«Tár»: entre la cultura de la cancelación y el ocaso de la genialidad impune

           

Cate Blanchett interpreta a la compositora y directora Lydia Tár.

Lydia Tár (Cate Blanchett), famosa compositora y directora de orquesta, conversa en una cafetería con su amigo Andris Davis (Julian Glover), un director retirado, acerca de la cultura de la cancelación en el mundo de la música a propósito de James Levine, exdirector de la ópera de New York[1]. Esta conversación y la clase en la Academia Julliard son dos indicios básicos en el guion de la película por cuanto la protagonista tiene una conducta similar a la de Levine, sobre la que no revela remordimiento alguno y no cree en las definiciones identitarias para la valoración del arte musical. ¿Lydia Tár es una víctima de la cultura de la cancelación? ¿Tár es una artista genial que abusa de su posición de poder para manipular a los demás? ¿Ella es culpable del suicidio de Krysta Taylor? ¿Merece el ostracismo? Tár (150’, EE.  UU., 2022), con dirección y guion de Todd Field, es no solo el retrato íntimo de una artista que se extravía en el laberinto del poder sino también una mirada crítica sobre la conflictiva relación del arte y la moral, con una actuación impecable de una Cate Blanchett que se apropia de todas las facetas de su personaje.

            Es conflictivo el punto de vista narrativo que Todd Field escogió para contar la historia. En la era del #MeToo la narrativa privilegia la mirada de las víctimas; en Tár, la historia está narrada desde la perspectiva de la perpetradora, quien domina casi todas las escenas de la película, y hay que estar muy atentos para que la compasión que uno siente por el personaje y su caída no nos haga olvidar que Lydia Tár es una mujer de poder que ha usado su posición privilegiada para sus conquistas sexuales. En el filme, Sharon Goodnow (Nina Hoss), la esposa de Tár, a quien engaña con frecuencia, es primer violín de la orquesta; se insinúa, más allá de la adoración que le profesa, que Francesca Lentini (Noémi Merlant), la asistente personal, ha tenido algún romance con Tár; cuando llega a la orquesta la chelista rusa Olga Metkina (Sophie Kauer, actriz y chelista anglo-alemana), una millennial de modales bastos, Tár lleva adelante una doble manipulación en función de seducirla: convence a la orquesta para que escoja el Concierto para violonchelo en mi menor, de Edward Elgar, como apertura del programa e incide en el proceso de audición para que el solo sea interpretado por Olga. La misma narrativa de la película obliga a repensar los conflictos personales de Tár y si su genialidad es suficiente para justificar sus abusos y su conducta amoral.

Todd Field también dirigió In the Bedroom (2001) y Little Children (2006)

Los rumores sobre la conducta sexualmente abusiva y acosadora de Tár revientan cuando Krysta Taylor, una de sus jóvenes conquistas, se suicida. De la suicida sabemos muy poco y Tár se encarga de hacerla aparecer como una muchacha desequilibrada que, al parecer, sufre una depresión severa y está obsesionada con ella. En realidad, Tár ha desplegado su influencia para que a Krysta se le cierren los espacios en el mundo de la música, no se sabe si por su baja calidad artística o por una relación que, básicamente, ha sido de tipo sexual y terminó mal. Tár, que no expresa ni el más leve remordimiento por lo ocurrido, no es inocente ante los sucesos, pues, al enterarse del suicidio de Krysta, le pide a Francesca que borre los mensajes de correo de aquella. El suicidio de la antigua discípula es objeto de una indagación judicial que pone a Lydia en jaque y que tiene como efecto el retiro del apoyo de algunas fundaciones a su programa de jóvenes talentos y el ocaso de su propia carrera. La historia de Krysta nos revela la conducta recurrente de Lydia Tár que es la de convertir en su protegida a una joven talentosa, envolverla sexualmente y luego abandonarla por una nueva joven talentosa.

