: el rudo cowboy se baña desnudo en un recodo secreto del río y nos enteramos de su afecto por Bronco Henry, mentor de los hermanos Gordon, fallecido veintiún años atrás. Bronco Henry una presencia del pasado que ha marcado la vida de Phil y que hace de él lo que es en el presente narrativo del filme. El Salmo 22 nos ofrece una lectura entretejida en la historia de Peter: igual que en el versículo inicial, su vida está marcada por la muerte del padre, y, por tanto, por su abandono, aunque sea involuntario, y también por el sometimiento al abuso del mundo de machos recios en que debe sobrevivir cuando su madre se casa con George. El salmo continúa dándonos elementos significativos: «Mas yo soy un gusano, y no hombre; oprobio de los hombres y desprecio del pueblo» (Sal. 22.6).

            Hay una escena en que Peter está jugando con el perro de Phil; el cowboy llama al perro y Peter es rodeado por los cowboys, al mando de Phil, que, montados en sus caballos, acosan a Peter, rodeándolo y se burlan de él. La letra del Salmo se cumple en la imagen del filme: «Porque perros me han rodeado; me ha cercado cuadrilla de malignos; horadaron mis manos y mis pies» (Sal. 22.16). Más adelante tendremos el acercamiento entre Phil y Peter y la contemplación de la montaña: Peter se muestra como un joven excepcional capaz de ver lo que Bronco Henry y Phil veían: un perro con las fauces abiertas. Y aquí me detengo porque no quiero destripar una película que va mostrando de a poco, con planos detalle de objetos simbólicos —un pañuelo escondido, el cigarrillo que se comparte o el implacable como definitivo lazo de cuero que Phil está tejiendo para regalárselo a Peter— los intersticios del alma de sus personajes.

           

Lo que sí quiero señalar, finalmente, es el plano detalle del versículo 20 del Salmo 22, que Peter está leyendo en la última secuencia del filme: «Libra de la espada mi alma, del poder del perro mi vida». Con esa lectura final de Peter, que es también una lectura compartida con el espectador, y luego, al asomarse a la ventana y contemplar el abrazo amoroso de Rose y George, el punto de vista de la película añade una nueva línea narrativa al filme y las palabras iniciales de la voz en off adquieren la plenitud de sus múltiples sentidos. Es como si el aprendiz de cowboy concluyera su oración con el último versículo: «Vendrán, y anunciarán su justicia…» (Sal. 22.31). Jane Campion, la directora, nos ha conducido, desde la atormentada interioridad de sus personajes, a donde ella se planteó hacerlo desde un principio; es decir, desde cuando la voz en off de Peter nos dijo aquello que había definido como un deber esencial de su vida. El Salmo del aprendiz es una lección moral para todos.

«No mires arriba»: una sátira divertida

           

Leonardo Di Caprio como el doctor Randall Mindy y Jennifer Lawrence como la candidata a doctora Kate Dibiasky, en Don't Look Up (2021), de Adam McKay que es su director, productor y guionista.

            La candidata a doctora Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence) descubre un cometa y lo comunica al equipo de investigadores bajo la tutela del doctor Randall Mindy (Leonardo Di Caprio). El festejo del descubrimiento del cometa se transforma, en pocos minutos, en el descubrimiento de la proximidad del desastre. Esta primera secuencia se sostiene en el manejo de la gama de las emociones que expresa el personaje de Di Caprio: desde la alegría por el descubrimiento científico, pasando por la excitación que genera el cálculo de la órbita del cometa, hasta el estupor provocado por la constatación matemática de la catástrofe que se avecina. Enseguida vendrá la desastrosa reunión con la caricaturesca presidenta de los EE. UU., Janie Orlean (Meryl Streep). El tono de la reunión se resume en dos intervenciones de la presidenta: en su anécdota de cómo subió tres puntos en las encuestas, durante la campaña presidencial, en el momento en que decidió fumar en público, y en su conclusión, luego de escuchar lo que los científicos le informan: hay que sentarse y analizar el asunto. Momentos después, Kate Dibiasky nos revela que el cometa del tipo “mata planetas”, de 6 a 10 km de ancho, impactará con la Tierra en 6 meses y 14 días.

            Las primeras secuencias de No mires arriba (Don’t Look Up, 2021), dirigida por Adam McKay (The Big Short, La gran apuesta, 2015, Oscar por Mejor guion adaptado), proponen el tono narrativo del filme: No mires arriba es una comedia ligera, en tono satírico, con algunas actuaciones destacadas, que deconstruye el mecanismos de las representaciones del poder político y mediático al servicio del poder económico y pone en evidencia los prejuicios frente a las verdades fácticas de la ciencia de una sociedad alienada por la cultura del entretenimiento.

