Noticia de un secuestro a través de X-Tuiter

           

Colin Armstrong y su pareja Katherine Paola Santos fueron secuestrados la madrugada del 16 de diciembre de 2023. (Captura de pantalla de la cuenta de Tik Tok @kathpaosant)

El 16 de diciembre, a las dos y cuarenta y cinco de la madrugada, Colin Armstrong fue secuestrado junto a su pareja sentimental Katherine Paola Santos mientras ambos pernoctaban en la hacienda Rodeo Grande del empresario, ubicada en el cantón Baba, en la provincia de Los Ríos. Según informaciones de prensa, los secuestrados fueron embarcados en el BMW negro de Armstrong, de 78 años, que es socio fundador de Agripac, una de las más grandes empresas de suministros agrícolas del país, y que fue cónsul honorario del Reino Unido. Como era de esperarse, la noticia del secuestro se volvió tendencia en X-Tuiter y, al comienzo, los comentarios de los usuarios expresaron su solidaridad con el secuestrado y su familia, culpando de lo sucedido a la violencia del crimen organizado que se vive en el país y a la poca eficacia de la acción gubernamental contra esta.

            En la tarde del ese día, Katherine Santos llegó a la casa del hijo del empresario, en la urbanización Castelago, en el cantón Samborondón, en la provincia del Guayas, con un cinturón de explosivos que, luego de la intervención de la policía, se determinó que era falso. Ese mismo día, empezó a circular la información de que Katherine Santos era una mujer trans de origen colombiano. Un usuario, identificado solo con alias, posteó una foto de la pareja en pantalón de baño y escribió con pésima redacción: «Dicen que la novia de Colin Armstrong la tienes grande que él [sic], alguien puede confirmar si viene con palanca al piso ...???». En general, la cascada de comentarios transfóbicos y homofóbicos se desbordó. Un medio digital, sensacionalista y populachero, decidió masculinizar a Katherine Santos con su nombre de antes de su transición y señalar que «Alberto» —con quien Armstrong compartía desde meses atrás «la vida loca», según el mismo medio— era «investigado» bajo la sospecha de ser cómplice del secuestro.

            La noticia del secuestro se transformó en una pesquisa insana sobre la vida sexual del secuestrado. Por supuesto, hay una regla matemática entre anonimato y radicalidad del comentario: de las cuentas anónimas salieron los comentarios más vulgares, crueles y homofóbicos sobre el secuestrado y su pareja. De pronto, Colin Armstrong ya no era una víctima de secuestro sino un viejo pervertido que tenía bien merecido lo que le estaba pasando. Otro usuario, también identificado con alias, como sucede con las cuentas que distribuyen mensajes de odio, escribió lo que resume la tendencia en este sentido: «¡Qué vaina! Tener tanta plata para gastarla con una mujer con antena es una estupidez. Tenía pena con Colin Armstrong, pero con esta noticia, ya no me importa como lo encuentren».

            Línea por línea, el comentario es revelador de los prejuicios machistas y el odio transfóbico. En primer lugar, hay un alto componente de machismo en la formulación inicial pues el mensaje tácito es que la plata se ha hecho para «gastar en mujeres». En segundo, a partir de una cosificación de una mujer trans, a la que se le dice «mujer con antena», se concluye que una relación de pareja entre un hombre heterosexual y una mujer trans «es una estupidez». Una vez que la pareja ha sido cosificada y que el odio transfóbico ha catalogado la relación de pareja como algo estúpido, entonces, la conclusión es que ya no importa la vida de la víctima del secuestro, por lo tanto, el usuario concluye: «ya no me importa como lo encuentren». Vivo, muerto o malherido: ya no importa qué le suceda pues se trata de un tipo con plata que comete una estupidez al andar con una mujer trans. Un tuit antológico de la transfobia social.

            Además, no faltaron los comentarios que auguraban una invasión del Reino Unido para rescatar a su diplomático secuestrado ni tampoco el manido «la culpa es del correísmo». Obviamente, hubo comentarios solidarios de personas, esas sí, plenamente identificadas en la red, que recordaban, en todo momento, la calidad humana del secuestrado. Pero, la lectura de los comentarios transfóbicos, me recuerda que Umberto Eco se quedó corto al señalar que las redes sociales le han dado voz al idiota del barrio. Un medio como X-Tuiter, que permite el anonimato del emisor del mensaje, es decir, su irresponsabilidad ética y legal, ha posibilitado el posicionamiento de los discursos de odio, la normalización del lenguaje violento y, en términos políticos, ha permitido el ascenso de fascismo ideológico en nombre de la libertad.

            Gracias al trabajo de la Unidad anti-secuestro y extorsión, UNASE, de la Policía Nacional, Colin Armstrong fue rescatado en la vía a Rocafuerte, en la provincia de Manabí, el pasado 20 de diciembre. La policía capturó a nueve miembros de la banda de secuestradores y, hasta el momento, no se sabe si Katherine Paola Santos, la pareja de Armstrong es cómplice o víctima del secuestro. Aún falta por verse la sanción social que caerá en el círculo familiar y de amistad del secuestrado. Por lo pronto, los mensajes transfóbicos en X-Tuiter quedan como un testimonio más de lo peor que anida en el alma del ser humano.

«Fiebre de carnaval», de Yuliana Ortiz: novela del gozo y la sensualidad

«El carnaval es la puerta abierta hacia el desvarío, la locura y la joda eterna. Como si alguien abriera una llave de farra que no solo nunca se cierra, sino que se rebosa, se sale de los baldes»[1], dice la voz narrativa de Fiebre de carnaval, la ópera prima de Yuliana Ortiz Ruano (Limones, Esmeraldas, 1992), que es una fascinante y conmovedora novela de escritura gozosa y sensual atravesada por la fiesta, la violencia patriarcal y el duelo. Justamente, en la presentación de la novela en la librería Tolstoi, de Quito, el 29 de octubre de 2022, Yuliana Ortiz, en diálogo con la crítica Alicia Ortega, habló de la energía cultural que subyace en el carnaval de Esmeraldas: «El carnaval es una fiesta en donde se puede ser plenamente negro».