Al suicidio de Krysta se suma la circulación en redes sociales de un video, evidentemente manipulado, de su clase en Julliard, lo que acelera su caída. La escena de la clase en Julliard, que dura algo más de diez minutos, es decidora en términos del desarrollo del personaje; asimismo, la escena tiene un brillante manejo de planos que contrapone los egos en conflicto de Tár y Max, el estudiante; y, finalmente, el parlamento de Lydia es un alegato inteligente en favor de la separación de la obra de arte y la conducta moral del artista. El conflicto de la película está concentrado en esta escena pues Tár no solo argumenta a favor del arte de Bach o Beethoven, independientemente de sus conductas morales, sino de ella misma y, al mismo tiempo, demuestra que es capaz de arrasarlo todo ya que humilla sin piedad al estudiante con tal de imponer su perspectiva.

Zethpham D. Smith Greist como Max, en la Academia Julliard.

Max, que devela ciertas limitaciones artísticas propias de un estudiante, pero desde un inamovible ego de superioridad moral, dice: «Honestamente, como una persona pangénero Bipoc [acrónimo de Black, Indigenous, People Of Color], la vida misógina de Bach hace que sea imposible para mí tomar su música seriamente». Más adelante, cuando Tár interpreta a Bach, sentados ambos en la misma banca del piano, Max agrega: «Tú tocas realmente bien, pero por ahora los compositores varones blancos cisgénero no son mi asunto». Tár reacciona con enojo creciente frente a los argumentos del estudiante y con una retórica virulenta, completamente antipedagógica, le demuestra que los mismos argumentos de una crítica basada en género, sexualidad, etnicidad o moralidad pueden ser utilizados contra él. Humillado, Max se retira insultándola y con ello su superioridad moral se deshace.

En el trasfondo de esta escena, el director Todd Field, que camina por la cornisa frente al consenso de la cultura de la cancelación, nos hace pensar que cada uno puede preferir a un artista u otro basado en sus principios morales o identitarios, pero que no se puede negar el valor del arte de un artista solo porque realizó acciones moralmente reprochables. Después de todo, la Iglesia Católica censuró miles de obras literarias juzgándolas por la moralidad del autor y el texto, y durante la llamada Revolución Cultural, de China, el maoísmo condenó el arte de origen burgués del pasado y con ello casi toda la historia de la música de Occidente. A fin de cuentas, los seres humanos no somos santos y es muy hipócrita pretender que solo aquellos a quienes consideramos moralmente buenos (basados en definiciones identitarias o patrones morales contemporáneos) merecen seguir existiendo en la historia del arte y la literatura. Lo dicho, sin embargo, no es una justificación para la conducta depredadora de Tár: hoy en día, el acoso y el abuso deben ser condenados sin cortapisas. La cuestión que sigue en debate es cómo separar la obra del artista en estos casos y si la condena justa debe ser, en todos los casos, esa suerte de muerte civil de quien es hallado culpable más que por tribunales de justicia por el linchamiento mediático de las redes sociales.

Noémi Merlant es Francesca Lentini, la asistente de Tár.

La actuación de Cate Blanchett es soberbia. Ella sabe cómo administrar su cuerpo, su gestualidad y su voz: está impecable en la entrevista inicial llevada por Adam Gopnik, escritor de The New Yorker, que hace el papel de sí mismo. Esa escena nos permite conocer las ideas del personaje sobre el arte musical y muestra a Tár como una compositora y directora inteligente que habla con claridad de ideas sobre su propio arte. Ya hablamos de la clase en Julliard, pero su faceta manipuladora la vemos, sobre todo, cuando convence a la orquesta de incluir en el programa el solo de Elgar, o cuando despide a Sebastian Brix (Allan Corduner), su director adjunto, y termina por sentirse ofendida. Una faceta vulnerable de Lydia es la angustia que le causa su hipersensibilidad auditiva que se expresa en la presencia de esos fantasmas provocados por los imperceptibles ruidos de la noche que, para ella, son los ruidos de sus pesadillas. Asimismo, la relación con su hija Petra demuestra la enorme sensibilidad que subyace en el interior de Lydia y la niña se convierte, al mismo tiempo, en un sostén emocional de la directora. Cate Blanchett responde con una actuación esplendorosa al ritmo, los diálogos inteligentes, los silencios medidos, las escenas oníricas y el miedo que le causan dos vecinas, madre e hija, que viven enfermas y abandonadas por su familia. Blanchett es capaz de llevar en sí, con brillantez y solvencia actoral, la diversidad de máscaras con las que Todd Field ha construido su personaje.

