Cinco imágenes de una invasión

De mi archivo: La invasión a Irak, por parte de una coalición militar formada por E.E. U.U., Reino Unido, España y otros países, ocurrió hace veinte años entre el 20 de marzo y el 1 de mayo de 2003. La administración Bush justificó la invasión diciendo que el régimen de Saddam Hussein tenía armas de destrucción masiva (químicas, biológicas y nucleares) y que apoyaba el terrorismo de Al-Qaeda. El secretario general de la ONU, Kofi Annan, denunció que la invasión violaba la Carta de la ONU y el carácter ilegal de la invasión, según el derecho internacional. Nunca se encontraron armas de destrucción masiva y la Comisión del 11-S, entidad norteamericana para la investigación del atentado criminal contra las Torres Gemelas, determinó que no había pruebas de vínculo algo entre Hussein y Al-Qaeda. La invasión se prolongó en una guerra que en siete años causó la muerte de más de 100.000 civiles, según la ONG Iraq Body Count. De acuerdo a la misma organización las muertes de civiles documentadas, desde la invasión hasta 2023, alcanza la cifra de 300.000[1]. Un recuento informativo, veinte años después, se puede encontrar en este análisis del portal digital BBC News Mundo: Las mentiras que llevaron a Estados Unidos y a sus aliados a invadir Irak hace 20 años (y cuáles son sus consecuencias hoy en día) 

Publicado en Arca. Revista de Cultura, No. 3 (Junio 2003): 60-61.

            1 Un soldado norteamericano, subido a la estatua de 40 pies de altura de Saddam Hussein erigida en pleno centro de Bagdad, coloca sobre la cara del ex dictador de Iraq, una bandera norteamericana. Enseguida, una soga de grueso calibre rodea el cuello de la estatua. Al extremo de la soga, decenas de iraquíes tiran de la soga para tumbar el monumento. Como no lo logran, un tanque del ejército norteamericano llega en su ayuda. Entonces, simbólicamente, se vienen abajo los 25 años del régimen dictatorial de Hussein, el principio universal de no intervención, el sistema de Naciones Unidas como guardián de la paz mundial y se erige en el espacio vacío dejado por la estatua de Hussein, el espíritu omnipresente del Imperio encabezado por George W. Bush.

 

2 Aproximadamente dos millones de personas en Madrid y otros dos en Roma; un millón y medio en Londres igual que en Barcelona; doscientas mil en París; cien mil en Dublín y otro tanto en Atenas; unas setenta mil en Amsterdam, en Bruselas, o en Glasgow; decenas de miles en Oslo, Helsinki, Estocolmo, Goteburgo, Copenhague, Luxemburgo y Viena. Millones de manifestantes en Europa marcharon contra la guerra imperial en el momento en que el eje Bush-Blair-Aznar había decidido por sí y ante sí el ataque a Irak. Las protestas se multiplicaron en diversas partes del mundo durante los 21 días que duró la invasión. El manifiesto No en nuestro nombre, firmado por decenas de intelectuales de los Estados Unidos —Alice Walker, Noam Chomsky, Adrienne Rich y Edward Said, entre otros— tiene un llamado perentorio: «¿Qué clase de mundo será éste, si se permite al gobierno de los Estados Unidos lanzar comandos asesinos y bombas dondequiera que se le antoje?». El eje ganó la guerra militar como estaba previsto. No obstante, hasta hoy, esos millones de manifestantes del mundo entero son la expresión de una opinión pública global que condenó al Imperio y que, potencialmente, incuba el germen de la resistencia.

       

3 El miedo, que presidió las imágenes de la propaganda imperial, fue diseminado en la opinión pública de Occidente igual que las prohibidas bombas de racimo arrojadas por el Eje. Se dijo que la guerra era para protegernos de la alianza de Hussein con Bin Landen y de la existencia de armas de destrucción masiva y químicas que amenazaban al mundo. Arthur Schlesinger, ex consejero de John F. Kennedy, declaró que Hussein «no tiene nada que ver con los ataques del 11 de septiembre». La propia CIA señaló que no había evidencias que probaran alguna conexión entre Ben Laden y Hussein. De lo que sí tenía evidencia es de los lazos entre Ben Laden, petroleros sauditas y el régimen de Paquistán. Scott Ritter y los inspectores de Naciones Unidas que estuvieron en Iraq en 1998 señalaron varias veces que las armas químicas fueron destruidas casi por completo. Los nuevos inspectores tampoco concluyen que las armas del autócrata Hussein fueran una amenaza. Después de todo, si Hussein hubiera sido peligroso lo era porque Estados Unidos, que bombardeó los campos de Vietnam con napalm, le facilitó tecnología militar cuando era su aliado en contra de los ayatolas de Irán. El periodista Jorge Ramos concluye que, finalizada la guerra, no existe evidencia de que Hussein escondiera armas químicas y bactereológicas ni se ha podido probar que su ejército poseyera misiles con un alcance superior a 150 kilómetros.

4 Al comienzo, en la pantalla de la CNN, la guerra parecía una exhibición de fuegos artificiales. Esa fue la imagen que nos quisieron vender: una guerra de precisión, aséptica, sin víctimas inocentes. Una guerra inteligente en donde únicamente serían aniquilados los malos. Una parte de la prensa norteamericana se puso el uniforme del patrioterismo. Pero no les fue posible mantener el engaño. A pesar de la censura y la manipulación de los periodistas —informados solo de las ruedas de prensa oficiales— la existencia de la cadena Al Jazeera y de periodistas independientes mostraron el rostro verdadero de esta invasión criminal. Un solo ejemplo: en el pasillo de lo que parece ser un hospital, decenas de cadáveres de civiles se amontonan; un par de médicos cargan en sus brazos el cuerpo destrozado y bañado en sangre de un niño. La Cruz Roja ya no sigue contando lo que podían ser miles de civiles muertos sobre los que el Eje tendrá que responder.        