Fiebre de carnaval se inscribe en una tradición que la hermana con Juyungo (1943), de Adalberto Ortiz (Esmeraldas, 1914-Guayaquil, 2003). Fiebre comparte con Juyungo el vitalismo que tienen la poesía, la música y el baile en la cultura del pueblo afroecuatoriano. Cada capítulo de Juyungo comienza con un texto de prosa poética titulado «Ojo y oído de la selva» y, por ejemplo, «La marimba de Cangá», el XIV, es uno que tiene el mismo sentido festivo que la novela de Yuliana Ortiz: «Tambor y más tambor, resonando con tanto afán. Bamboleo tras bamboleo. Mi sombrero grande, mi verejú. Que ya viene el diablo, mi verejú»[2]. En Fiebre, la música es intrínseca a la escritura y el baile es una vivencia del cuerpo en estado de liberación. En el espacio celebratorio de una cultura, Fiebre de carnaval es una novela que desde ya ha encontrado su espacio en la tradición literaria ecuatoriana y es un testimonio estético que impide el borramiento del pueblo negro en un país racista como el nuestro. Como dijo la autora en aquella presentación en la librería Tolstoi: «Para mí, lo primero es la consciencia de raza; el género viene después. Los cuerpos negros son públicos, fácilmente exotizables, erotizables».  

La voz narrativa de la novela se ubica a la altura de una niña de ocho años y así, mediante el artificio de la literatura, Yuliana Ortiz nos muestra el mundo afro-esmeraldeño a partir de esa perspectiva. A medida que avanza la novela, en una línea de tiempo que tiene como hecho histórico central el feriado bancario de 1999, asistimos al crecimiento de Ainhoa, la niña-narradora, y su toma de conciencia sobre aquel mundo: «Yo entiendo lo que pasa mi alrededor, pero aún no tengo todas las palabras en mi lengua, por eso hablo en voz alta […]» (109). El tono memorioso de  la niña que narra construye y muestra una comunidad familiar signada por la sororidad: las mamis y las ñañas expresan ese ser-mujer-afro confrontado desde lo cotidiano con la violencia de la estructura patriarcal cuya más cercana expresión es el ritual del enamoramiento que busca la posesión, según el consejo de la ñaña Rita: «[…] hay que cuidarse siempre del amor de los hombres, mija, un hombre enamorado es capaz de hacer cualquier cosa, desde escribir desvaríos cojudos, gritar, amenazar, vigilar… Dios no quiera, mija, Dios no quiera que un hombre se enamore de usted» (39).

Ainhoa nos cuenta la historia de una familia patriarcal con episodios de cruda violencia y represión de la sensualidad de las mujeres de la casa. Ainhoa está explorando siempre lo que no entiende, tentando el límite de lo prohibido y, desde el árbol de guayaba, que es un lugar seguro, ella contempla con lucidez el mundo extraño de los adultos: «Los árboles son los únicos en esta casa que entienden mi desvarío». (111). «Vasenilla», así nombrado con privilegio del habla popular, es un capítulo estremecedor: Ainhoa cuenta, mediante un relato sugerente y doloroso, que es violada por su abuelo Chelo: la lengua literaria habla de lo indecible: «[…] un viejo borracho que sostiene un fierro oxidado, y unos ojos pequeños buscando sin saber para dónde correr. Un viejo borracho que se despapisa para convertirse en una sombra que te hace temblar de manera involuntaria» (103).

La envolvente narración del capítulo “Fiebre” es una suerte de introspección-fluir-de-conciencia que nos permite entender la fuerza irracional de la sexualidad que va apareciendo en Ainhoa y, al mismo tiempo, su entrar y salir del agua de la piscina es un indicio premonitorio de la manera como Ainhoa entiende su liberación: «Recupero el aire pronto, subo hasta el trampolín y me sumerjo otra vez en el vientre clorado que me regresa a la vida» (124). «Sabrosura», que sigue a continuación, habla de un personaje del mismo nombre que ha bautizado a Esmeraldas como «la república independiente del sabor» (128) y en él, Ainhoa nos descubre también la erotización del cuerpo en el carnaval: «La gente del barrio se moja en las veredas bailando durísimo, meneando culos y caderas como si ellos dominaran el camino de la vida, como si los culos y caderas sostuvieran al mundo. ¿O es que las caderas y los culos sostienen ese mundo esmeraldeño de salsa, locura y desvarío carnavalero?» (127). Lo que le toca ver a Ainhoa, en medio del desenfreno carnavalesco, se muestra de manera cruda y se prolonga hasta el siguiente capítulo en el que la niña encuentra refugio, protección y ternura en el abrazo de sus padres ebrios: «Terminaba de latir al fin el carnaval» (146).

Fiebre de carnaval, de Yuliana Ortiz Ruano, es una novela que tiene un lugar propio en la tradición de Juyungo, su lenguaje se expresa con una crudeza sin concesiones y, al mismo tiempo, con una estremecedora belleza poética; una escritura vertiginosa como la música que rompe el silencio de la dominación y una lectura que nos sumerge tanto en el dolor de una niña agobiada por la crueldad de un mundo patriarcal y violento como en el gozo y la sensualidad del carnaval esmeraldeño.

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[1] Yuliana Ortiz Ruano, Fiebre de carnaval (Madrid: La Navaja Suiza Editores, 2022), 133. El número junto a la cita indica la página en esta edición. En enero de este año, Yuliana Ortiz recibió, por Fiebre de carnaval, el Premio IESS para la primera novela de latinoamericanos menores de 35 años, otorgado por la IILA, Organización Internacional Italo-Latina Americana, Energheia – Associazione Culturale Matera, Edizioni SUR y Scuola del Libro. Asimismo, en diciembre, le fue otorgado el Premio Joaquín Gallegos Lara a la mejor novela publicada en el año.

[2] Adalberto Ortiz, Juyungo [1943] (La Habana: Casa de las Américas, 1987), 267.

Arte y política: la izquierda existe

Los tintes políticos del concierto de Roger Waters en Quito, según Primicias.