Sophie Kauer, actriz y chelista, es Olga Metkina

Todo esto nos lleva de regreso a aquella conversación con una admiradora, luego de la entrevista al inicio de la película. En la escena, la admiradora, le pregunta si alguna obra que haya dirigido le ha causado una emoción desbordada. Lydia le responde que siempre hay un ciclo de expectativa y recompensa que la hace anhelar llegar al punto de la satisfacción. Esta observación pertenece a mi admirada crítica mexicana Fernanda Solórzano, quien concluye su artículo así: «Es un trance, agrega, que la lleva a decir cosas que ella no recuerda —pero los demás sí—. A esta alegoría de la seducción y el cortejo, Lydia agrega una “confesión”. El sonido de disparos en La consagración de la primavera, de Ígor Stravinski, le revela que se puede ser víctima y perpetrador a la vez. “Fue hasta que la dirigí —remata— que me convencí de que todos somos capaces de asesinar”»[2].

La película se resuelve en el sentido de la compasión aristotélica. Lydia Tár es castigada con el ostracismo por la institucionalidad musical. Como una forma de purgación, ella regresa a la casa de su infancia en donde recuerda a Leonard Bernstein, su mentor, mientras mira un video antiguo en el que este habla sobre la música y enfatiza la manera cómo el lenguaje musical nos revela sentimientos para los que no encontramos palabras: «La música es lo que se siente cuando uno la escucha». En ese momento, Lydia, liberada del peso del poder y la fama, llora y su llanto es purificador. Después, en algún lugar del sudeste asiático, ella dirige una orquesta juvenil con la misma dignidad, profesionalismo y arte con los que dirigía la Filarmónica de Berlín, cuando ensayaba la Quinta sinfonía en do sostenido menor, de Gustav Malher. El concierto de grabación de la banda sonora de un videojuego, con un público de cosplayers, simboliza la purgación de la artista genial que, debe con sencillez, dirigir composiciones y músicos lejanos al glamur de la música académica. Este momento final nos remite a la primera escena cuando Francesca, se deduce, filma a Lydia dormida en el asiento de un avión y la expone en una conversación por WhatsApp, tal vez, con Krysta: la poderosa y genial directora es, en esa situación, una mujer frágil. El final está concebido como una moraleja sobre la necesidad del renacimiento de Lydia Tár cuando ha caído víctima de la cultura de la cancelación y de sus propios excesos; Todd Field propone, como cierre, la posibilidad de redención de la artista en el ejercicio de su propio arte.

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[1] Levine fue separado en 2018, cuando ya estaba jubilado y era director musical emérito de la orquesta, por su conducta sexualmente abusiva y acosadora, durante sus cuarenta años de carrera, luego de los testimonios de más de setenta músicos varones. «Lo que ocultaba James Levine, director de la ópera de New York», Perfil, 13 de marzo de 2018, acceso 10 de marzo de 2023, https://www.perfil.com/noticias/internacional/lo-que-ocultaba-james-levine-director-de-la-opera-de-nueva-york.phtml

[2] Fernanda Solórzano, «Tár, el proyecto de ser dios», Letras Libres, 01 de febrero de 2023, acceso 10 de marzo de 2023, https://letraslibres.com/revista/tar-el-proyecto-de-ser-dios/

Pescador, o el aprendizaje vital de un alma pura

El guayaquileño Andrés Crespo es Blanquito y la colombiana María Cecilia Sánchez es Lorna, en Pescador, de Sebastián Cordero, estrenada el 8 de febrero de este año en el circuito cinematográfico de Colombia

