Reflexiones alrededor de un «manvscrito»

Para quienes no tienen acceso al libro físico, ya que no están en Ecuador o Colombia, y leen en Kindle, este es el vínculo para obtenerlo: Edición Kindle de Manvscrito de vna corónica inconclvsa

Julio Cortázar solía hablar de los literatos ebúrneos, esos para quienes los asuntos que aluden a la realidad histórica —aquellos en los que se evidencia la opresión y la inequidad, y la lucha de los pobres del mundo por una vida digna— no son temas literarios. Los literatos ebúrneos pretenden que la literatura viva encerrada en torres de marfil, convirtiendo en ficción todo aquello que no incomode al poder. Pero la realidad es tozuda y se introduce en el lenguaje, por lo que, para horror de los ebúrneos, la literatura no es un arte para la complacencia espiritual, sino de confrontación del ser humano consigo mismo y con las miserias del mundo, y también un espacio de disputa política. Así se entiende este poema del palestino Marwan Makhoul (al-Boquai’a, Alta Galilea, 1979): «Para escribir una poesía​​ / que no sea política / debo escuchar a los pájaros. / Pero para escuchar a los pájaros / hace falta que cese el bombardeo»[1].

            Recientemente, presenté Manvscrito de vna corónica inconclvsa en Cuenca y Loja[2], y quienes me acompañaron dieron pie para estas reflexiones incómodas alrededor de mi novelina. La poeta cuencana Ángeles Martínez Donoso me preguntó: «¿Es esta obra, como sospecho, un confesionario que ha marcado acaso tu existencia y tu reflexión política y humana?». Y es que, como bien sospecha Ángeles Martínez, esta novelina es, en un sentido político y humano, una toma de partido desde la memoria de aquellos que, en la historia del Ecuador, fueron los vencidos, es decir, los despojados de la tierra y reprimidos por las fuerzas del orden establecido por las clases dominantes.

Lamentablemente, Ecuador, nuestro país, no ha podido construir una Estado democrático, pluricultural, equitativo y de bienestar para todos. Si revisamos la cronología del poder político, constataremos que, desde la fundación de la república hasta hoy, dicho poder ha sido ejercido por las oligarquías criollas, con excepcionales interregnos en los que los sectores medios, con todas sus contradicciones, irrumpieron como una anomalía en el gobierno del Estado: la revolución Alfarista (antes del asesinato de Alfaro); los militares de la revolución Juliana; la asonada de la llamada Gloriosa (antes de que Velasco Ibarra echara a la izquierda del gobierno), el gobierno de Rodríguez Lara y el de la Revolución Ciudadana. Por ello, esta novelina es un confesionario sobre aquello que veo en la construcción de nuestra patria: la violenta historia de una herida no resuelta.

            La comunicadora lojana Ana Karina Castro me preguntó sobre los sucesos recientes que recoge la obra y lo que aquello implica. El manuscrito, que es el narrador de la novelina, inicia su relato a través de una Escribiente, historiadora, madre de una niña y cabeza de familia, que ha perdido un ojo en las manifestaciones de octubre de 2019. Obviamente, el punto de vista narrativo es el de los indignados que participaron en aquel estallido social. Esto, por supuesto, molestará a quienes se sienten satisfechos con la versión oficial del poder de turno, a quienes repiten los dicterios de la prensa hegemónica y del ejército de troles de las redes sociales contra del movimiento social. Las preguntas que la palabra literaria se hace incomodan: ¿Qué significa, en términos humanos y simbólicos, que las fuerzas represivas, cumpliendo una consigna del poder, le arrebaten un ojo a quienes protestan por una vida digna? ¿Cuánto de racismo y clasismo conlleva la criminalización de la indignación y la protesta populares?

 

Oswaldo Encalada y Ángeles Martínez, en Cuenca.

Por supuesto que ha existido violencia en los estallidos sociales, en las sublevaciones indígenas, en la huelgas obreras y en las movilizaciones estudiantiles; no obstante, hasta un conservador del siglo diecinueve como Juan León Mera reconoce los orígenes de dicha violencia social. El narrador de Cumandá (1879), al hablar de las sublevaciones de Columbe y Guamote, dice: «Con frecuencia hacían los indios estos levantamientos contra los de la raza conquistadora, y frecuentemente, asimismo, la culpa estaba de parte de los segundos, por lo inhumano de su proceder con los primeros»[3]. Más adelante, al caracterizar al personaje del terrateniente José Domingo Orozco, padre de Carlos y Cumandá, lo tacha de «cruel tirano con los indios» y describe sus dos naturalezas: la de buen esposo y padre tierno y la del inhumano y feroz heredero del conquistador Francisco de Carvajal. Su explicación, en el cuerpo de la novela, es una lúcida interpretación de la injustica estructural de la sociedad ecuatoriana:

 

Arraigada profundamnte en europeos y criollos, la costumbre de tratar a los aborígenes como gente destinada a la humillación, la esclavitud y los tormentos, los colonos de más buenas entrañas no creían faltar a los deberes de la caridad y de la civilización con oprimirlos y martirizarlos. (104)

[…]