            El concierto de Roger Waters, en Quito, produjo el renacimiento de un antiguo debate que tiene relación con el arte, la gente que lo produce y su activismo u opiniones políticas. Durante el concierto, según las noticias, Waters exhibió varias consignas que irritaron a los activistas culturales de derecha: de resistencia al neofascismo y al capitalismo y a la política imperial de Bush, Trump y Obama, de solidaridad con el pueblo palestino, de exigencia a Chevron para que pague la reparación del daño que causó en la Amazonía, entre otras. Además, Waters abrió su concierto con una declaración provocadora: «Si eres de los que dicen: “Me encanta Pink Floyd, pero no soporto la política de Roger”, harías bien en irte a la mierda e ir al bar en este momento». Resulta que, en la disputa cultural, a los artistas que tienen posiciones políticas e ideológicas de izquierda siempre les toca justificar, no solo su arte sino su éxito comercial, si lo tienen, y la contradicción existencial de vivir en un sistema al que critican.

            Es indiscutible la valía artística de Waters y Pink Floyd en la música popular de finales de siglo veinte. Tampoco se discute el lugar que tienen en el mundo del arte Picasso o Guayasamín. Es por todos reconocida la calidad de la literatura de García Márquez, Cortázar o Almudena Grandes; o la de cantantes como Silvio Rodríguez, Mercedes Sosa o Mon Laferte. Todo artista, en general, cuando aborda el tema social es crítico de la realidad; lo fueron Goya y Dickens. A veces, su arte pone en evidencia situaciones de injusticia social inherentes al sistema económico, critica prejuicios que conforman la ideología dominante o trabaja con motivos políticos que subvierten el orden establecido. Otras, el propio artista se convierte en un activista de causas que confrontan al sistema. En ambos casos, el aparato mediático del sistema, armado con la ideología dominante, le señala al artista de izquierda su politización, como una suerte de advertencia —Atención: lo que dice este artista puede herir la susceptibilidad ideológica del consumidor— y, condescendiente, le admite sus devaneos siempre y cuando su arte sea exitoso, lo que, como en una banda sin fin, genera la crítica hacia el mismo artista.

            Desde siempre, se le ha criticado al artista de izquierda su cotidianidad: si es socialista, se dice hoy día, por qué tiene casa y carro, bebe vino o usa iPhone, por poner ejemplos simples. Por supuesto, se confunde el acceso a bienes de consumo de una persona, en mayor o menor medida, con la propiedad de medios de producción y se busca confundir a un artista, exitoso en términos económicos, con el burgués propietario de un banco. Para el sistema, el artista de izquierda tendría que vivir en condiciones materiales de pobreza que es, justamente, la manera de privar al artista de las condiciones materiales para producir arte con libertad. Parecería que, quienes critican al Waters activista, quisieran que su concierto se diera en un pequeño teatro, con cien personas y que las entradas costasen entre uno y cinco dólares, y que, nunca, nunca se hubiera abrazado con el dirigente indígena Leonidas Iza.

            En lo personal, aprecio el arte y la literatura, independientemente de la posición política o ideológica del artista. Lo mismo disfruto a Waters y a McCartney, o a Neruda y a Borges, para citar solo dos ejemplos. Asimismo, creo que el arte devela la condición humana y el artista, en términos generales, es crítico de las injusticias de una sociedad. Lo que me parece deleznable es que a la gente que hace arte y tiene una ideología política de izquierda casi que se la obligue a justificar su forma de ser en la vida y las condiciones de producción de su propio arte. Obviamente, se puede disentir de la opinión política de un artista y entender que el ser humano vive en la paradoja: analizar lo que Waters opina sobre diversos conflictos es un ejemplo de aquello. Lo que existe detrás de esas exigencias es el afán de evitar la crítica social que se da en el arte y la literatura y el objetivo de silenciar al artista que incluye su voz en el coro de voces de quienes reclaman un orden social más justo y solidario. En síntesis, lo que a los críticos culturales de derecha les molesta es que los artistas de izquierda existan.

El metro de Quito y una nueva oportunidad para la cultura viva

El metro de Quito se inauguró el 1 de diciembre de 2023. Tiene 22,5 km de recorrido y 15 paradas. El costo del pasaje para el público en general es de 0,45 US$. 18 claves para usar el metro

            A raíz de la inauguración del metro de Quito se desató una discusión bizantina sobre qué gobierno, local o nacional, es el autor de la obra. Entrar en esta discusión carece de sentido. El metro ha sido financiado por la ciudadanía ecuatoriana y ejecutado por varias administraciones municipales, durante diez años, así cada una tendrá su respectivo mérito de gestión. Asimismo, el metro de Quito es una gran y necesaria obra que, seguramente, transformará el concepto del transporte público de la capital, pues exige una sistema integrado y mejor organizado, cuya responsabilidad, en términos de política pública, recae sobre la actual alcaldía. Lo interesante, con el entusiasmo y la alegría que ha generado en la población la apertura del metro, es que las posibilidades de generar prácticas de convivencia en paz y de cultura viva de una ciudadanía responsable están abiertas.

             A Medellín se la reconoce por haber implementado una llamada cultura metro, que es un exitoso modelo de gestión social, educativo y cultural que el metro de Medellín ha desarrollado con programas en los que participa la comunidad, se forman líderes juveniles y se difunde el arte y la cultura, entre otros aspectos. Después de veintiocho años de funcionamiento, el metro de Medellín es un transporte público eficiente, cómodo, limpio: es motivo de orgullo de los paisas que lo cuidan con esmero y es también una forma de gestionar un servicio público digna de imitar.

            Es importante la pedagogía para conseguir el cuidado de las instalaciones del metro, pero la difusión de las normas de comportamiento ciudadano en el metro es solo el comienzo de una tarea mayor: construir una práctica ciudadana que, aprovechando una obra monumental del transporte público, genere y se apropie de la cultura y el arte durante la movilización de la gente. Los efectos positivos en la economía de la ciudad que tiene el metro ya han sido analizados por especialistas en la materia. En términos culturales, es imprescindible la multiplicación de los efectos en el espíritu de la ciudadanía que, en particular, generan las prácticas artísticas y culturales alrededor de la operación del metro.