Rice, Rumsfeld, Cheney y Bush

   5 La invasión militar del eje Bush-Blair-Aznar consumó el golpe de Estado mundial contra el dictador Sadam Hussein. El Imperio se consolida y continuará escribiendo la Historia como ya lo hizo en Afganistán. «Un guión eternamente repetido: los unos bombardean, los otros se guarecen». Así lo señala la palabra profética de Alejandro Moreano en su excelente libro El Apocalipsis perpetuo: «la nueva categoría organizadora del mundo ya no es la libertad sino la seguridad. La peor de las pesadillas orwellianas parece haberse cumplido: vivimos en el seno de un mundo policíaco». La siniestra derecha militarista que gobierna los EE. UU. —Dick Cheney, vicepresidente, Donald Rumsfeld, secretario de Defensa; Condolezza Rice, secretaria de Estado— ha de estar preparando las nuevas guerras preventivas, que antaño promoviera la doctrina nazi. Bush, convertido en la policía del mundo, es el Gran Hermano cuyo ojo todo lo vigila, todo lo invade, todo lo gobierna.

 

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[1] Para mayor información, consultar el sitio web Iraq Body Count: https://www.iraqbodycount.org/

Siete fragmentos alrededor del neo-romanticismo ecléctico

Constance Mayer (1775-1821), El sueño de la felicidad (1819). Museo de Louvre.

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Dijeron que la vida personal y la cotidianidad del autor no le interesaba al arte literario. Dijeron que el nuevo escenario tenía que ser urbano. Dijeron que la heroicidad de ahora es opaca y carece de pasión. Dijeron que había llegado el fin de la historia. Pero, contra la hegemonía del pensamiento único, estamos en un tiempo de diversidad de saberes y de un canon que se construye desde tradiciones propias; un momento de reivindicaciones políticas inéditas que implican la convivencia con la otredad; una ruptura con la modernidad cartesiana que nos lleva a la superación de la dicotomía entre cultura y naturaleza. También estamos en el tiempo de autorretratos, de las selfies que se multiplican en las redes sociales, de las confesiones reprimidas por las convenciones sociales que afloran como salidas de un baúl que se abre ya sin miedo; del reconocimiento de la naturaleza como un ente vivo y con derechos; de la emergencia de los feminismos y de los derechos de la población LGBTI; del protagonismo de personas que sobreviven a la violencia y el ascenso del neofascismo. Vivimos la continuidad de la historia desde la construcción de un nuevo yo y la lucha por nuevas libertades.

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Nos enseñaron que no había que confundir al Narrador con el Autor; que lo único que debía considerar la crítica era el texto; y, sin embargo, hoy vemos de cuántas diversas maneras se funden la voz autoral con la voz narrativa y las formas confesionales de una voz que, siendo narrativa y autoral a la vez, las ha convertido en escritura para darnos ese objeto del deseo llamado texto. El enunciado Rousseau en Las confesiones podría ser la poética de una literatura confesional que da cuenta del yo en la complejidad de su situación espiritual e histórica: «Emprendo una obra de la que no hay ejemplo y que no tendrá imitadores. Quiero mostrar a mis semejantes un hombre en toda la verdad de la Naturaleza y es hombre seré yo. Solo yo. Conozco mis sentimientos y conozco a los hombres […] Si no soy mejor, a lo menos soy distinto de ellos»[1]. No toda experiencia de vida puede convertirse en literatura; finalmente, la cotidianidad anodina de la especie humana carece de intriga y sucesos capaces de desautomatizar la visión cotidiana del mundo. Pero sí, toda experiencia de vida puede ser literatura, no por las anécdotas sobre su existencia sino por la contemplación de los intersticios del alma de aquella vida en la materialización que conlleva la escritura destinada a entusiasmo estético, la escritura capaz de convertir la experiencia de un alma en la conmoción espiritual del ser humano.

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El mundo agitado por las antiguas tormenta y pasión está testimoniado en dos libros de una narrativa cargada de poesía. El uno es Nuestra piel muerta, de Natalia García Freire: novela en la que la escena del mundo rural andino reemplaza a la campiña del gótico de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX; el castillo de Otranto da paso a la casa solitaria, de resonancias lúgubres y el fanatismo religioso, tanto el ancestral como el sincrético, se ha instalado como un ente sobrenatural en los corazones de los personajes. Desde similar orilla, el cuentario Las voladoras, de Mónica Ojeda, recupera la tradición oral popular de la ruralidad andina mediante la reelaboración poética de los mitos, en el marco del sincretismo religioso y cultural del mundo indígena y mestizo. Estos cuentos de Ojeda se inscriben en esa tradición de voces rumorosas que entretejen los sentidos de la vida y de la muerte, que descubren el horror y lo místico; la tradición oral popular y los saberes ancestrales y la crueldad del mundo: todo aquellos a lo quienes leemos nos asomamos desde el sublime terror de vernos confrontados con la muerte. Las historias y los personajes de ambos libros habitan el universo de un neogótico incrustado en los Andes.

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La preeminencia del Yo, herencia romántica por excelencia, es una característica de Los cielos de marzo, de Andrea Crespo Granda, una novela de prosa lírica que estremece, y que, desde el tono confesional, abraza un neo-romanticismo, formalmente ecléctico, que narra una conmovedora historia de amor contrariado resuelta con la inmolación de la heroína. La novela es una desgarradora novela lírica que está estructurada con formas libres; su protagonista es una memorable heroína romántica, y su escritura, envuelta en el sentido irónico del arte y en una conmovedora expresión poética, recupera el paisaje de la naturaleza en función del espíritu. Asimismo, en el registro del Yo confesional, Estancias, de Alicia Ortega (Guayaquil, 1964), es una estremecedora práctica de escritura andrógina que nos permite transitar, desde la cotidianidad de la autora, en nuestra propia experiencia de vida. Alicia Ortega escribe sus meditaciones iluminando lo que ha vivido y las convierte en filosofía de lo cotidiano y sus gestos. Este texto andrógino es escritura del Yo, pero no desde el narcisismo sino desde la mirada cómplice de la sororidad, que transita en los espacios del duelo y la fiesta. Escritura andrógina que se sitúa entre el testimonio autobiográfico y el ensayo, entre la auto ficción y la filosofía, entre el diario de viaje y la cartografía personal. Tanto la novela de Crespo como la auto ficción andrógina de Ortega son textos que se inscriben en la estética del Yo neo-romántico libre, confesional, experimental, que deviene en el tiempo del Yo confesional que se autorretrata en la escritura, ya sea a través del personaje o de la propia autora.