Si las razas blanca y mestiza han obtenido inmensos beneficios de la independencia, no así la indígena: para las primeras, el sol de la libertad va ascendiendo al cenit, aunque frecuentemente oscurecido por negras nubes; para la última comienza apenas a rayar la aurora. (105)

 

              Ángeles Martínez también inquirió sobre la cartografía de personajes literarios imbricados en la realidad ecuatoriana a través de la historia. Quise también que la novelina fuera un espacio de diálogo intertextual con algunos personajes de nuestra tradición literaria. Así, he incorporado, como si se tratatse de cameos cinematográficos, al ya nombrado Domingo Orozco; a Baldomera, la vendedora de muchines; al panadero Alfredo Baldeón; aparecen también las poetas Dolores Sucre y Rita Lecumberri; y existe un nutrido diálogo intertextual con Dolores Veintimilla, Miguel Riofrío, Hugo Salazar Tamariz, César Dávila Andrade, Fernando Artieda, Ileana Espinel, Jorge Velasco Mackenzie, y varios poetas de la tradición latinoamericana como Roque Dalton, Xavier Haraud y Paco Urondo. Por supuesto que todo esto tiene que ver con escoger un punto de vista desde donde hablar. En esta era del trumpismo rampante y ascenso del neofascismo, mi opción es la de escribir y hablar desde el punto de vista de quienes, con su resistencia social y cultural, incomodan la hegemonía de un capitalismo guerrista, depredador del planeta, cada vez más concentrador de riqueza y hegemónico en términos políticos y culturales.

 

           

Ana Karina Castro y Lenin Paladines, en Loja.

El escritor y académico Oswaldo Encalada Vásquez me preguntó sobre el lenguaje literario y el tratamiento de la violencia a través de la historia. La novelina es una escritura compleja en la medida en que entreteje diversas voces en distinto tiempo. De ahí que, en su escritura, he buscado un decir literario que se acerque a los modos textuales de cada época y que, al mismo tiempo, fluya para una lectora y un lector contemporáneos. Así, hago una recreación del lenguaje de la crónica de la conquista y colonial, de la textualidad romántica y del realismo social, así como de la crónica periodística contemporánea, según cada uno de los escribientes. El lenguaje de la novelina, en sus variantes textuales, expresa con cierta crudeza las formas de la violencia de las luchas populares confrontadas con la violencia estructural durante, como lo llamó Agustín Cueva, el proceso de dominación política del Ecuador.  

Para Lenin Paladines, que fue miembro del jurado que premió la novelina, la estructura del libro y la presencia de la voz de los vencidos son dos asuntos fundamentales. La estructura está construida a partir de fragamentos: varios escribientes contribuyen, en un proceso de escritura colectiva, a la textualidad de la corónica. Yo dije que me interesa la aproximación oblicua sobre algunos momentos álgidos de la lucha social de tal forma que los escribientes/coronistas dan cuenta, desde el punto de vista de quienes han sido parte del movimiento popular, de la herida histórica que atraviesa a nuestra patria. En este sentido, el verso del poeta Humberto Vinueza cobra una enorme actualidad crítica: La patria no es una, sino dos que están en guerra.

 Manvscrito de vna corónica inconclvsa es una novela en la que hago un ejercicio de memoria que confronta la versión oficial de los hechos, que seguramente molestará a los literatos ebúrneos de los que hablaba Cortázar, y que construye, desde la verdad de la ficción, una visión literaria sobre algunas luchas sociales que han marcado la historia de nuestro país.

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[1] Círculo de poesía, Muestra de poesía palestina (16 de octubre de 2023).

[2] Raúl Vallejo, Manvscrito de vna corónica inconclvsa (Bogotá: Editorial Planeta / Seix Barral Biblioteca Breve, 2025). Ver noticia: «Manvscrito de vna corónica inconclvsa en Cuenca y Loja».

[3] Juan León Mera, Cumandá o un drama entre salvajes, Estudio preliminar y edición crítica de Trinidad Barrera (Sevilla: Ediciones Alfar, 1998), 104.

Notas de lectura II

Monólogo del dolor sin tregua

 

Mi pe(o)rversión, de Marialuz Albuja, es una novela breve, dura y dolorosa, que no da respiro, estructurada como una puesta en escena en el que una hija protagoniza una diatriba contra la madre y, al mismo tiempo, se ve a sí misma en una encrucijada vital. Por su lado, la madre confronta con su propia voz a la hija en un enfrentamiento despojado de piedad. Los reclamos de ambas están cargados de odio: la hija, que resiente lo que considera el abandono de su madre; la madre, que juzga como un fracaso toda la vida la de su hija. El lenguaje de la novela está marcado, en momentos climáticos, de una intensa como desgarradora poesía con el que la narradora protagonista explora la culpa propia, su infelicidad, el fracaso amoroso y la conflictiva relación con su madre. La dureza sin matices atraviesa el texto de principio a fin. Al comienzo de la novela, la hija contempla a su madre, que ha muerto, con una mirada cruel frente a la mujer que no fue capaz de pronunciar el nombre de la hija con amor: «Mamá con los ojos desorbitados y el vómito sobre la túnica escogida para la muerte. Majestuosa, grotesca, mamá, pintura medieval para el desgarramiento. Dos bolas blancas sus ojos […] Yo el peso muerto que la arrastró a fondo de agua»[1]. A la protagonista la envuelve el fracaso de una vida triste, sin alivio: odia a la madre, sus relaciones de pareja terminan mal, no concluye sus estudios, su vida laboral es precaria, el cáncer la amenaza, ella misma está envuelta por el caos de la depresión. Esta novela de tan dolorosa trama, conectada con la poesía de su autora[2], se sostiene en el esplendor de su escritura, en la meditación a la que obliga a sus lectores: «Y en el fondo hay silencio. Es allí donde el mundo se vuelve lenguaje» (60).