            No hay que inventar el agua tibia. La programación cultural del metro de Medellín es variada y ha tenido resultados positivos para la paz y seguridad de la ciudad. Por ejemplo, en algunas estaciones hay exposiciones mensuales de pinturas, fotografías, dibujos, etc.; los vagones son decorados con obras representativas de la cultura y el arte colombianos. En las tardes, en distintas estaciones del metro, se llevan a cabo conciertos. Y, en una ciudad que puede articular una red de bibliotecas, esta es una oportunidad para llevar adelante un programa de promoción de la lectura: por un lado, habilitar bibliotecas junto a, o cerca de, las estaciones para el desarrollo de una programación literaria permanente; y, por otro, la publicación de una colección de libros de bolsillo que sea distribuida, en forma gratuita, en las estaciones para uso y apropiación de los usuarios.

            Existen otras tareas que hay que desarrollar para la convivencia ciudadana en el metro: política de atención prioritaria a grupos vulnerables, adecuación de baterías sanitarias al salir de las estaciones, espacio para ciclistas, reglamentación para el transporte de mascotas, etc. Los programas culturales alrededor de la operación del metro contribuirán a que la gente se apropie del transporte, lo cuide con orgullo e incorpore el arte y la literatura a las formas cotidianas de vivir la ciudad.

«Platero y nosotros»: un montaje cargado de emoción poética

Platero y nosotros, en Estudio Paulsen: al centro, Juan (Benjamín Cortés). De izq. a der: Hannoi Mueckay, Daniel E. Ortega y Steff Alarcón. (Foto: R. Vallejo)

            «¡Qué encanto este de las imaginaciones de la niñez, Platero, que yo no sé si tú tienes o has tenido! Todo va y viene en trueques deleitosos; se mira todo y no se ve, más que como estampa momentánea de la fantasía»[1], dice la voz poética en la viñeta «El arroyo» de Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez, JRJ. Este clásico de prosa poética, publicado en 1914, ha inspirado el montaje de Platero y nosotros, bajo la dirección y de Lucho Mueckay, que desarrolló la dramaturgia, con la producción de Carlos Ycaza, de quien es la idea original.[2] El espectáculo está planteado como un juego de niños e invita desde el comienzo a que lo veamos como una estampa momentánea de la fantasía: así, los espectadores se sienten los niños y las niñas que juegan e imaginan lo que sucede en el escenario hasta que crecen y vuelven a ser los adultos que han asistido a una función teatral. Platero y nosotros es un espectáculo de teatro-danza y música en vivo que logra atrapar el espíritu lírico de la obra de JRJ con un montaje cargado de emoción poética.

Platero y yo es prosa poética exquisita y, como tal, lo que leemos es la voz del hablante lírico; al transformar ese texto poético en texto teatral, la dramaturgia adquiere la forma de un monólogo. Y, como la obra original está dividida en 138 capítulos-poemas breves, la selección que hizo Lucho Mueckay para construir la historia, que nos es contada a través de escenas cortas, fue un acierto. La obra teatral mantiene el tono elegiaco que evoca a Platero y la nostalgia por la infancia y el pueblo natal de los que está impregnada la obra de Juan Ramón Jiménez. Por supuesto, está el conocido comienzo: «Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Solo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro» (I, 11), En otra de las escenas que toca nuestro espíritu por su carácter simbólico, está el texto de «Pan»: «Te he dicho, Platero, que el lama de Moguer es el vino, ¿verdad? No; el alma de Moguer es el pan. Moguer es igual que un pan de trigo, blanco por dentro, como el migajón, y dorado en torno —¡oh sol moreno!— como la blanda corteza» (XXXVIII, 75)[3]. Y, por supuesto, ese final cargado de «Nostalgia», como el título del capítulo, que se repite como un estribillo: «Platero, tú nos ves, ¿verdad?» (CXXXIII, 236).  

Platero y nosotros se sostiene, básicamente, en el monólogo del personaje de Juan (Ramón Jiménez), interpretado, de manera conmovedora y profunda, por un Benjamín Cortés que marca el ritmo emocional de la obra. Él nos invita al juego de la imaginación y, por tanto, a ver y sentir a Platero andando por el pueblo de Moguer, queriendo entrar a la escuela y al bar, asustado por los toros sueltos, maravillado durante la contemplación del cielo nocturno. Cortés consigue que ese burrito imaginario esté con nosotros durante los recorridos que realiza; a veces, la dirección de la mirada y el cuerpo del actor hacen que Platero se vea más pequeño de lo que es y el hechizo se rompe. En síntesis, Benjamín Cortés conduce a los espectadores, con su dominio escénico y su sobria caracterización, para que, dejándose llevar por la imaginación, lo acompañemos en su recorrido de la memoria junto a Platero, el burro confidente que habitará el cielo de Moguer.

El monólogo de Juan está acompañado por la representación de diversos personajes que actores y actrices llevan adelante. Cada uno tiene un momento de altísima emoción: así, el niño tonto (Daniel Ernesto Ortega) parece levitar en el escenario cuando interpreta «Mariposas», de Silvio Rodríguez, escena en la que se logran fundir los capítulos II («Mariposas blancas») y XVII («El niño tonto») de la obra de JRJ. Adrián de la Cruz consigue ese momento alto con la danza de la muerte, alrededor de Platero. Hanoi Mueckay, aparte de su canto bellísimo, llega al espectador como la maestra déspota y la madre que amamanta a su hijo. Y Steff Alarcón, de hermosa voz cantora, nos estremece con su parte de «Canción de las simples cosas», de César Isella, y su presencia juguetona en el conjunto de los niños y las niñas pobres de Moguer.