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Dos cuentarios escritos en clave opuesta se inscriben en el terror de lo real y en la presencia inquietante de lo fantástico en la realidad. En De un mundo raro, Solange Rodríguez Pappe construye sus relatos extraordinarios —en el tono del horror fantástico de la tradición de Poe— a partir de la libertad de la imaginación, como otra aproximación que tiene el conocimiento para desentrañar los niveles ocultos de lo real en una atmósfera gótica del trópico: el mundo de ultratumba es parte del mundo de los vivos y las premoniciones apocalípticas son reelaboraciones de la destrucción a la que el mal somete al mundo. Este es un cuentario que, a partir de la ironía y el humor para enfrentar la muerte y los miedos a lo sobrenatural, destruye la dicotomía racional entre lo real y lo fantástico construyendo un mundo que los contiene a ambos en lo cotidiano sin solución de continuidad entre sus bordes; un libro en el que algunas de sus historias suceden en tiempos apocalípticos y mundos distópicos como para decirnos que vivimos la era de un apocalipsis permanente; un libro que incorpora la oralidad del folklore en el rito solitario que integra la escritura y la lectura. En el otro extremo, en un tono hiperrealista, el cuentario Sacrificios humanos, de María Fernanda Ampuero, desarrolla el horror de lo abyecto del ser humano en cada cuento y asistimos al espectáculo de una galería asfixiante de monstruos sin posibilidad de redención a partir de una imaginación libérrima. Son historias que, en la tradición de Mary Shelley, E.T.A. Hoffman y Horacio Quiroga, incorporan los elementos que se desprenden del gótico del romanticismo del siglo XIX en historias y escenarios contemporáneos: la casa tenebrosa acompañada de la violencia intrafamiliar; la recuperación de la oralidad popular para potenciar el terror y lo sobrenatural; la presencia de seres de ultratumba en combinación con seres violentos en el mundo patriarcal de los vivos; todo ello, en medio de personajes que luchan dentro de sí mismos contra sentimientos depresivos, angustiantes, morbosos. En ambos cuentarios, la heroína rebelde se enfrenta a la violencia del patriarcado, lucha contra de las convenciones y disfruta de su sexualidad libre.

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Desde la confrontación del Yo con la muerte y la redención de ese mismo yo a partir de una heroicidad cotidiana estos dos poemarios están envueltos por la atmósfera del neo-romanticismo ecléctico. Labor de duelo, de María Paulina Briones, poemario de verso deslumbrante, está alimentado de lo onírico y la terrorífica cotidianidad de la muerte. En él, la poeta medita sobre la vida atravesada por el duelo y, en su verso, recupera el sentido del dolor para continuar la vida con la sabiduría del ser que ha purgado la pérdida. El poema, en este sentido, ha transgredido el terreno sonámbulo de la muerte. Victoria Vaccaro García, en Breve mitología del cuerpo original, convierte en poesía la transición de un cuerpo, que nace varón, y la génesis de la mujer que lo habita; su escritura evoca a la naturaleza para volverla compañera de los diversos estadios del espíritu. El poemario se construye desde la textualidad ceremonial de un tránsito que es, al mismo tiempo, corporal y del espíritu.

 

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François Gerard, Madame de Staël (c. 1817), Coppet Castle.

El neo-romanticismo ecléctico es una escritura que puede observarse en la literatura ecuatoriana de comienzos del siglo XXI y que, con amplia libertad de formas y preocupaciones temáticas, reelabora ciertos conceptos del romanticismo decimonónico a partir de un yo con identidad de género, la construcción de nuevas formas de relación con la naturaleza, la asimilación de variadas estéticas de la escritura, una visión crítica del mundo marcada por la diversidad sexual y étnica y el rechazo al canon patriarcal dominante. Vivimos un tiempo en el que recobra vigencia, desde perspectivas contemporáneas, el entusiasmo enfrentado al fanatismo. Ya lo señaló Madame de Staël: «El fanatismo es una pasión exclusiva, cuyo objeto es una opinión; el entusiasmo se repliega a la armonía universal: es el amor de lo bello, la elevación del alma, la alegría del sacrificio, reunidos en un mismo sentimiento lleno de grandeza y de serenidad»[2]. La amplitud que ha ganado para el arte y la literatura la definición de lo bello, el entendimiento del alma en unidad indisoluble del cuerpo ya que toda persona es un cuerpo con historia, el entendimiento del yo como un yo escindido y diverso, las nuevas libertades por las cuales se lucha, el acercamiento a la naturaleza y la relación de respeto que se establece entre el ser humano y la vida son características de un nuevo entusiasmo. La ironía del distanciamiento que se establece entre quien escribe y la escritura; el entendimiento de la literatura como un artificio ecléctico y un espacio para la problematización de la rebeldía son los cimientos de un neo-romanticismo que deconstruye las convenciones patriarcales, supera las ilusiones del liberalismo económico y concentra la mirada en el ser humano por sobre el capital. Finalmente, desde la experiencia de formas experimentales, envuelta la literatura en nuevas prácticas signadas por la vieja formulación de tormenta e ímpetu, esta tendencia neo-romántica ejerce, desde el eclecticismo textual, el sentido liberador de la escritura.

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[1] Jean-Jacques Rousseau, Las confesiones [1782] (México: W.M. Jackson, Inc., 1973), 1.

[2] Madame de Staël, Alemania [1810] (Madrid: Espasa-Calpe, Colección Austral # 184, 1991), 187.

«Tár»: entre la cultura de la cancelación y el ocaso de la genialidad impune

           

Cate Blanchett interpreta a la compositora y directora Lydia Tár.