Al final de la película, el pescador Carlos Adrián Solórzano, alias Blanquito, está en Quito, sentado frente al mostrador de una cevichería. Al leer el nombre del negocio, Mariscos del mar, su rostro se transforma de tal manera que pasa, en cuestión de segundos, de la risa a la nostalgia, de la nostalgia a una suerte de llanto contenido y de este a la risa otra vez. El espectador se acuerda de que el dueño de la tienda del recinto El Matal, que se quedó en ese pueblo de la Costa norte del Ecuador, le contó a su amigo Blanquito (Andrés Crespo), al comienzo del filme, su sueño de instalar una cadena de cevicherías con ese nombre. Blanquito lo había embromado diciéndole: “¿Y de dónde más van a ser los mariscos?”. Blanquito, que deambula en Quito, ya no quiere regresar a El Matal; y el dueño de la tienda, no ha salido del recinto. En los extremos de los sueños del que se va y del que se queda, la vida continúa como un camino de lecciones permanente.

Pescador (2011), la película más reciente de Sebastián Cordero, es un filme en el que Blanquito, un personaje que encarna un alma pura, realiza un viaje de aprendizaje vital desde una población costera hasta la capital del país. El viaje de Blanquito pasa por la búsqueda del padre, la persecución del amor y la lucha por la independencia personal. En este viaje, Blanquito se mantiene como un espíritu noble a pesar de introducirse en mundillos al margen de la ley, de confrontar la maldad cotidiana y de sufrir el desencanto de sus ilusiones sentimentales.

La historia de la película parte de un hecho noticioso acaecido en un pueblo de la Costa ecuatoriana. Una mañana, al iniciar las tareas de pesca, los pescadores se encuentran con cajas cargadas de paquetes de cocaína que el mar ha depositado en la playa. Los pescadores recogen y se reparten los paquetes. Blanquito, a quien a sus treinta años no le interesa la pesca y anhela irse del pueblo, también recoge una decena de paquetes y los esconde. Cuando llegan los narcotraficantes al pueblo para reclamar la mercancía, Blanquito decide quedarse con los paquetes pues intuye que estos le permitirán salir del pueblo y vivir en la ciudad; es decir, salir a la vida.

La película, sin embargo, no es otro filme violento de narcotraficantes que persiguen a un individuo para arrebatarle la droga que este les ha quitado. La película es un filme sobre la vida de un individuo y su proceso de crecimiento al momento de abrirse al mundo. Este, tal vez, es uno de los grandes aciertos de la historia. Sebastián Cordero no quiso encerrarse en el clisé del narcocine y logró explorar la historia personal de un hombre sencillo y bueno en medio de un mundo corrompido y corruptor.

Blanquito, ya con los paquetes de droga en su poder y a punto de irse de El Matal, conoce a Lorna (María Cecilia Sánchez, de Colombia), una colombiana que quiere regresar a su país para reencontrarse con su pequeña hija y que ha sido abandonada por su amante, dueño de una casa de playa en el pueblo. Ambos emprenderán un viaje con finalidades contradictorias: él, que quiere irse de su pueblo, y ella, que quiere regresar al suyo. Blanquito, que acaba de sufrir una decepción amorosa, se ilusiona con Lorna y emprende el viaje: una travesía en donde siempre estará rondando un amor ilusorio y no correspondido que, sin embargo, se mantiene durante todo el viaje en la línea del deseo contenido y expresado de forma discreta y graciosa por su parte.

La primera estación del viaje es Manta. Lo que sucede ahí sirve para que el espectador conozca la ética de los personajes. Mientras Blanquito se muestra respetuoso con Lorna, ella intenta volarse con la droga —que, obviamente, Blanquito no carga consigo— y abandonar al pescador a su suerte. Así, queda sentado ante el espectador que Blanquito es un hombre bueno pero no un tonto y que tiene la astucia suficiente como para enfrentarse a un mundo poblado de de seres tramposos.