La puesta en escena ha asumido algunos riesgos y los ha resuelto con solvencia. El primero, el de la presencia de Platero, que está muy bien resuelto mediante el artificio del juego y la imaginación. El segundo, el de la escenografía, que es un acierto: los elementos y la luminosidad nos recuerdan a todo momento el carácter rural de la obra. Además, está el tono elegiaco de la prosa poética de JRJ que es sostenido por el protagonista de la obra. Las canciones fueron tal vez el riesgo más difícil pues al ser obras contemporáneas no tienen relación con Moguer: las dos canciones, sin embargo, se incorporan de manera disruptiva; sin embargo, «La llorona», que se escucha de fondo en algunas escenas es demasiado mexicana como para que no haga ruido. Tal vez, por mi cercanía con la obra de Juan Ramón Jiménez, la modificación del título me parece inadecuada pues la puesta en escena no responde a ese nosotros: sigue siendo el yo de JRJ el que conduce el texto. Finalmente, la música en vivo contribuye al tono de la representación: la maestría del guitarrista Nerio David, que permanece con una luz tenue, casi invisible y siempre presente a lo largo de la obra, es un gran acierto artístico.

En síntesis, Platero y nosotros es un fascinante espectáculo de teatro-danza y música en vivo, que ha transformado la prosa poética del Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez, en una conmovedora representación escénica: en ella, los espectadores participan de un juego de la imaginación y la poesía, que nos convierte, durante la obra, en niños y niñas de un pueblo antiguo. Al salir de la sala teatral, seremos unos adultos que han revivido la nostalgia de la infancia.

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[1] Juan Ramón Jiménez, Platero y yo. (Elegía andaluza) [1914], ilustraciones de Zamorano (Madrid: Taurus Ediciones, 1967), 125. El número romano junto a la cita indica el capítulo de la obra y el arábigo la página en esta edición.

[2] Esta primera temporada de Platero y nosotros se ha presentado del 16 al 19 y del 23 al 26 de noviembre y se presentará del 30 de noviembre al 3 de diciembre.

[3] Este capítulo tiene, en «El vino», su opuesto y su complemento: «Platero, te he dicho que alma de Moguer es el pan. No. Moguer es como una caña de cristal grueso y claro, que espera todo el año, bajo el redondo cielo azul, su vino de oro. Llegado setiembre, si el diablo no agua la fiesta, se colma esta copa, hasta el borde, de vino y se derrama casi siempre como un corazón generoso» (CXXIV, 223).

XVI Festival de Poesía Ileana Espinel Cedeño: el mundo compartido en la poesía

           

Johanna Carvajal, Shiva Prakash, Rafael Courtoisie, Paula Andrea Pérez y Khédija Gadhoum, en el museo Presley Norton, el 13 de noviembre. (Foto: R. Vallejo)

¿Qué es un festival de poesía sino el espacio para compartir la palabra de la vida y sus afectos? A un festival de poesía acuden voces maduras y las que emergen, voces de palabra exacta y las que tantean, pero todas, las experimentadas y aquellas que lo serán, son voces que están en búsqueda de la poesía, que es un instante que perdura huella en el verso, que es memoria. Un festival de poesía es un espacio de encuentro de versos de diversas latitudes, de distintas maneras de entender el mundo y el uso de la palabra que permite nominarlo.

            El XVI Festival de Poesía Ileana Espinel Cedeño, que tuvo lugar, en su versión presencial, del 13 al 17 de noviembre, estampó su camiseta emblemática con un verso de Maritza Cino Alvear (Guayaquil, 1957): «Habitarme es un placer que me reservo», porque la voz de la poeta protege su intimidad, ese lugar vedado para los demás, ese lugar tan solo del yo. Ese yo de la poesía que es, al mismo tiempo, uno y comunidad que comparte la palabra poética, como lo hicieron algunos de los poetas invitados que en esta crónica breve menciono.

Así, intimidad y voz comunitaria, es la poesía de Marwan Makhoul (Boquai’a, Palestina, 1979) que, en «Wajd» (Éxtasis religioso), nos comparte su íntima felicidad por el hijo que ha nacido: «¡Qué inútil fue todo antes de ti / y después de ti, qué hermoso se volvió todo, / hijo mío! / ¡Qué insensato fue que yo postergara tu vida / y mis dos hoyuelos iguales a dos brazos abiertos / para darte la bienvenida!» y, también, como un profeta, nos habla en su verso acerca del dolor de su patria ocupada y en guerra: «Para escribir una poesía que no sea política / debo escuchar los pájaros / pero para escuchar los pájaros / hace falta que cese el bombardeo».

HS Shiva Prakash (Bangalore, India, 1954), compartió sus canciones de cuna, sus cánticos rituales, su visión espiritual del mundo, como en «Despedida»: «La gran ciudad —la guarida de los insomnes— / estaba en la cama / con la diosa del sueño oscuro / Medio cubierta por el sari / de las farolas encendidas / Me despedí de mi amada prisión / para entrar / en la impenetrable jungla de / rugientes torrentes de lluvia / donde me encontré / con las flores relampagueantes / y los frutos del trueno». Shiva supo llegar a los más pequeños, en los recitales que se dieron en las instituciones educativas, con su cántico teatral.

Con su capacidad de convertir a los clavos y su parentela (la aguja, el tornillo y otros) y con su hacer del verso una erótica de la palabra, Rafael Courtoisie (Montevideo, 1958) nos entregó también una poesía desnuda: «En la erótica del espacio el espejo es la piel del “otro lado”, del lado imposible de las cosas. Las palabras son apenas un gesto de las cosas, pero el espejo ignora ese gesto y desnuda la mirada de toda adyacencia, de todo ese estar vestigial para establecer un ser absoluto en la razón del deseo, en su carne»[1]. Además, él compartió esa palabra agridulce del sur, que sabe que «la poesía no está hecha solamente con palabras, / está hecha con sangre humana. / Sangre viva».

Políglota y especialista en literatura latinoamericana, la poeta tunecina-norteamericana Khédija Gadhoum (1959), no solo contribuyó con la interpretación de algunos poetas extranjeros, sino que, también, desde su palabra transeúnte nos convocó a interpretar la experiencia del ser humano que es peregrino del mundo de afuera y artífice de su mundo más íntimo. Ella sabe cómo conjugar ese peregrinaje y esa necesidad de mirarse hacia adentro: «tierra mía de ayer. hoy reducida a un puro destierro. / ¿habrá algún terruño mañana? / enseña la agridulce lección, / sin extraviarme fuera de las sabias palabras»[2].