Lydia Tár (Cate Blanchett), famosa compositora y directora de orquesta, conversa en una cafetería con su amigo Andris Davis (Julian Glover), un director retirado, acerca de la cultura de la cancelación en el mundo de la música a propósito de James Levine, exdirector de la ópera de New York[1]. Esta conversación y la clase en la Academia Julliard son dos indicios básicos en el guion de la película por cuanto la protagonista tiene una conducta similar a la de Levine, sobre la que no revela remordimiento alguno y no cree en las definiciones identitarias para la valoración del arte musical. ¿Lydia Tár es una víctima de la cultura de la cancelación? ¿Tár es una artista genial que abusa de su posición de poder para manipular a los demás? ¿Ella es culpable del suicidio de Krysta Taylor? ¿Merece el ostracismo? Tár (150’, EE.  UU., 2022), con dirección y guion de Todd Field, es no solo el retrato íntimo de una artista que se extravía en el laberinto del poder sino también una mirada crítica sobre la conflictiva relación del arte y la moral, con una actuación impecable de una Cate Blanchett que se apropia de todas las facetas de su personaje.

            Es conflictivo el punto de vista narrativo que Todd Field escogió para contar la historia. En la era del #MeToo la narrativa privilegia la mirada de las víctimas; en Tár, la historia está narrada desde la perspectiva de la perpetradora, quien domina casi todas las escenas de la película, y hay que estar muy atentos para que la compasión que uno siente por el personaje y su caída no nos haga olvidar que Lydia Tár es una mujer de poder que ha usado su posición privilegiada para sus conquistas sexuales. En el filme, Sharon Goodnow (Nina Hoss), la esposa de Tár, a quien engaña con frecuencia, es primer violín de la orquesta; se insinúa, más allá de la adoración que le profesa, que Francesca Lentini (Noémi Merlant), la asistente personal, ha tenido algún romance con Tár; cuando llega a la orquesta la chelista rusa Olga Metkina (Sophie Kauer, actriz y chelista anglo-alemana), una millennial de modales bastos, Tár lleva adelante una doble manipulación en función de seducirla: convence a la orquesta para que escoja el Concierto para violonchelo en mi menor, de Edward Elgar, como apertura del programa e incide en el proceso de audición para que el solo sea interpretado por Olga. La misma narrativa de la película obliga a repensar los conflictos personales de Tár y si su genialidad es suficiente para justificar sus abusos y su conducta amoral.

Todd Field también dirigió In the Bedroom (2001) y Little Children (2006)

Los rumores sobre la conducta sexualmente abusiva y acosadora de Tár revientan cuando Krysta Taylor, una de sus jóvenes conquistas, se suicida. De la suicida sabemos muy poco y Tár se encarga de hacerla aparecer como una muchacha desequilibrada que, al parecer, sufre una depresión severa y está obsesionada con ella. En realidad, Tár ha desplegado su influencia para que a Krysta se le cierren los espacios en el mundo de la música, no se sabe si por su baja calidad artística o por una relación que, básicamente, ha sido de tipo sexual y terminó mal. Tár, que no expresa ni el más leve remordimiento por lo ocurrido, no es inocente ante los sucesos, pues, al enterarse del suicidio de Krysta, le pide a Francesca que borre los mensajes de correo de aquella. El suicidio de la antigua discípula es objeto de una indagación judicial que pone a Lydia en jaque y que tiene como efecto el retiro del apoyo de algunas fundaciones a su programa de jóvenes talentos y el ocaso de su propia carrera. La historia de Krysta nos revela la conducta recurrente de Lydia Tár que es la de convertir en su protegida a una joven talentosa, envolverla sexualmente y luego abandonarla por una nueva joven talentosa.

Al suicidio de Krysta se suma la circulación en redes sociales de un video, evidentemente manipulado, de su clase en Julliard, lo que acelera su caída. La escena de la clase en Julliard, que dura algo más de diez minutos, es decidora en términos del desarrollo del personaje; asimismo, la escena tiene un brillante manejo de planos que contrapone los egos en conflicto de Tár y Max, el estudiante; y, finalmente, el parlamento de Lydia es un alegato inteligente en favor de la separación de la obra de arte y la conducta moral del artista. El conflicto de la película está concentrado en esta escena pues Tár no solo argumenta a favor del arte de Bach o Beethoven, independientemente de sus conductas morales, sino de ella misma y, al mismo tiempo, demuestra que es capaz de arrasarlo todo ya que humilla sin piedad al estudiante con tal de imponer su perspectiva.

Zethpham D. Smith Greist como Max, en la Academia Julliard.

Max, que devela ciertas limitaciones artísticas propias de un estudiante, pero desde un inamovible ego de superioridad moral, dice: «Honestamente, como una persona pangénero Bipoc [acrónimo de Black, Indigenous, People Of Color], la vida misógina de Bach hace que sea imposible para mí tomar su música seriamente». Más adelante, cuando Tár interpreta a Bach, sentados ambos en la misma banca del piano, Max agrega: «Tú tocas realmente bien, pero por ahora los compositores varones blancos cisgénero no son mi asunto». Tár reacciona con enojo creciente frente a los argumentos del estudiante y con una retórica virulenta, completamente antipedagógica, le demuestra que los mismos argumentos de una crítica basada en género, sexualidad, etnicidad o moralidad pueden ser utilizados contra él. Humillado, Max se retira insultándola y con ello su superioridad moral se deshace.

En el trasfondo de esta escena, el director Todd Field, que camina por la cornisa frente al consenso de la cultura de la cancelación, nos hace pensar que cada uno puede preferir a un artista u otro basado en sus principios morales o identitarios, pero que no se puede negar el valor del arte de un artista solo porque realizó acciones moralmente reprochables. Después de todo, la Iglesia Católica censuró miles de obras literarias juzgándolas por la moralidad del autor y el texto, y durante la llamada Revolución Cultural, de China, el maoísmo condenó el arte de origen burgués del pasado y con ello casi toda la historia de la música de Occidente. A fin de cuentas, los seres humanos no somos santos y es muy hipócrita pretender que solo aquellos a quienes consideramos moralmente buenos (basados en definiciones identitarias o patrones morales contemporáneos) merecen seguir existiendo en la historia del arte y la literatura. Lo dicho, sin embargo, no es una justificación para la conducta depredadora de Tár: hoy en día, el acoso y el abuso deben ser condenados sin cortapisas. La cuestión que sigue en debate es cómo separar la obra del artista en estos casos y si la condena justa debe ser, en todos los casos, esa suerte de muerte civil de quien es hallado culpable más que por tribunales de justicia por el linchamiento mediático de las redes sociales.