 

 

Una indagación sobre la vida de Kafka

 

Las palabras del aire vacío, de Jeovanny Benavides, es una novela biográfica sobre Franz Kafka en la que la oposición de la vocación literaria del protagonista se enfrenta a los rígidos cánones familiares, la esencia burocrática del mundo del trabajo y a la dificultad para la vida feliz con las parejas amorosas. En la novela, que ganó la I Bienal de Narrativa Eliécer Cárdenas Espinosa, la vida de Kafka está signada por una interrogante que también atraviesa su obra literaria: «¿Y si todo lo que vivimos es una ficción, un gran teatro del absurdo recreado en las pesadillas de un Dios loco y enfermo?»[3]. El autor confronta el fracaso de las relaciones amorosas de Kafka con la necesidad de realizar su vocación literaria y la literatura, entonces, se convierte en la excusa para su incapacidad de construir relaciones de pareja: «Cada vez que comprometía el corazón dejaba de escribir. ¿No era acaso a señal que tanto esperaba para saber que no estaba hecho para el amor?» (149). Lamentablemente, las mujeres que amaron a Kafka, en esta biografía novelada, pasan por su vida como personajes secundarios y planos. La omnipresencia del padre en la vida de Kafka está bien lograda en el texto de Benavides y su relación conflictiva y cargada de odio llega a un momento climático cuando Kafka, en la estación de Praga, vomita sangre encima de su padre. Al verlo bañado de pies a cabeza le dice, repitiendo las palabras que, minutos antes, Hermann le había dicho luego de reprocharle su relación con Milena: «¡Mírate ahora, pobre infeliz, mírate cómo estás! Adiós, padre mío» (155). La novela, que da cuenta de una valiosa investigación bibliográfica, tiene un tono narrativo fluido y es de lectura placentera, aunque la propuesta biográfica que desarrolla es tradicional y mantiene los tópicos ya conocidos de la vida y obra de Kafka.

 

 

Historia de amor y desamor en una sociedad patriarcal y homofóbica

 

Corazón en bandolera, de Silvia Vera Viteri, es una novela breve sobre el amor y el desamor que desarrolla situaciones conflictivas sobre la ruptura de la pareja; está enmarcada en los prejuicios sociales ante el amor lésbico y en la existencia de una estructura de justicia patriarcal alrededor de la institución del matrimonio. La novela cuenta la historia de Tamara que, casada con Xavier, que ha sido su enamorado desde los años colegiales, termina su matrimonio al encontrar un amor diferente y libre con Muriel, una exitosa empresaria española. Tamara se rompe anímicamente cuando Xavier la acusa de abandono del hogar y pretende quitarle la custodia de sus dos hijos Adrián y Juliana. Tamara, por tanto, se tiene que enfrentar a la incomprensión familiar, al abandono de los amigos y a un juicio de divorcio en donde tiene todas las de perder, aunque cuenta con aliados como su hermano Antonio, un par de amigos y la militancia feminista de su abogada. La novela, cuya verosimilitud es consistente, está narrada con una voz narrativa omnisciente que cuenta la historia de un modo tradicional y que, algunas veces, se excede en la explicación de los sucesos con información de referencia que no contribuye al conflicto novelesco. La primera parte se abre con un momento intenso de la trama que es la audiencia de mediación, pero luego la tensión narrativa se diluye al describir la historia familiar y otros acontecimientos que poco contribuyen al conflicto novelesco. La segunda parte, en cambio, concentra el conflicto y eleva la tensión novelesca, aunque a ratos el tratamiento asume el lenguaje del melodrama. La cortísima tercera parte, casi un epílogo, es un cierre equilibrado del conflicto y un final esperanzador. Tamara ha reflexionado, capítulos atrás sobre su amor por Muriel: «Mi amor por Muriel es intenso, dulce, profundo. La vida por propia que sea no la hacemos solos, somos entre todos hacedores de nuestras vidas, en ese espacio soy un ser renacido. La libertad que hoy conozco iluminó su amor. Soy libre por eso la amo»[4]. Corazón en bandolera, título tomado de un verso de una vieja canción de Salvatore Adamo, es la historia de una mujer que expone su espíritu, sus sentimientos y su sexualidad y afronta las consecuencias de su libertad para amar.

 

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[1] Marialuz Albuja, Mi pe(o)rversión (Guayaquil: UArtes Ediciones, 2024), 12.