Y, claro, también hay una poesía que confronta la racionalidad de quien la lee y lo lleva a meditar sobre diversos momentos de la existencia a partir de un verso que va hilando una filosofía poética capaz de interpelarnos. Para Juan Carlos Abril (Los Villares, Jaén, 1974), en cuya poesía anota que «nos hacen únicos las imperfecciones», un consejo es una manera de ser ante la vida: «No te conviene / la rara habilidad de la nostalgia, / ni distinguir debilidad de orgullo, / si es que se tipifica / la suma de sus partes. / En ti / de muchos modos se acordó el futuro. // Y cuando nos enrojecemos, al menos no lo lamentamos. / En eso puede consistir la vida: aprender a soñar, a despedirse»[3].

Desde Polonia, nos acompañó Sergiuz Adam Myszograj (Wroclaw, 1974). No solo hizo gala de un enorme sentido del humor, sino, y sobre todo, de una poesía que embellece la cotidianidad de los afectos y la contemplación del prójimo. En «Señorita Mayumi», la voz del deseo y su sublimación se entreteje en el verso que da cuenta de lo extraordinario: «Cada mañana / la señorita Mayumi alimenta sus peces / con monedad […] Hoy / la señorita Mayumi está bailando / Las mariposas la rodean y las pequeñas aves también. / Saltaré al alféizar de la ventana / con la esperanza de que ella me note escondido entre las flores…». [En la foto, Sergiuz con el poeta ecuatoriano Augusto Rodríguez, quien es el fundador del festival de poesía Ileana Espinel Cedeño] 

Poeta, historiadora y saxofonista: así se define Johanna Carvajal (Medellín, 1993). De su investigación acerca de las mujeres condenadas por la Inquisición, surge un poemario que es memoria del horror y también memoria del valor. Ella ha convertido en poesía, el espíritu de las mujeres que expandieron formas distintas del conocimiento y fueron sacrificadas por ello: «Navego por el mundo / solo usando las estrellas […] por cada noche de desvelo / que paso entre jardines lánguidos / ofrendo mis ojos a la oquedad / para nunca salir de este sueño»[4].

Ella es una abogada defensora de los derechos humanos, con enfoque en las víctimas del conflicto armado colombiano. La poesía de Paula Andrea Pérez Reyes (Medellín, 1983) nos entrega una mirada lúcida sobre los hechos problemáticos que acontecen al ser humano, con un verso de palabra conmovedora: «No padecen la muerte de Otro / Los amantes sufren el olvido más que la muerte / Ellos sienten el frío al descender al infierno de pasar la próxima página […] No es la pobreza / es el hambre que no se sacia / No son los gritos / Son las palabras que se callan».

También estuvo en el festival, invitado por la valía del conjunto de su obra, el novelista colombiano Jorge Franco (Medellín, 1962), conocido, entre otros textos, por Rosario Tijeras (1999), Melodrama (2006) y El mundo de afuera (2014, Premio Alfaguara). Franco habló acerca de su quehacer literario y, dada su formación de guionista, sobre la relación entre cine y literatura y de qué manera su lenguaje literario tiene cercanía con el lenguaje del cinematográfico. En todo caso, Franco dijo que él escribe sus obras concentrado, básicamente, en la expresión literaria como tal, sin pensar en una posible adaptación al cine; de hecho, comentó, se asombró cuando le propusieron adaptar Rosario Tijeras. ¿Cómo adaptar la paradoja vital que encierra el comienzo de la novela en una escena sangrienta?: «Como a Rosario le pegaron un tiro a quemarropa mientras le daban un beso, confundió el dolor del amor con el de la muerte»[5]. [En la foto: el autor de esta crónica con la poeta Siomara España, el cineasta David Grijalva y Jorge Franco]

Obviamente, el festival de poesía Ileana Espinel Cedeño, también reunió a decenas de poetas ecuatorianos que participamos en él compartiendo nuestro quehacer hecho de diversos tonos. Al final de la jornada, la poesía nos convocó sin acartonamientos: en la sencillez de las lecturas, los versos de distinta índole fueron el alimento comunitario de un público que asume la poesía como una fiesta del espíritu.

 

Retrato de familia en casa de la poeta Siomara España.

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[1] Rafael Courtoisie, La palabra desnuda (Montevideo: Yaugurú, 2021), 9.

[2] Khédija Gadhoum, «Viñetas para soñar», Más allá del mar (bibènes) (Madrid: Editorial Cuadernos del Laberinto, 2016), 79.

[3] Juan Carlos Abril, «Consejo», En busca de una pausa (Madrid: Editorial Pre-Textos, 2020), 69 y 71.

[4] Johanna Carvajal, «Paula de Eguiluz», El llanto de las sibilas (Medellín: InkSide Ediciones, 2023), 41. Paula de Eguiluz, mujer negra y esclava, natural de Santo Domingo, fue condenada, en 1624, por el Tribunal del Santo Oficio de Cartagena de Indias, acusada de practicar la brujería.

[5] Jorge Franco, Rosario Tijeras [1999] (Bogotá: Editorial Planeta Colombiana, 2004), 11.

«Trajiste contigo el viento»: novela prodigiosa e inquietante de ecos bíblicos

(Foto: R. Vallejo, 2023)

            Nueve personajes nos cuentan la historia de un pueblo andino condenado por una maldición; ellos entretejen los recuerdos de unos habitantes que buscan expiar su culpa original y sobrevivir al exterminio. Ezequiel tiene claro lo que quiere: «Así lo sentí, así lo escuché: Eso era lo que debía hacer: acabar con Cocuán y el corazón podrido de rata que latía en su centro». (46) Hermosina sabe que «un corazón duro como la piedra no se quema». (138) Carmen dice que «un bosque es la quietud de Dios, el lugar donde las flores trepan y caen, un viento que contiene muchos vientos, una trampa donde los muertos se quedan colgados como liebres aullando y chillando». (80-81) Trajiste contigo el viento (2022), de Natalia García Freire (Cuenca, 1991)[1], es una novela prodigiosa e inquietante que se sostiene en un lenguaje poético deslumbrante y despiadado, y que nos envuelve en una atmósfera asfixiante de pasajes oníricos y resonancias bíblicas, en medio de un escenario de terror que es el pueblo de Cocuán, cuyos habitantes están signados por una maldición que guía su éxodo hacia la muerte.