            Peter Isherwell (¡Mark Rylance está odiosamente genial en su representación!), el tercer hombre más rico del planeta y CEO de la corporación BASH, es la representación bufa que combina dosis de Musk, Jobs, Bezos & Zuckerberg. Representa ese tipo de capitalista contemporáneo que, aparte de ser pornográficamente rico, se ha convertido en un gurú new age, una especie de consejero espiritual del mundo que habla de sueños de infancia realizados, de una espiritualidad que se presenta como la superación de su propia riqueza material y predica la felicidad individual permanente como la panacea de la vida. El lema de la corporación Bash es un guiño irónico: «La vida sin el estrés de vivir» (Life without the stress of living). La promoción del BASH Liife 14.3 se presenta como la fuente de la eterna felicidad que logra, con una combinación de tecnología y terapia conductista, que la tristeza no aparezca de nuevo, jamás.

            El verdadero rostro de Isherwell se muestra cuando convence al poder político de la estrategia para aprovechar las riquezas minerales del cometa en función de su propia industria y, aún en ese momento, su discurso se recubre del manto de un santurrón: después de aprovechar las riquezas del cometa, desaparecerán la pobreza y la injusticia social, así como la pérdida de la biodiversidad; entonces, «la humanidad entrará desnuda en la edad dorada de la existencia interplanetaria, interestelar e intergaláctica para la raza humana». Las acciones de BASH, como es de suponer, suben su cotización. La reacción desesperada de Kate Dibiasky, en el bar frente a la gente que pide la verdad, lo resume todo: «Dejarán que el cometa choque con el planeta para hacer, a un racimo de gente rica, aún más asquerosamente rica».

             El poder político y el poder mediático son quienes sostienen, reproducen y justifican la existencia del poder económico. El programa The Daily Rip (El recorte diario) es la representación del periodismo que todo lo banaliza en función de mantener una audiencia cautiva y, nuevamente, alienadamente feliz. El clásico «pan y circo» del imperio romano elevado a la categoría de divertimento y filosofía de vida. Los conductores del programa, Jack Bremmer (Tyler Perry) y Brie Evantee (Cate Blanchet), reconocen que el objetivo del programa es “alivianar las malas noticias”. Cate Blanchet, cuyos papeles son siempre lecciones de actuación, está impecable y le da matices a su personaje concebido como el estereotipo en que se han convertido quienes hacen este tipo de periodismo-basura que todo lo banaliza al volverlo espectáculo, en función del rating y el consumo.

            El negacionismo frente a las verdades fácticas de la ciencia está en el nombre del lema de los seguidores de la presidenta Orlean, una caricatura del neofascismo al estilo Trump: «No mires arriba». Los periodistas cumplen su misión en el sistema simplificando el asunto: Si las acciones de BASH son indicador y van viento en popa, la revisión de pares del artículo de los científicos mercenarios que trabajan para BASH no importa. Los científicos de la Universidad de Michigan, en cambio, que descubrieron el cometa y que han advertido acerca de la destrucción del planeta (Dibiasky y Mindy) son considerados locos, pesimistas y gente a la que le falta entrenamiento para aparecer en TV. Asimismo, toda la secuencia del tratamiento noticioso de la reconciliación de la cantante Riley Bina (Ariana Grande) y DJ Chello (Scott Mescudi) frente a la cobertura de la noticia de que un cometa se estrellará contra la Tierra y que la destruirá, pone en evidencia las prioridades de la agenda noticiosa que mantiene alienada a una sociedad envuelta en la vida concebida como entretenimiento y felicidad permanentes. 

 

No mires arriba es una sátira que caricaturiza las veleidades del poder político y del poder mediático, en tanto operadores del Estado para la reproducción legal e ideológica del capitalismo corporativo que se presenta como filosofía de vida. A alguien puede parecerle que los elementos críticos del filme son obvios y un tanto panfletarios; sin embargo, la desconstrucción ficcional de un sistema que ha normalizado —es decir, que ha convertido en natural y obvio— la explotación del ser humano y la preeminencia del capital por sobre la humanidad, requiere de un discurso alternativo que sea claro y directo. El final de la película está narrado en secuencias paralelas: en una línea, la cena familiar que contiene los elementos simbólicos del Día de Acción de Gracias, muy norteamericano; en la otra, el hilarante destino del poder.

            La crítica que desarrolla la película, obviamente, tiene sus límites si consideramos que esta es producida por una corporación mediática como Netflix que es capaz de reproducir y apropiarse de la crítica a sí misma y al sistema en que se reproduce. No obstante, siempre serán luminosas las palabras de Stanley Kubrick: «Yo no olvido nunca que el cine es, ante todo, un medio de comunicación de masas. Ahí reside su funcionalidad política. Tal vez haya quien me acuse de posibilismo, pero estoy convencido de que es más efectivo un filme comercial ideológicamente consecuente, que un panfleto político underground»[1].

            No mires arriba, como buena sátira, ridiculiza con desparpajo a los poderosos y a la condición insaciable del capital: en ese tono narrativo —directo, divertido y humorístico— reside la potencia política de su moraleja.

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[1] Biblioteca Salvat de Grandes Temas, Cine contemporáneo, No. 38 (Barcelona: Salvat Editores S.A., 1974), 102.