[2] Me refiero a la sección «Autorretrato» de su estremecedor y hermoso poemario Doble filo (Sevilla: Editorial Renacimiento, 2023). Un texto que se comunica directamente con la voz narrativa de la novela dice: «esta que quiere envenenar a las palomas / soy / la peorversión de mis versiones / única forma de salvar lo que se pueda / aunque después nadie me invite a su banquete / porque escupí en la perfección del día» (23).

[3] Jeovanny Benavidez Bailón, Las palabras del aire vacío. La novela de Kafka (Cuenca: UCuencaPress, 2024), 143.

[4] Silvia Vera Viteri, Corazón en bandolera (Quito: El Ángel Editor, ¿2024?), 115.

«París 5», de Liliana Miraglia: el viaje interior de una analizante

           

«París es la ciudad donde los sueños se hacen realidad, pero para mí es la ciudad donde voy a contar los sueños en el diván»[1], confiesa la narradora protagonista de la novelina, una analizante viajera que vuela periódicamente de Guayaquil a París para psicoanalizarse en maratónicas jornadas: «Llego a tiempo. Las sesiones de hoy tienen lugar a las 08h00, 09h15, 10h45, 11h15, 12h45. Mi mañana transcurre entrando y saliendo de las sesiones, y entrando y saliendo de los cafés para usar el baño» (16). Lo que ocurre afuera del consultorio —el discurso no dicho en el diván, o, al menos, que no sabemos si ha sido dicho en aquel espacio—, es, paradójicamente, la materia de la narrativa de la protagonista-paciente que contempla la cotidianidad que la rodea como una forma de mirarse a sí misma. París 5, de Liliana Miraglia, es una novelina construida con los apuntes y reflexiones que surgen, aleatoriamente, de la experiencia de un desplazamiento vital, que es también un viaje simbólico imbricado en la repetición de un viaje real, carente de puerto de llegada en la medida en que el viaje es una travesía inconclusa, que va dejando pistas por doquier sobre su itinerario.

El libro tiene siete estancias, más bien breves, y una extensa, que es el que le da el título, y que ocupa casi el 60 % del libro. Con esta estructura, tenemos una novelina armada con una colección de relatos, con cierta autonomía semántica, que dialogan entre sí, como si se tratara de un conjunto de relatos orgánicos. En la medida en que la historia que se cuenta, en términos de conflicto y peripecia, es mínima, asistimos al viaje interior de una analizante que no nos dice nada sobre la materia de su análisis, motivo de sus viajes. Únicamente nos cuenta aquello que, desde su ensimismamiento, le permite hablar sobre el mundo que está afuera, tanto de la consulta como de ella misma, y que se convierte en un discurso que, más que decir, le permite ocultar el motivo de su viaje a París: ¿Qué es lo que la perturba en tanto sujeto analizante? ¿Por qué escoger una ciudad en otro continente para el psicoanalizarse? ¿Para qué someterse a las inciertas traslaciones de la lengua en la relación entre la analizante y su analista? Es el instante de la mirada: hay que leer el texto.

La primera sesión parecería una cita fallida frente a las expectativas de quien atraviesa el océano para asistir a ella. La preparación del viaje, la imagen que se hace del analista, las instrucciones que recibe para llegar al consultorio, el sentido del sueño que parece soñado ad hoc y que no se cuenta en detalle dan paso, mediante una elipsis, a la cita. Ese primer encuentro con el psicoanalista está atravesado por el desconcierto de la confrontación de lo imaginado con lo real: la analizante se topa con un hombre al que había imaginado híbrido, pero que constata inequívocamente masculino, terrenal, intimidante. Es el orden de las palabras lo que genera la confusión, según la reflexión de la protagonista: «Al examinar las palabras con las que está formada la descripción, noto que coinciden todas, pero el orden en el que están ubicadas las palabras hace que se altere toda la frase» (13). La protagonista, algo confusa, recita lo que había preparado: «El psicoanalista me escuchó sin decir nada. A los pocos minutos dio por terminada la sesión y me dio la hora para la siguiente». (14) La analizante ha volado de un continente a otro para una primera sesión que dura unos pocos minutos. Escribe Lucia D’Angelo sobre la sesión corta, llamada sesión – escansión:

 

El término ha sido adoptado por los psicoanalistas lacanianos, que lo utilizamos principalmente, tomando en cuenta, una de las acepciones del término, aquella que atañe a la “métrica” del discurso: “separar”, “subrayar”, “puntuar”, “cortar”.

En la práctica de las sesiones de duración variable, es un recurso de la acción analítica que permite designar el momento de la interrupción o de la suspensión de la sesión misma. Es decir, producir una escansión, para segmentar en el tiempo y en el espacio, la amplitud del discurso del analizante.[2]

 

            La narración de la protagonista parecería escandir el mundo de afuera: medir el tiempo a través de los sucesos sin continuidad en la historia, contar los hechos que se suceden como parte del día en diversos lugares que hablan de su desplazamiento. «En la escritura no hay casualidades. Tampoco en el psicoanálisis» (19) No es casual que la terminal a la que llegan los vuelos de Ámsterdam a París sea la 2F, que el asiento 2F de la nave PH-KCE, Audrey Hepburn, en la que vuela la narradora, tuviera torcido el apoyapié, y que en la sala VIP de esa terminal 2F, del Charles De Gaulle, por única vez, la narradora se ponga a llorar. ¿Por qué llora? La protagonista cuenta que en una tienda de la rue de Coquillière había comprado veinticuatro moldes individuales para hacer babá, con una receta familiar que el tío Gaetano, que era pastelero, le había dado a la mamá de la narradora: «Al regresar a Guayaquil, no alcancé a mostrárselos a mi mamá, porque ella tuvo una caída y a los pocos días murió» (94).