            Así le habla el padre: «Mildred, escucha, Mildred. Cuando naciste, tu ma dijo que trajiste contigo el viento. Era un viento tibio. Ese viento no teme […] Trajiste contigo el viento que se llevaba las cipselas de los dientes de león a recorrer el mundo, Mildred. El viento que calma al ganado. Ese viento no teme». (14) Cuando la madre muere, el padre se va y Mildred queda abandonada y con el cuerpo llagado en una casa de la que es desalojada por el pueblo, encabezado por el párroco Santamaría. Mildred maldice al pueblo y es encerrada en el monasterio. Años después, el cura Santamaría se ahorca en el cuarto donde Mildred permanecía. Cuando llega el cura Manzi se enfrenta al horror: «Entonces vi el cuerpo de Mildred, ese cuerpo que brillaba en el fondo oscuro del monasterio, un cuerpo muerto lleno de luz y calor; no era posible». (73) Mildred es mitificada como una Diosmadre por Filatelio, considerado el tonto del pueblo, que, en el monólogo final, nos descubre lo siniestro, pero también un mito fundacional como un relato bíblico: «Diosmadre no se levanta, no ha resucitado, su cuerpo muerto ha permanecido caliente por una eternidad». Mildred es la voz profética del apocalipsis de Cocuán. No obstante, Mildred es un personaje que queda esbozado al comienzo de la novela —de manera muy bella en su relación con la naturaleza a través de los cerdos que conviven con ella—, pero que luego se desvanece sin que alcance a ser desarrollado a plenitud, con la fuerza que uno esperaría toda vez que cumple una función simbólica central en la trama de la novela.

            La novela tiene una escritura cargada de poesía que no hace concesiones: carece de piedad y sus personajes están condenados al padecimiento y la muerte. Los nueve capítulos les dan voz a sendos personajes: en ellos, la cruel realidad y lo onírico, lo bello y lo perverso, se entrecruzan en la frontera sutil de la vida y la muerte. Ezequiel es cruel por el placer de lo monstruoso, «mis ojos eran el averno, la entrada al submundo» (32); el cura Manzi se corta las orejas, «no hubo dolor, solo el eco de ese aullido que se alejaba» (76); Víctor se clava una estaca en el pecho y encuentra a su padre, porque «la muerte era un sufrimiento lleno de futuro» (111); Hermosina se consume en sus pesadillas blasfemas: «Yo soy el fuego de Dios que quita el frío del mundo» (142); Agustina saca las orejas del párroco Manzi y se las acerca a sus propias orejas, entonces aúlla y aúllan Manzi y Filatelio: «porque yo estaba oscura por dentro. Como todos nosotros. Con la noche dentro, porque Cocuán es solo noche». (58) La historia de Cocuán y su gente es una pesadilla irresuelta que deslumbra, por efectos del lenguaje, y llena de angustia, por el desarrollo de la trama, a quienes se adentran en ella. En el relato de Filatelio se consuma la orfandad de quienes han sobrevivido al éxodo del pueblo: «Detrás está Diosmadre […] Aquí nacieron los hombres que habrían de matarla. Aquí las mujeres que le olieron el sexo […] En Cocuán han matado a la hija de Dios. Pero Dios no lo sabe. Nadie se lo ha dicho» (152-153).

«Un pueblo es una cadena hecha de pesadillas». (26) Así es Cocuán[2], un pueblo hostil, habitado por la crueldad y el desamor, donde la idea de Dios implica su abandono: «…donde vivimos tan cerca del espacio vacío y su materia oscura, que el sol es como un padre, te parte la cabeza o te deja apolillarte, lejos, muy lejos de las entrañas abrigadas de la tierra». (49) Es un pueblo cuyos habitantes no encuentran su redención más que en la muerte: hacia ella escapan de la violencia de su prójimo, en ella se encuentran desnudos, dispuestos a purgar una maldición que los redima de la culpa original: la violencia contra una niña huérfana, abandonada y enferma que es el símbolo de la violencia contra la propia tierra indefensa. El pueblo andino de Cocuán es un espacio de terror gótico, una escenografía asfixiante porque asfixiante es el desasosiego de sus habitantes. Un pueblo donde la muerte lo envuelve todo y la resurrección no es posible una vez que se ha cumplido la maldición: «Le devolvemos al agua los hijos malparidos que Dios le ha robado. Aquí yace el pueblo de Diosmadre que desapareció una noche. Por los siglos de los siglos». (156) Asistimos al apocalipsis de un pueblo maldito; apenas existen atisbos de un renacimiento, aunque el tono de la narración es más bien desesperanzador: «Una estela de luz que va hundiéndose hasta que no queda nada, solo el murmullo de los tontos y un canto animal que nadie escucha en la tierra» (156). Es tal vez este tono apocalíptico, sin redención, el que nos deja una sensación de angustia y desolación atravesada en la garganta.

 

Natalia García Freire (Foto: María Fernanda García Freire)

            Natalia Freire García es una narradora singular y profunda, de escritura impecable y bella, que experimenta con lo onírico, la locura, la sexualidad, el sentido vital de la naturaleza y la condición mítica de los orígenes. Y Trajiste contigo al viento es una novela fascinante que nos enfrenta, sin concesiones, al terror de la maldad y la desesperanza de un pueblo andino, pero que, al mismo tiempo, nos atrapa con la belleza despiadada de su poesía, tan cruel como en los míticos relatos bíblicos.

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[1] Natalia García Freire, Trajiste contigo el viento (Buenos Aires: Tusquets Editores, 2022). El número junto a la cita indica la página en esta edición.