El viaje cinematográfico continúa hacia Guayaquil pero en este tramo del trayecto el director Sebastián Cordero ha sacrificado la verdad geográfica en nombre del sentido argumental del filme. Quien conoce la carretera desde Manta a Guayaquil sabe que en esa ruta no se cruza la gabarra que prestaba sus servicios entre San Vicente y Bahía, antes de que se construyera el puente Los Caras, el más largo del Ecuador, inaugurado el 3 de noviembre de 2010. ¿Cuánta importancia tiene este asunto en el filme? Los puristas tal vez encontrarán en esta distorsión geográfica un elemento negativo pero en la película está concebido como un espacio abierto para mostrar al personaje en un momento de meditación.  

Blanquito llega a Guayaquil, la segunda estación del viaje, en busca de su padre, un político que ocupa el cargo de Prefecto de la provincia. “Ese es de los peores”, le dice a Fabricio (Carlos Valencia) el conductor del carro en el que se desplazan. El padre no lo reconoce y la ilusión de Blanquito se desmorona. También visitan la tumba de Julio Jaramillo y, como en la primera película de Cordero, Rata, rateros, ratones, (1999), el Cementerio de Guayaquil vuelve a mostrarse como un espacio simbólico de la memoria de la ciudad. Frente a la tumba de Julio Jaramillo están Blanquito y Fabricio, ambos unidos en ese instante desde la orfandad de los hombres abandonados por sus padres. La caminata nocturna de Blanquito, acompañada musicalmente de un dueto de acordeón y saxofón, es una de las secuencias más intensas de la película: ahí está el pescador en la ciudad, atragantado de mundo, como en el cuento de Demetrio Aguilera Malta, de los años 30, “El cholo que se fue pa’ Guayaquil”.

Al final llegan a Quito donde se supone que tienen como compradores de la droga a Elías (Marcelo Aguirre), el amante de Lorna, y a dos de sus amigos. Aquí, la historia de la película toma un giro inesperado: cuando Blanquito ve, a través de los ventanales de la casa de Elías, a éste y a Lorna copulando, algo se transforma en él. Al final, decide avanzar solo en la vida y le deja a Lorna la parte convenida por la venta de un paquete de la droga. Al día siguiente, cuando Lorna acude al hotel y sale a la calle, mira para ambos lados tratando de encontrar rastros de Blanquito: la mirada de Lorna, ya subida al carro, junto a Elías, es la mirada de quien también se ha transformado. Entonces vemos a Blanquito en la cevichería, sonriendo, a punto de llanto, lleno de nostalgia por El Matal pero convencido de que no regresará al pueblo, y dispuesto a la vida.

Pescador es una película realizada con mano maestra en su narrativa cinematográfica: un ritmo intenso, una trama envolvente, una fotografía que saca provecho del paisaje para el viaje y de los primeros planos para describir a los personajes; el guión está cargado de un humor inteligente que aprovecha los giros populares, y la canción de amor del filme, reelaborada por la banda mexicana Los Shajatos, a partir de una vieja cumbia de Rodolfo Aicardi, contribuye al sentido de la pérdida que sutilmente propone la película. Pescador, de Sebastián Cordero, es la película de un director que sabe cómo contar historias que atrapan al espectador, con profundidad vital y calidad estética.

 

Trailer de Pescador (2011), la película más reciente de Sebastián Cordero, que es un filme en el que Blanquito, un personaje que encarna un alma pura, realiza un viaje de aprendizaje vital desde una población costera hasta la capital del país.

 

“Consumación” confronta nuestra fragilidad

Sin diálogos, narrado en primeros planos y planos insertos. Consumación, dirigido por X.B. Ruiz, (2012), está anunciado como la historia de un crimen pasional “contado desde la perspectiva de un periodista de crónica roja, como material ideal para primera plana, en un mundo donde la violencia y la superficialidad de la información es un paradigma.” Y es que detrás de cada noticia de crónica roja existe un drama de seres de carne y hueso que el negocio de la prensa amarillista ha convertido en un espectáculo morboso que apela al temor a la muerte inherente al ser humano.