Noémi Merlant es Francesca Lentini, la asistente de Tár.

La actuación de Cate Blanchett es soberbia. Ella sabe cómo administrar su cuerpo, su gestualidad y su voz: está impecable en la entrevista inicial llevada por Adam Gopnik, escritor de The New Yorker, que hace el papel de sí mismo. Esa escena nos permite conocer las ideas del personaje sobre el arte musical y muestra a Tár como una compositora y directora inteligente que habla con claridad de ideas sobre su propio arte. Ya hablamos de la clase en Julliard, pero su faceta manipuladora la vemos, sobre todo, cuando convence a la orquesta de incluir en el programa el solo de Elgar, o cuando despide a Sebastian Brix (Allan Corduner), su director adjunto, y termina por sentirse ofendida. Una faceta vulnerable de Lydia es la angustia que le causa su hipersensibilidad auditiva que se expresa en la presencia de esos fantasmas provocados por los imperceptibles ruidos de la noche que, para ella, son los ruidos de sus pesadillas. Asimismo, la relación con su hija Petra demuestra la enorme sensibilidad que subyace en el interior de Lydia y la niña se convierte, al mismo tiempo, en un sostén emocional de la directora. Cate Blanchett responde con una actuación esplendorosa al ritmo, los diálogos inteligentes, los silencios medidos, las escenas oníricas y el miedo que le causan dos vecinas, madre e hija, que viven enfermas y abandonadas por su familia. Blanchett es capaz de llevar en sí, con brillantez y solvencia actoral, la diversidad de máscaras con las que Todd Field ha construido su personaje.

Sophie Kauer, actriz y chelista, es Olga Metkina

Todo esto nos lleva de regreso a aquella conversación con una admiradora, luego de la entrevista al inicio de la película. En la escena, la admiradora, le pregunta si alguna obra que haya dirigido le ha causado una emoción desbordada. Lydia le responde que siempre hay un ciclo de expectativa y recompensa que la hace anhelar llegar al punto de la satisfacción. Esta observación pertenece a mi admirada crítica mexicana Fernanda Solórzano, quien concluye su artículo así: «Es un trance, agrega, que la lleva a decir cosas que ella no recuerda —pero los demás sí—. A esta alegoría de la seducción y el cortejo, Lydia agrega una “confesión”. El sonido de disparos en La consagración de la primavera, de Ígor Stravinski, le revela que se puede ser víctima y perpetrador a la vez. “Fue hasta que la dirigí —remata— que me convencí de que todos somos capaces de asesinar”»[2].

La película se resuelve en el sentido de la compasión aristotélica. Lydia Tár es castigada con el ostracismo por la institucionalidad musical. Como una forma de purgación, ella regresa a la casa de su infancia en donde recuerda a Leonard Bernstein, su mentor, mientras mira un video antiguo en el que este habla sobre la música y enfatiza la manera cómo el lenguaje musical nos revela sentimientos para los que no encontramos palabras: «La música es lo que se siente cuando uno la escucha». En ese momento, Lydia, liberada del peso del poder y la fama, llora y su llanto es purificador. Después, en algún lugar del sudeste asiático, ella dirige una orquesta juvenil con la misma dignidad, profesionalismo y arte con los que dirigía la Filarmónica de Berlín, cuando ensayaba la Quinta sinfonía en do sostenido menor, de Gustav Malher. El concierto de grabación de la banda sonora de un videojuego, con un público de cosplayers, simboliza la purgación de la artista genial que, debe con sencillez, dirigir composiciones y músicos lejanos al glamur de la música académica. Este momento final nos remite a la primera escena cuando Francesca, se deduce, filma a Lydia dormida en el asiento de un avión y la expone en una conversación por WhatsApp, tal vez, con Krysta: la poderosa y genial directora es, en esa situación, una mujer frágil. El final está concebido como una moraleja sobre la necesidad del renacimiento de Lydia Tár cuando ha caído víctima de la cultura de la cancelación y de sus propios excesos; Todd Field propone, como cierre, la posibilidad de redención de la artista en el ejercicio de su propio arte.

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[1] Levine fue separado en 2018, cuando ya estaba jubilado y era director musical emérito de la orquesta, por su conducta sexualmente abusiva y acosadora, durante sus cuarenta años de carrera, luego de los testimonios de más de setenta músicos varones. «Lo que ocultaba James Levine, director de la ópera de New York», Perfil, 13 de marzo de 2018, acceso 10 de marzo de 2023, https://www.perfil.com/noticias/internacional/lo-que-ocultaba-james-levine-director-de-la-opera-de-nueva-york.phtml

[2] Fernanda Solórzano, «Tár, el proyecto de ser dios», Letras Libres, 01 de febrero de 2023, acceso 10 de marzo de 2023, https://letraslibres.com/revista/tar-el-proyecto-de-ser-dios/

«Solo los tontos tildan solo»

           

Salón de plenos de la Real Academia de la Lengua, en Madrid.

Yo pensé que la frase era apócrifa. Miguel Donoso Pareja solía decirla, en sus talleres literarios, cuando, durante la revisión de la piel del texto, topaba con algún sólo: «Solo los tontos tildan solo». Sin embargo, luego de leer una primera versión de este artículo, fue el académico Diego Araujo Sánchez quien me indicó que la formulación pertenecía a Miguel Sánchez Astudillo, S.J., que la escribió en su columna «Cuide su lenguaje», en El Comercio, entre 1966 y 1968: «¿Quiere usted no errar nunca en el acento de SOLO? La cosa es muy fácil: no la acentúe nunca. Por tanto, quien comete faltas en esto las comete porque quiere. De aquí esta regla práctica que se graba con facilidad en la memoria: Solo los tontos acentúan el SOLO»[1].