[2] Coquan es el nombre comercial del clonazepam, un ansiolítico que se utiliza para las crisis de ausencia y ausencias atípicas, así como para desórdenes de ansiedad. La autora ha dicho que el libro fue escrito en medio de un estado de ánimo eufórico, «muy pegado al tema pesadillas, pero también las otras investigaciones personales sobre la locura, sobre el lenguaje, esta inquietud de cómo el lenguaje puede ser un camino de ida y vuelta a la locura», en Perfil, 14 de diciembre de 2022, https://www.perfil.com/noticias/cultura/trajiste-contigo-el-viento-nacida-de-los-efectos-del-clonazepam-una-novela-que-narra-la-violencia-en-tono-biblico.phtml

¡Alto al fuego, ahora!

           

Una niña palestina en el campo de refugiados de Shati luego de un bombardeo israelí (Europa Press, foto tomada de El Confidencial, 9 de octubre de 2023)

            El ministro de Patrimonio de Israel, Amichai Eliyahu, del ultraderechista partido del Poder Judío, dijo ayer domingo, según The Times of Israel, que lanzar una bomba atómica sobre Gaza es una de las posibilidades de la guerra. Eliyahu fue inmediatamente suspendido, pero no removido, de asistir a las reuniones de Gabinete por Benjamin Netanyahu, el derechista primer ministro de Israel. Las declaraciones Eliyahu, que si bien no es parte del gabinete de seguridad ni tiene incidencia en la dirección de la guerra contra Hamas, es una muestra al desnudo del pensamiento de un sector de la coalición de derecha que gobierna Israel. Por lo mismo, el ataque criminal del grupo terrorista Hamas contra la población civil israelí, el 7 de octubre pasado, no justifica de ninguna manera los crímenes de guerra que Benjamín Netanyahu está cometiendo contra la población civil de Palestina. De ahí que, un cese al fuego inmediato es imprescindible para evitar el genocidio del pueblo palestino y, al mismo, que el conflicto se extienda por toda la región, con imprevisibles consecuencias para la frágil paz del mundo.          

Familia israelí evacuada luego de los bombardeos de Hamas, el 7 de octubre (Foto AP, tomada de AJN Agencia de Noticias, 7 de octubre de 2023)

            El 7 de octubre de 2023 será recordado como el día en que Hamas cometió uno de los más sanguinarios crímenes contra la población civil israelí. Aquel sábado, alrededor de 1.400 personas fueron torturadas y masacradas en sus casas y en las calles. La cifra incluye el asesinato de 260 jóvenes que eran parte de un festival de música cerca del kibutz Re’im. Además, Hamás tomó como rehenes a más de 240 civiles. Este ataque de Hamas ha cavado, aún más hondo, la tumba del antiguo proceso de paz de Oslo, firmado en 1993, entre Yasser Arafat, de la Autoridad Palestina, y Yitzhak Rabin, del Partido Laborista, primer ministro de Israel, que estableció las bases para la creación de un Estado palestino. Los atentados de Hamas y la Yihad Islámica, entre 1994 y 1995, detuvieron aquel proceso y la derecha israelí tomó el poder, en 1996, con Netanyahu a la cabeza. Asimismo, el ataque de Hamas ha convertido en un imposible la agenda de la Cumbre de Paz de Camp David, del año 2000, entre Arafat y Ehud Barak, primer ministro de Israel, también del Partido Laborista. Aquel proceso también fracasó porque Arafat rechazó los términos del acuerdo y Ariel Sharon, del derechista partido Likud, se paseó por la plaza de las Mezquitas, en Jerusalén, en una abierta provocación que encendió la chispa de la Intifada de 2001. El terrorismo de Hamas y su influencia política se conjuga con el ascenso de la derecha fundamentalista de Israel al poder.

            Netanyahu, que estaba debilitado por las acusaciones de corrupción y su afán por paralizar al poder judicial, se vio fortalecido, al comienzo, por la unidad política de los partidos y la ciudadanía frente al ataque de Hamas. Su respuesta ha ocasionado, según la ministra de Salud de Palestina, Mai Kaila, más de 10.000 víctimas, entre la población civil, incluidos 4.800 niños, en la Franja de Gaza. En este sentido, Netanyahu ha violado el derecho internacional humanitario, al imponer un “cerco total” y castigar colectivamente a la población civil palestina al cortarle los servicios básicos, bombardear hospitales, escuelas y varios campos de refugiados, al usar armamento prohibido que contenía fósforo blanco, al detener de manera arbitraria a periodistas y activistas —como Ahed Tamimi, nacida en 2001, que ni siquiera vive en Gaza sino en Cisjordania— y, además, al matar a miembros de organismos internacionales con sede en la Franja de Gaza, que cumplían sus tareas. La narrativa de que Hamas se escuda tras la población civil y que por eso hay víctimas civiles ya no se sostiene, toda vez que las víctimas civiles son mayoritarias y, en este caso, asesinadas de manera indiscriminada y cruel. No obstante, a medida que pasan los días, la desmesurada reacción militar ordenada por Netanyahu recibe el rechazo de importantes sectores democráticos del mundo

            António Guterres, secretario general de las NN. UU., denunció que Gaza se está convirtiendo en un cementerio de niño y llamó a un alto al fuego humanitario para evitar un genocidio. Él ha dicho, con sentido de justicia: «Los agravios del pueblo palestino no pueden justificar los ataques de Hamas y estos ataques no pueden justificar el castigo colectivo del pueblo palestino». Aunque suene un tanto ingenuo, dada la ferocidad de los contrincantes, el alto al fuego inmediato, la supresión del bloqueo y la desmilitarización efectiva de la Franja de Gaza, son medidas indispensables para reemprender la construcción de la paz. El escritor israelí Amos Oz (1939-2018), al responder sobre la posibilidad de la convivencia de los dos Estados, dijo en una entrevista en 2014: «Creo que la mayoría de los palestinos no están precisamente enamorados de Israel, pero aceptan reticentemente que los judíos israelíes no se van a ir de ahí, del mismo modo que los judíos israelíes, igualmente reticentes y descontentos, aceptan que los palestinos tienen pensado quedarse. Esto no son las condiciones ideales para una luna de miel, pero quizás sí para un divorcio justo como el que se vivió en el caso de República Checa y Eslovaquia». En el caso de Israel y Palestina, la paz solo puede ser construida sobre las realidades presentes, no sobre una disputa histórica en las que ambas partes tienen razón.