Se trata de un cortometraje de producción independiente (9m. 41s.), de carácter experimental en el que aquello que no ve el espectador en la pantalla, aquello que intuye más allá del primer plano, aquello que construye desde los silencios, es lo que va llenando, in crescendo, de mayor densidad la historia que se cuenta. Como en un iceberg, aquello que está oculto del campo visual es la parte más compleja y dura de la historia narrada con fluidez.

La música, en ausencia de los diálogos, tiene una función semántica en el corto y, por tanto, rellena de significados intensos el drama de aquellos personajes que nos hablan aunque carezcan de voz. La música, abstracción por excelencia, se convierte en texto que nos hace olvidar la ausencia de diálogos del cortometraje, gracias a la edición que conjuga la intensidad de cada exergo musical con la secuencia fílmica. Lastimosamente, no se trata de música compuesta de manera especial para el corto sino de música clásica, acertadamente escogida eso sí, pero que da cuenta de una carencia artística en la composición del cortometraje.

Los primeros planos y los planos insertos son, por lo general, planos cortos que nos van describiendo los elementos complementarios de la historia. Los planos secuencias que corresponden, casi siempre, a la narración hecha por las cámaras de seguridad nos permiten prescindir de los diálogos. En ese sentido, el director se excede un poco en el plano del marido que llora desconsoladamente asido a la mano de su esposa muerta. Si bien se trata de un momento intenso del corto, su extensión contrasta con la del resto de las escenas; es, justamente, por el dolor condensado de aquel instante que su extensión se vuelve aún más notoria.

Sin embargo, esta última apreciación mía tenga que ver con el hecho de ser, en la vida real, el padre de la actriz que interpreta a la esposa que yace muerta sobre la cama. Mientras el público contempla la mano y la muñeca de una mujer muerta, acariciada por su marido desconsolado, yo contemplo el lunar de nacimiento de mi hija. Pero esta reflexión es absolutamente personal y la introduzco en este comentario nada más porque mientras contemplaba el corto, que de por sí es doloroso, sentí una angustia profunda que se manifestaba en la sequedad de mi boca y la humedad de mis ojos.  

Somos, al igual que el periodista de crónica roja, mirones de un drama que no por repetido en los diarios de crónica roja deja de conmovernos. Y es que el corto termina construyendo una historia paralela al drama que narra: la perversidad del mirón cuyo trabajo se alimenta del drama de las personas que son arrebatadas de la vida por la muerte que se cuela de manera violenta en su cotidianidad. Pero todos nosotros somos también ese mirón que asiste a la muerte como espectáculo, tal como circula en las primeras planas de los periódicos de crónica roja.

El cortometraje Consumación, dirigido por X.B. Ruiz, es un filme cuyo sentido de la experimentación obliga al espectador, desde un tipo de historia ya cotidiana en la crónica sangrienta de la prensa amarillista, a enfrentarse con la fragilidad humana, que, en definitiva, es su propia fragilidad.

 

El cortometraje Consumación, fue subido por su director X.B. Ruiz en You Tube,de donde lo he copiado

y en el sitio web http://vimeo.com/50186388#at=0

Crónica sobre el estreno de Leña de soledades en La Habana

Por Emmanuel Tornes, crítico cubano

El viernes 13 de enero, en el cine Infanta, de La Habana, tuvo lugar el estreno del telefilme Leña de soledades, producido por el Instituto Cubano de Radio y Televisión, basado en el cuento homónimo del ecuatoriano Raúl Vallejo, con guión del cubano Pedro Luis Rodríguez.

La sala estaba bien nutrida con personas del mundo de la TV, el cine, la cultura y las letras. Como cortina musical, remontándonos a la década prodigiosa con sus hermosas canciones, Los Beatles. El director Marlon Brito López hizo las palabras de presentación; llamó al escenario a los protagonistas, Carlos Enrique Almirante y Laura Moras, y al resto del equipo que hizo el trabajo, entre ellos, Angelita Casanova, fina asesora de la TV y de este telefilme.