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Sin embargo, no son tontos aquellas figuras públicas que, como Arturo Pérez-Reverte —convertido en mosquetero solotildista— defienden, en tono barriobajero, el uso de sólo. El asunto devino escándalo mediático y tendencia en Tuiter, en el mundo hispanohablante, en parte por la práctica de los medios a convertirlo todo en espectáculo, sea chismerío o crónica roja, y, en parte también, por la iconoclastia de escritoras y escritores tuiteros que saben cuántos likes produce echar lodo contra la RAE y están convencidos de que por solo hablar mal de la RAE se convierten en subversivos de la gramática. Como la bobería es lugar común en el estercolero de Tuiter, algunos no tuvieron reparos en tuitear: Sólo. Sólo. Sólo. Sólo. Sólo. Sólo. Sólo. Sólo. Sólo. Sólo. Sólo. Ad nauseam. Lo cierto es que se armó un zafarrancho, de humor surrealista, que ha dividido a los hispanohablantes en solotildistas y antisolotildistas. Lo más hermoso de todo esto es que, como tuiteó Jorge Carrión, con su habitual mirada inteligente sobre los fenómenos culturales, la viralidad, en general, secuestrada por asuntos como la venganza de Shakira y escándalos políticos ha sido liberada por el del debate sobre la forma de nuestra lengua.[1]

En 2010, en la Ortografía de la lengua española, de la Real Academia Española, se introdujeron algunas modificaciones que causaron escozor en sectores académicos de hablantes hispanoamericanos, aunque, en general, respondían a la lógica de la lengua y al afán de preservar de la unidad ortográfica de la misma. Una de las novedades fue la eliminación de la tilde diacrítica en el adverbio «solo» y los pronombres demostrativos, incluso en caso de posible ambigüedad. La RAE esgrimió dos argumentos lingüísticos para justificar su decisión: el primero, a partir de las justificaciones técnicas sobre el empleo de la tilde diacrítica:

 

Sin embargo, puesto que ese empleo tradicional de la tilde diacrítica no opone en estos casos formas tónicas a otras átonas formalmente idénticas (requisito prosódico que justifica el empleo de la tilde diacrítica), ya que tanto el adjetivo solo como los determinantes demostrativos son palabras tónicas, lo mismo que el adverbio solo y los pronombres demostrativos, a partir de ahora se podrá prescindir de la tilde en estas formas incluso en casos de doble interpretación.[2]

 

            El segundo argumento se refiere a la ambigüedad semántica que podría resultar del uso de «solo» y apela, para resolverla, al entendimiento del contexto que se da durante el habla y también al uso de sinónimos o a un ordenamiento diferente de los términos:

 

Las posibles ambigüedades son resueltas casi siempre por el propio contexto comunicativo (lingüístico o extralingüístico), en función del cual solo suele ser admisible una de las dos opciones interpretativas. Los casos reales en los que se produce una ambigüedad que el contexto comunicativo no es capaz de despejar son raros y rebuscados, y siempre pueden resolverse por otros medios, como el empleo de sinónimos (solamente o únicamente, en el caso del adverbio solo), una puntuación adecuada, la inclusión de algún elemento que impida el doble sentido o un cambio en el orden de palabras que fuerce una sola de las interpretaciones. En todo caso, estas posibles ambigüedades nunca son superiores en número ni más graves que las que producen los numerosísimos casos de homonimia y polisemia léxica que hay en la lengua.[3]

 

Luego del pleno de la RAE, del jueves 2 de marzo, se armó un escándalo mediático pues los medios interpretaron una resolución de la RAE como una rectificación de los planteado en la Ortografía de 2010. Los titulares fueron de esta laya: «La RAE rectifica y devuelve la tilde a solo trece años después» (ABC); «La RAE ‘despenaliza’ el uso de la tilde en ‘solo’ cuando haya riesgo de ambigüedad» (El País); «La RAE deja a juicio del que escribe poner tilde o no al adverbio ‘solo’» (elDiario.es). Enseguida, a través de la cuenta @RAEinforma se aclaró lo que, al parecer, era un malentendido, en un hilo de cuatro tuits:

 

1) «Lo aprobado en el pleno del 2 de marzo no modifica la doctrina de la “Ortografía” de 2010. Incluso la expresa de forma más clara: 1. Se mantiene la obligatoriedad de no tildar el adverbio “solo” y los prons. demostrativos cuando no exista riesgo de ambigüedad»; 2) «Se mantiene la opción de tildar o no estas palabras cuando haya riesgo de ambigüedad. Al introducir «a juicio del que escribe», no se añade nada nuevo. Es siempre el que escribe quien valora si existe o no ambigüedad»; 3) «Si el hablante percibe que existe riesgo de ambigüedad y escribe esa tilde, lo tendrá que justificar. Por ejemplo, si alguien escribe tilde en una oración como «Sólo vino Ana a la fiesta», será difícil que pueda explicar la existencia de una doble interpretación»; y 4) «La norma deja abierta la posibilidad de que no se tilden nunca ni el adverbio «solo» ni los pronombres demostrativos, que es la opción más aconsejable».[4]

 

Esta aclaración desató la ira del mosquetero Pérez-Reverte que anunció una jornada belicosa para el pleno de la RAE del próximo jueves 9 de marzo, y no solo que no está solo en el mundo hispanohablante, sino que tiene el apoyo de una legión de solotildistas. Pérez-Reverte, en respuesta a la aclaración ya citada de la RAE, publicó en su cuenta de Tuiter: «¿“No se añade nada nuevo”? ¿“Lo tendrá que justificar”? Lamento decir que @RAEinforma, dirigida por un académico anti-tildista [sic], está dando información sesgada e inexacta. Ayer, el pleno de la RAE aprobó una modificación importante. El pleno del próximo jueves será tormentoso»[5]. En otro tuit, horas después, aclaró que no se refería al actual director de la RAE, Santiago Muñoz Machado, sino «al director del departamento de Español al día de la RAE»[6].