Pero la muerte de la madre, como todo en la novelina, también es un suceso que se cuenta de manera breve, como si la narradora tuviese vergüenza de excederse en su dolor o temor de mostrarse frágil, como si el pudor de exponerse fuese el límite del tiempo del llanto. El duelo de la narradora-personaje se manifiesta en el llanto, que se produce luego de la elaboración de la muerte de la madre en la consulta; y una carga de melancolía, que se expresa en cierto descontento con el propio yo, la acompañará, en su escansión del mundo de afuera.[3] Párrafos más adelante, la narradora cita a Jean Allouch (1939-2023), psicoanalista francés: «Des-componer es analizar» y yo vuelvo a la consulta cuando ella le cuenta sobre la muerte de su madre. El psicoanalista solo le pregunta ¿cuándo? No sabemos más sobre el duelo de la narradora y nos queda lo dicho por Allouch: «El due­lo no es solamente perder a al­guien (un “objeto” dice un tanto intempestivamente el psicoanáli­sis) es perder a alguien perdiendo un trozo de sí». ¿Qué es lo que pierde la narradora con la muerte de la madre? En la expresión minimalista de la novelina, la protagonista nos dice lo que pasó luego de la muerte de su madre: «Después ya no quise ver los moldes de babá, ni tampoco he vuelto a hacer el dulce ni he ido a la rue Coquillière [y, para no excederse en su duelo, acota:] Tampoco es usual que vaya».

            La novelina es una escritura que oculta deliberadamente lo fundamental del viaje a París, que es lo que sucede en el diván del psicoanalista, y, sin embargo, habla de las cosas nimias que suceden en la cotidianidad exterior, como si esa realidad exterior fuese una prolongación de las sesiones. ¿Ha llegado el tiempo para comprender (lo leído)? El incidente de la llave es un episodio que parecería haber salido de una de las sesiones: la narradora llega tarde a la casa en donde está alojada y lleva consigo una bolsa de nueces y no puede abrir la puerta con la llave que ha utilizado todos los días. Una explicación racional es que la amiga cambió la cerradura, pero surge la duda de si la cambió porque se dañó o porque ya no quiere que ella viva en la casa. Otra explicación, aunque suene extraño, es que la protagonista equivoca reiteradamente, como en un acto fallido, la manera de operar la llave. Toda puerta es un paso hacia alguna parte y si tras la puerta hay un lugar en donde ya se ha estado la imposibilidad de atravesar la puerta puede concordar con el deseo de auto expulsión de dicho sitio. Al final, la amiga le abre, pero la narradora ha arrojado las nueces —«pequeños cerebros animados» (23)— que compró en la mañana por el ducto de la basura. En todo caso, ella no vuelve a esa casa. La estancia «Hacia la medianoche en París» está construido como si fuera un día en la vida de una analizante: hay una historia mínima, una aventura de lo intrascendente meticulosamente descrita. Es en la descripción de esos pequeños actos cotidianos, es decir en su escritura, que los convierte en historia, reside la trascendencia del personaje ensimismado que prolonga su condición de analizante en el tiempo de su personal existencia. En ese ensimismamiento se oculta la soledad esencial de la protagonista, de tal forma que, luego de comer sola, proyecta como real la compañía virtual de dos amigas suyas que son enemigas entre sí, manipuladas por ella con inocencia perversa. Así, condensa la experiencia de lo imaginario y lo simbólico en un golpe de lo real:

 

[…] alguien que pasa a nuestro lado en dirección contraria me impulsa a hacerme un lado para que no me pase tan cerca. Esto me produce la sensación de que algo que he venido sosteniendo se me acaba de soltar. Pienso que, de no haber sido por eso, todavía hubiera podido continuar con ellas hasta al menos la próxima cuadra, o tal vez un poco más, antes de darme cuenta de estar caminando sola y que la conversación ya había terminado. (28)

 

París es una ciudad en donde quienes la caminan se detienen en cafeterías para ver y ser visto. Es una ciudad para ver a quien pasa y lo que sucede, para ver el paisaje urbano y la presencia de la historia en sus edificios, callejuelas y monumentos; para ser visto por los otros que nos ven en el acto de mirar. Pero la narradora de esta novelina no es una flâneur, no al menos en el sentido de una paseante que camina sin rumbo observando el mundo mientras permanece oculta, como lo describió Baudelaire en El pintor de la vida moderna (1863): «La multitud es su ámbito […] El paseante perfecto, el observador apasionado, halla un goce inmenso en lo numeroso, en lo ondulante, en el movimiento, en lo fugitivo y en lo infinito. Estar fuera de casa y, no obstante, sentirse en casa en todas partes; ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo […]». La observación de la narradora no se dirige a la multitud ni al paisaje infinito, ni al mundo en el movimiento y en lo fugitivo: y si bien la narradora es el centro de todo lo que existe, en su condición de ensimismamiento, el mundo que ve es el mundo de lo quieto, lo que permanece, lo finito: esa realidad de cosas que están una tras otra, como si fueran arte de la narración aleatoria del mundo; su andar tiene un propósito práctico: «Salgo a caminar para hacer ejercicio y no desvelarme después, porque es domingo de noche y dicen que la mayoría de los desvelos ocurren en la noche de este día, pero también porque es recién ahora que puedo salir» (47). Sus disquisiciones apuntan a pensar en la nieve, el bombardeo sufrido por la rue Claude Bernard, la transformación de París a cargo de Haussmann, pero luego se le mojan los pies y decide regresar al hotel y nos cuenta que con Iliar, recepcionista del hotel, habla en italiano, recuerdos de infancia, ganas de ir al baño. París no existe para alguien que camina centrado en sí mismo.