Minutos después, comenzó la proyección. No exagero si digo que asistí a una hermosa historia telefílmica. Realmente disfruté las muy buenas actuaciones de la pareja de jóvenes actores, las tomas con buen gusto y equilibrio de los close-up para captar al vuelo los fugaces tránsitos psicológicos. Las escenas muy bien logradas, sobrias, precisas, tanto en los exteriores como en los interiores. Carlos Enrique mostró su tremenda versatilidad actoral (él es hijo de uno de los más grandes actores que tuvo la televisión, el cine y la animación cubanos, Enrique Almirante, ya desaparecido). Laura Moras también mostró su rica coloratura, estuvo muy bien, quizá al inicio le faltó un poquito de soltura en el discurso, pero pronto lo moduló a sus anchas.

Los juegos musicales apoyaron el desarrollo dramático con fineza, evitando recargar las escenas para no distraer al espectador de lo esencial, más bien contribuyendo a enriquecer la lectura de la trama. Las tomas y planos revelan una mano muy profesional, y con gran sensibilidad para registrar las sinuosidades emotivas. El erotismo está contenido, es alusivo, subyace en las palpitaciones de los protagonistas. Esto responde a una cuidadosa interpretación dramatúrgica, a un celo para que el producto artístico no perdiera otro de sus logros inobjetables: el equilibrio visual y dramático de las escenas. El lenguaje de la imagen y los sonidos gana más sugiriendo, especialmente cuando se contaba con un tiempo limitado.

En fin, pudiera seguir hablando de muchos otros detalles que a mi modo de ver contribuyen a que este nuevo telefilme de la TV Cubana, sea un producto que van a agradecer de manera especial los telespectadores. He visto numerosos telefilmes de la TV cubana basados en cuentos de autores nacionales y foráneos. Sin duda alguna este está entre los más bellos de manera integral que he visto, y pienso que se debió a la sólida unidad alcanzada por el guión, la esmerada asesoría, el trabajo de dirección y el poder de persuasión dramática de estos talentosos actores. Los aplausos prolongados hablaron por sí mismos.

Fue una tarde espléndida, tanto que nos motivó a ir a brindar por la belleza de la vida en un bello restaurant de Miramar... Y de paso a esperar la noche, para quemar las soledades.

Estreno de "Leña de soledades", en Cuba

El telefilme "Leña de soledades", producido por el Instituto Cubano de Radio y Televisión, basado en el cuento homónimo del escritor ecuatoriano Raúl Vallejo, se estrena en La Habana, el viernes 13 de enero de 2012, en el multicine Infanta.

El telefilme, dirigido por Marlon Brito, con guión de Pedro Luis Rodríguez, está protagonizado por Laura Moras y Carlos E. Altamirano. El cuento de Raúl Vallejo pertenece a su libro de cuentos Fiesta de solitarios (Premio "75 años de Diario El Universo", 1991; Premio Joaquín Gallegos Lara, 1992).

Se trata de una historia de amor truncada en dos épocas entre un ecuatoriano y una cubana, con la música de los Beatles como protagonista. Una historia de encuentro y desencuentro donde la soledad es una flor, un loto abriéndose en el corazón de los protagonistas.

Sobre el libro de Raúl Vallejo, la escritora española Begoña Huertas Uhagón, Premio Casa de las Américas, ensayo 1993, ha dicho: "El dominio en las técnicas del cuento y la diversión que se intuye en su escritura es la impresión que emana de Fiesta de solitarios. Es una propuesta de juego, de laberinto a través de conflictos humanos lo que envuelve al lector y le engancha a la lectura desde el principio."

Basado en una nota de Claudia Alonso, del Portal de la Televisión Cubana:
http://www.tvcubana.icrt.cu/informaciones/373-premiere-del-telefilme-qlena-de-soledadesq