El Departamento de «Español al día» se creó en noviembre de 1998 y está formado por un equipo de filólogos y lingüistas especialistas en la normativa del español; su incursión en Tuiter, a través de la cuenta @RAEinforma data de octubre de 2012. «Su cometido básico es resolver dudas de carácter lingüístico (ortográficas, léxicas y gramaticales) desde la perspectiva de la norma que regula hoy el uso culto del español. Las consultas son planteadas por hispanohablantes nativos de todas las áreas del ámbito hispánico y por hablantes no nativos y estudiantes de español de las más diversas nacionalidades»[7]. Según información de la página web de la RAE, el director del Departamento de «Español al día», desde 2008, es el académico Salvador Gutiérrez Ordóñez.

Pérez-Reverte también ponderó en su cuenta de Tuiter lo que, en 1999, prescribía la Ortografía de la lengua española al respecto: «Cuando quien escribe perciba riesgo de ambigüedad, llevará acento ortográfico en su uso adverbial»[8]. Pero me gustaría hacer una reflexión sobre esta ponderación de Pérez-Reverte a la normativa de 1999. La misma Ortografía usa en todo el libro la palabra guion, sin tilde, por cuanto la define monosilábica, pero Pérez-Reverte, que pondera esos tiempos, solo señala lo que le gusta de aquella Ortografía, ya que él considera que existe hiato y no diptongo por lo que gui-ón sería palabra bisílaba con tilde. Aclaro que la misma Ortografía opta por escribir siempre «guion», pero prescribe que es admisible el acento gráfico «si quien escribe percibe nítidamente el hiato»[9]. Es decir que permite la doble grafía, como en el caso de ícono e icono que tiene dos acentuaciones válidas.

En el caso de guion, como señala el Diccionario panhispánico de dudas (2005) «la doble grafía, con y sin tilde, responde a las dos formas posibles de articular esta palabra: con diptongo (guion [gión]), caso en que es monosílaba y debe escribirse sin tilde; o con hiato (guión [gi – ón]), caso que es bisílaba y se tilda por ser aguda acaba en ~n». El diccionario señala que, en ciertos lugares, como México y Centroamérica, la articulación con diptongo es normal, mientras que en España y en países como Argentina, Colombia, Ecuador y Venezuela esta palabra se articula con hiato. El Diccionario panhispánico señala que, para la Ortografía, de 1999, «toda combinación de vocal cerrada átona y abierta tónica se considera diptongo a efectos de acentuación gráfica» y concluye: «Por ello, en guion y otras palabras en la misma situación, como ion, muon, pion, prion, Ruan, Sion y truhan, se da preferencia a la grafía sin tilde, aunque se permite que aquellos hablantes que pronuncien estas voces en dos sílabas puedan seguir tildándolas».[10]

 

Más allá de bromas, memes y pendencias inútiles —y más allá también de la opinión de cierta intelectualidad tuitera que considera que la RAE es una institución obsoleta contra la que hay que rebelarse porque cada quien es libre de escribir como le dé la gana—, la prescripción de Gustavo Alfredo Jácome, en su Ortografía para todos (1996), es una opción que el pleno de la RAE del próximo jueves 9 de marzo podría considerar para evitarles un ataque de apoplejía al mosquetero Pérez-Reverte y su séquito de espadachines solitildistas en el mundo hispanohablante:

 

Se escribirá sólo, así con tilde, únicamente cuando haya riesgo de entender una expresión de dos maneras: Vine sólo a verte, que significa Vine solamente a verte y no Vine solo (sin compañía) a verte. En casos como este es mejor decir: Vine solamente a verte. De esta manera se evita la confusión.

En conclusión: No se pintará la tilde en solo aun en el caso de que tenga función adverbial y signifique solamente. Ejemplos: Tengo solo cinco minutos.— No solo que gritó, sino que lloró.— Debe de estar enfermo, porque quiere estar solo durmiendo.— Solo le gusta jugar y no estudiar.— No solo de pan vive el hombre.[11]

 

Considero, como tuiteó @RAEinforma, que dejar abierta la posibilidad de que no se tilden nunca ni el adverbio «solo» ni los pronombres demostrativos, es la opción más aconsejable. No tengo a mano la primera edición del libro, por lo que no puedo comprobar si esta postura de la edición de 1996 es igual a la de 1975. Sin embargo, en la edición de 1975, se dice que se sigue la normativa del Esbozo de una nueva gramática de la lengua española, de 1973. En el Esbozo, cuando se refiere a la tilde en los demostrativos sustantivos frente a los adjetivos y también en el adverbio sólo:

 

Determinados monosílabos, prosódicamente acentuados, los escribimos con tilde para diferenciarlos de homófonos suyos, también prosódicamente acentuados, que pertenecen a otra categoría o subcategoría gramatical. Así, los demostrativos sustantivos éste, ése, aquél, y sus femeninos y plurales, suelen escribirse con tilde, frente a los demostrativos adjetivos este (libro), esa (mujer), etc. Las formas neutras de estos pronombres, que tienen exclusivamente categoría de pronombres sustantivos, se escriben siempre sin tilde. Igualmente se suele escribir con tilde el adverbio sólo (= solamente), frente al adjetivo solo.[12]

 

            Resulta clarificador que en la nota al pie de página que genera esta reflexión se señala que el uso de la tilde es potestativo y que se puede prescindir de ella si no existe riesgo de anfibología, según reglas de ¡1959! —el año de la Revolución cubana y que, por casualidades de la vida y la literatura, es también el año en el que yo nací—. Al parecer, los antitildistas provienen del tiempo de los barbudos de la Sierra Maestra y andan camuflándose, entre las páginas de gramáticas y ortografías, como en una guerra de guerrillas lingüística:

 

El uso de la tilde es potestativo en los dos casos (éste, ése, etc., y sólo). Es lícito prescindir de ella cuando no existe riesgo de anfibología (reglas 16.a  y 18.a de las Nuevas normas de Prosodia y Ortografía, que entraron en vigor  el 1.° de enero de 1959).