La última estancia, que tiene el mismo título que la novelina, se separa de los siete anteriores y su escritura está hecha de anotaciones, reflexiones, menciones de personajes que no intervienen en la trama, copia de datos de Wikipedia, citas de textos de psicoanalistas, con pinceladas de ironía y humor. Escritura fragmentaria en las dos acepciones que define el diccionario de la RAE: escritura de fragmentos, escritura inacabada. Temática aleatoria, una fanesca de observaciones: la historia narrada se convierte en un cadáver exquisito que se levanta del texto y anda. La narradora protagonista ha estado en seminarios de psicoanálisis en Montevideo, Rosario, México; también en esos lugares, al parecer, ha acudido a la consulta con su analista. En esta estancia, al igual que en la segunda «Hacia la medianoche en París», la escritura se expresa en párrafos cortos, con espacios en blanco entre ellos: silencio, pausa, transición.

La escritura misma es un ejercicio de escansión, en este caso, de los párrafos. En la narración, están separados los párrafos como cuando se escanda las palabras en el verso para contar las sílabas métricas; así, la expresión es cortada, pausada y los asuntos tratados son diversos y aleatorios y toda esta acumulación se centra en la constatación de la narradora: «En el colegio yo era la solitaria del recreo […] Ahora soy la solitaria de París» (99). La divagación de la narradora, como en un flujo de consciencia, va de un tópico a otro sin que exista más hilo conductor que la perturbación de la analizante que se agudiza con el cierre de los aeropuertos, lo que la lleva a citar el problema de la virtualidad de las sesiones de psicoanálisis y a hablar de aviones hasta el final del texto y el relato se deslíe como la nieve parisina que le mojó los pies. Liliana Miraglia sabe sugerir mucho contando poco.

El Boeing 777 realizó su primer vuelo el 12 de junio de 1994.

El McDonnell Douglas MD-11 realzó su vuelo el 10 de enero de 1990.

El Lockheed Super Constellation realizó su primer vuelo el 14 de julio de 1951.

 

El psicoanalista, cuando finaliza de dictar su seminario, dice voilà. (109)

 

No hay final abierto, sino suspensión del monólogo. La analizante da por terminado su relato y la escritora su novelina. La lectura se segmenta en el tiempo y en el espacio.

La experiencia vanguardista revisitada. A mis sesenta y cinco años descubro a Hope Mirrlees y su París: un poema, publicado por primera vez en 1919 por Hogarth Press, la editorial de Leonard & Virginia Woolf:

 

Veo el Arc de Triomphe,

Rectangular y sombrío como los sueños de Julio César:

Desprecio las leyes de sólida geometría,

Paso firme hacia la sala Caillebotte

 

Y más adelante...

 

Odio L’Étoile

El Bois me aburre

 

Baudelaire atento:

«¡París cambia! Mas nada en mi melancolía / ha cambiado […]».[4]

La escritura interrumpida.

We’ll always have Paris.

Este es el momento de concluir.

Sanseacabó.

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[1] Liliana Miraglia, París 5 (Guayaquil: b@aez.editor.es, 2024), 78. Los números entre paréntesis indican la página de la cita en esta edición. La fotografía del libro que ilustra esta entrada es mía.

[2] Lucía D’Angelo, «La sesión - escansión», Virtualia. Revista digital de la EOL, marzo 2004, año III, # 9, acceso 23 de agosto de 2024, https://www.revistavirtualia.com/articulos/656/la-sesion-corta/la-sesion-escansion

[3] Sigmund Freud, «Duelo y melancolía» [1915], en Obras completas, tomo II (Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1981), 2091-2100. «La melancolía se caracteriza psíquicamente por un estado de ánimo profundamente doloroso, una cesación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de todas las funciones y la disminución del amor propio» (2091). En este caso, el mundo exterior es nominado por la protagonista sin que ello implique que se involucra afectivamente en él.

[4] Charles Baudelaire, «El cisne», en Las flores del mal, traducción de Luis Guarner (Barcelona: Editorial Bruguera S. A., 1975), 158.

«A orillas de un relato» o la angustia por el absurdo de la vida

           

La narradora protagonista, en el marco de un experimento en UAPEC (Universo Apto para Estudios Científicos) es torturada y no conoce los motivos que la han llevado a esa situación; sus inquisidores le exigen respuesta a una pregunta que no formulan con lo que la torturada es víctima de la violencia del absurdo: «Cuando les dije todo lo que me era posible, pude sentir su derrota. Yo había quedado vacía y era consciente de mi oquedad, con un cuerpo que no sentía propio y que dolía. Ellos estaban agotados y con su pregunta irresoluta» (161).[1]  Este vaciamiento es lo que llena el texto que leemos. A orillas de un relato, de Carolina Andrade, es una novela narrada, con la fluidez que da oficio, desde el diván de la analista por una mujer que intenta construir el relato de su vivencia en un experimento montado como un reality, que se convierte en una alegoría existencial atravesada por el dolor.

Andrade, que ha perfeccionado su manejo del humor y la ironía, retoma algunos temas de sus cuentarios anteriores como la puesta en escena de los dramas cotidianos, pero, esta vez, en clave de reality; la violencia que configura la sociedad, presentada ahora como un absurdo estructural, la construcción de la verdad como un problema narrativo, con un desdoblamiento de la narradora en la referencia a una amiga escritora y las diversas maneras que tenemos para dar la cara al duelo y la muerte, acompañada de un saber mayor sobre el horror provocado por el ser humano. En esta novela, Andrade provee a los elementos señalados de una nueva mirada y, con una prosa precisa y muy cuidada, engarza aquellos temas en medio de un develamiento del absurdo existencial y el dolor que atraviesa el cuerpo de los seres humanos. El cuerpo es frágil, propenso al dolor, sostenido por el absurdo del mundo, y, al final, a pesar de todos nuestros ornamentos, nos damos cuenta de que: «…lo que hay son huesos, sangre y carne con vida y que la vida es una energía que desplegamos en el tiempo a través de los cuerpos… y ya. Nada más» (121).

Al inicio de la novela, la protagonista reflexiona sobre la intensidad de lo que nos duele en el cuerpo: «Todo dolor exige un buen relato» (13). Y ese relato es el que, desde el diván de la analista, la protagonista construirá en forma de un monólogo impecable, convirtiendo a sus lecturantes en esa misma analista que escucha su experiencia existencial transformada en narrativa. El relato es una puesta en escena de un experimento vivencial que es, al mismo tiempo, la metáfora luminosa sobre el escenario de la vida. En la novela, la vida es presentada como un fingimiento permanente, como una actuación en la que somos protagonistas con el acompañamiento de seis personajes (¿en busca de autor?) que representan diversos aspectos de nuestras relaciones. Al mismo tiempo, en ese escenario experimental —concebido como un reality— todos «somos extras en las historias protagonizadas por otros» (150).    

            La vida carece de instrucciones y en ella vamos sobreviviendo. Junto a la protagonista narradora reconocemos que sobrevivimos al dolor en la experiencia vital; vivimos el absurdo de una puesta en escena improvisada y es así como nuestra existencia deviene ritual en el que continuamente improvisamos. Por ello, decimos que la vida no tiene planteamiento, nudo y desenlace; la vida carece de la estructura de un relato porque sucede sin más; por esto, la narradora concluye: «Y es que he entendido que el relato nunca tomará forma» (167). Carolina Andrade, que conoce el oficio, logra, en tanto autora, que su personaje la sugiera como la amiga escritora, en una suerte de desdoblamiento y proyección de la protagonista: es necesario narrar el dolor vital y convertirlo —o, al menos, intentarlo— en literatura, de tal forma que la analista, cuyo discurso es tácito, somos quienes estamos leyendo la novela. De ahí que, el monólogo transformado en escritura es aquello que se encuentra a orillas de un relato: «… traté de reconciliarme con la escritora [¿que soy yo: C.A.?] y armar una historia, pero, como hemos experimentado, esto tampoco ha sido muy exitoso» (170)

Desde la contemplación de la existencia como una aventura, desarrollada mediante una puesta en escena, descubrimos el retrato de una sociedad líquida que amontona seres humanos impregnados de un individualismo y una soledad radicales. En medio de esa sociedad líquida, la protagonista se da cuenta de lo fútil que es la búsqueda, fracasada de antemano, de la palabra que permita decir, nominar, responsabilizarnos de lo que creado por aquella. Por ello, concluye: «Y aquí va la teoría que sustenta mis últimas decisiones: hay que respetar los silencios» (170).

A orillas de un relato, de Carolina Andrade, estremece a sus lecturantes porque es una novela tremenda que, por estar signada con la angustia del fracaso de la existencia a causa del absurdo en el que se encuentra inmersa la experiencia humana, se convierte en una lección sobre la sapiencia de vivir.

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[1] Carolina Andrade, A orillas de un relato (Guayaquil: b@ez.editor.es, 2024), 161. Los números entre paréntesis indican la página de la cita en esta edición. La fotografía del libro que ilustra esta entrada es mía.