 

Con certeza, hay problemas realmente más agobiantes en nuestra patria y en el planeta que la tilde en solo, aunque el mosquetero Pérez-Reverte augure una tormenta apocalíptica para un enésimo debate al respecto. No obstante, recuerde que, aunque la tilde en «solo» solo la aplique usted solo, ya sea por capricho o nostalgia escolar, su decisión no será usada como un elemento de convicción de la fiscalía académica para enviarlo a una cárcel de papel, y tampoco un auditor de la contraloría lingüística le glosará la tilde. La lingüista Elena Álvarez Mellado ha escrito un esclarecedor artículo sobre la tilde que se resiste a morir y el papel que en este debate juegan lingüistas y escritores:

 

Es comprensible que los escritores tengan sus preferencias ortográficas (como las tenemos todos). Pero las filias lingüísticas particulares no deben (o no deberían) tener cabida en decisiones que son estrictamente lingüísticas. Los escritores son muy dueños de declararse insumisos de la regla académica y tildar según les dicte su nostalgia, pero no es razonable condicionar las decisiones de un pleno que se supone técnico y del que se esperan decisiones sólidas y argumentadas para que algunos escritores puedan ver sus inclinaciones ortográficas (que los criterios lingüísticos no avalan) convertidos en norma.[13]

 

Algunos se creen insumisos por tildar «solo»; en realidad, están sometidos, por nostalgia escolar, a una norma antigua prescrita por la misma RAE a la que denuestan. En síntesis, más allá de si a usted la RAE le vale un pepino, piense si cuando escribe «solo» el riesgo de ambigüedad es tal que no puede distinguir entre el «solo» en función de adjetivo y el «solo» en función de adverbio y necesita usar la tilde que es solo para cabezas duras de entendimiento del sentido de solo.

 

Actualización al 09 de marzo de 2023

 

El pleno de la RAE del jueves 9 resolvió por unanimidad que la tilde en «solo» puede ponerse si quien escribe considera que existe riesgo de ambigüedad en la frase. Con esta resolución, la regla práctica formulada en los años sesenta por el padre Sánchez Astudillo, S.J., que cité el comienzo de este artículo, mantiene su vigencia: «Solo los tontos acentúan el SOLO».

Según el diario El País, en su edición digital del 9 de marzo: «El director de la institución, Santiago Muñoz Machado, anuncia que los profesores y examinadores no podrán señalar como falta de ortografía que se tilde el vocablo. “Todo ha sido en términos corteses, aunque algunos se hayan expresado con la dureza que han considerado”, dice sobre el pleno de este jueves». Al parecer, el adalid de los mosqueteros solotildistas envainó la espada que blandió durante siete días, no sin antes vociferar con su verbo tronante, y la tormenta se deshizo en el mismo vaso de agua en que se originó. En el enlace de abajo la noticia completa:

 

La RAE da por zanjada la polémica con la tilde de solo 

 

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[1] Miguel Sánchez Astudillo, S.J., Cuide su lenguaje, t. 1, presentación de Manuel Corrales Pascual, S.J. (Quito: Subsecretaría de Cultura, 1994), 121.

[1] Jorge Carrión, (@jorgecarrion21), «En el fondo, la confusión y el debate sobre la tilde de “sólo” son hermosos. Porque la viralidad está por lo general secuestrada por fenómenos como la venganza de Shakira o los escándalos políticos. Y de pronto la ha liberado y desatado la ortografía. La forma de nuestra lengua», Twitter, 4 de marzo de 2023, https://twitter.com/jorgecarrion21/status/1631933040455827459?s=20

[2] Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española, Ortografía de la lengua española (Madrid: Espasa-Calpe, 2010), 278.

[3] RAE y ASALE, Ortografía…, 278.

[4] Real Academia Española (@RAEinforma), Twitter, 03 de marzo de 2023, https://twitter.com/RAEinforma/status/1631617357121568771?s=20

[5] Arturo Pérez-Reverte, (@perezreverte), «¿“No se añade nada nuevo”? ¿“Lo tendrá que justificar”? Lamento decir que @RAEinforma, dirigida por un académico anti-tildista [sic], está dando información sesgada e inexacta. Ayer, el pleno de la RAE aprobó una modificación importante. El pleno del próximo jueves será tormentoso», Twitter, 3 de marzo de 2023, https://twitter.com/perezreverte/status/1631717319855448067?s=20

[6] Arturo Pérez-Reverte, (@perezreverte), «Para evitar malas interpretaciones: este tuit no se refiere al director de la RAE, Sr. Muñoz Machado, ajeno a la cuestión (y amigo mío), sino al director del departamento de Español al día de la RAE, que es quien con su equipo controla el servicio de consultas en @RAEinforma», Twitter, 3 de marzo de 2023, https://twitter.com/perezreverte/status/1631755008327708679?s=20

[7] Real Academia Española, «Español al día», acceso 5 de marzo de 2023, https://www.rae.es/espanol-al-dia

[8] Arturo Pérez-Reverte, (@perezreverte), «Qué tiempos aquellos (1999). Tan claro todo. Tan fácil de entender y aplicar. Cuando un lingüista no pretendía imponer a Camilo José Cela o Vargas Llosa cómo debían escribir sus novelas, sino que se guiaba por lo que ellos, con su autoridad, hacían», Twitter, 3 de marzo de 2023, https://twitter.com/perezreverte/status/1631761343068995586?s=20

[9] Real Academia Española, Ortografía de la lengua española (Madrid: Espasa, 1999), 46.

[10] Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española, Diccionario panhispánico de dudas (Bogotá: Santillana Ediciones Generales, 2015), 323.

[11] Gustavo Alfredo Jácome, Ortografía para todos [1975] (Quito: Editora Andina, 1996), 54-55. No tengo a mano la primera edición del libro, por lo que no puedo comprobar si esta postura de la edición de 1996 es igual a la de 1975. En la edición de 1975, se indica que igue la normativa del Esbozo… de la RAE, de 1973.

[12] Real Academia Española (Comisión de Gramática), Esbozo de una nueva gramática de la lengua española (Madrid: Espasa-Calpe, 1973), 140, (énfasis añadido).

[13] Elena Álvarez Mellado, «‘Sólo’: la tilde que se resiste a morir», ElDiario.es, 03 de marzo de 2023, acceso 05 de marzo de 2023, https://www.eldiario.es/opinion/zona-critica/tilde-resiste-morir_129_10003431.html