«Nadie le cree»: desesperanza de una prepago

           

Iván Egüez entrega el premio La Linares 2023 a Ernesto Torres Terán. (Casa Egüez)

La prostitución es un tema manido en la literatura y si no se lo aborda desde una perspectiva diferente se corre el riesgo de caer en estereotipos y lugares comunes. A estas alturas del desarrollo de los estudios de género, hay que tomar en cuenta el debate entre las posturas regulatorias y abolicionistas de la prostitución, así como la crítica a la visión masculina sobre el cuerpo de la mujer y su sexualidad. La novelina Nadie le cree, de Ernesto Torres Terán, premio La Linares 2023, es la historia de Amalia, una chica prepago que planea vengarse de un cliente que la ha violado y abandonado malherida en un basural, escrita con una intriga dramática que atrapa a lo largo del texto y contada con un lenguaje coloquial, desde una visión tradicional sobre la prostitución femenina.

            Nadie le cree cuenta la vida de una prostituta, en tiempos de redes sociales, con una trama armada de forma meticulosa que captura el interés, durante todo el texto, en medio de los tópicos acostumbrados: nacida en una familia pobre, víctima de abuso infantil, iniciada por una madame, Amalia se independiza y asume su prostitución como un emprendimiento: «Mantenía al pelo sus redes sociales. Facebook, el Instagram, su WhatsApp […] Los clientes fluían. De cien dólares, pasó a ciento cincuenta; la tarifa podía ser mayor si identificaba que el cliente, un genuino VIP, ni siquiera se mosqueaba al desembolsar doscientos […]»[1]. Amalia, además, tiene un historial de depresión y cuadros psicóticos, desde su adolescencia: «Y, nuevamente, a embucharse Rivotril y aguantar sesiones de psicoterapia. La plena, un día sí, otro no, había tomado sus medicinas hasta que cansada de tanta pendejada se dio de alta. Psicolocos, vendedores de humo» (26). En la vida de Amalia, tristemente, no hay un resquicio para la ilusión.

            El narrador de la novelina, una voz que todo lo sabe sobre la historia y sus personajes, utiliza un lenguaje coloquial y descarnado, en clave de realismo sucio, que no se apiada del drama que está viviendo la protagonista. La jerga del narrador, como en la propuesta de Sicoseo de finales de los 70, está llena de imágenes y dichos cotidianos, y se ubica en el mismo nivel lingüístico que el de los personajes marginales de la novelina. Así, para contar sobre la relación que Amalia entabla con las otras prostitutas del negocio de la madame Rosa, el narrador cuenta: «No se veían con frecuencia salvo cuando organizaban una party sin madame ni machos. En tal circunstancia, acaso por la desinhibición alcohólica, además del chismerío convencional o el irse de coles, algunita se iba de lengua y contaba sus intimidades, o sea su tragedia familiar, su amor no correspondido, su emputecida esclavitud con la matraca u otra droga» (30). El narrador usa cierto naturalismo para describir la violencia sufrida por Amalia, de tal forma que el personaje, ya maltratado en la trama, carece de esperanza en el relato.

           Amalia es víctima de una violación por parte de un cliente poderoso. No obstante, en la novelina se pone en duda la versión de la víctima, pues el título del capítulo primero, en donde sucede la violación y el maltrato criminal que sufre la prostituta, es: «El ataque, según Amalia». Pero, según lo narrado, la agresión es real. El narrador hace un inventario de los clientes de Amalia, lo que le da brochazos costumbristas a la novelina, pero el personaje carece de voz propia para el cuestionamiento de su propia situación. En este sentido, el punto de vista sobre la prostitución está marcado por la voz masculina del narrador, que de manera indirecta interpreta lo que podría pensar Amalia: «A estas alturas, ella ya sabía cómo tratar a los caballeros para que creyeran que estaban con un vacile y no con una mujer pagada. Desde luego, ella no se consideraba una puta. ¿Prepago? Qué feo, ni que fuera celular. ¿Chica de alterne? Más o menos. ¿De compañía? Igual, igual. ¿Escort? Suena bien, una palabrita chic» (71). Y, aunque la visión sobre la prostitución sea tradicional, la novelina también puede ser leída como un cuadro descarnado acerca del callejón sin salida en el que vive Amalia, entrampada en la violencia y la depresión.

            Nadie le cree, de Ernesto Torres Terán, es una novelina que, con los recursos de una narración coloquial, un lenguaje brutal y una trama bien construida, nos acerca al mundo sórdido y cruel de una prostituta, cuya vida está signada por la desesperanza.

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[1] Ernesto Torres Terán, Nadie le cree (Quito: Campaña Nacional Eugenio Espejo por el libro y la lectura, 2024), 39. El número junto a la cita indica la página en esta edición.

«Trajiste contigo el viento»: novela prodigiosa e inquietante de ecos bíblicos

(Foto: R. Vallejo, 2023)

            Nueve personajes nos cuentan la historia de un pueblo andino condenado por una maldición; ellos entretejen los recuerdos de unos habitantes que buscan expiar su culpa original y sobrevivir al exterminio. Ezequiel tiene claro lo que quiere: «Así lo sentí, así lo escuché: Eso era lo que debía hacer: acabar con Cocuán y el corazón podrido de rata que latía en su centro». (46) Hermosina sabe que «un corazón duro como la piedra no se quema». (138) Carmen dice que «un bosque es la quietud de Dios, el lugar donde las flores trepan y caen, un viento que contiene muchos vientos, una trampa donde los muertos se quedan colgados como liebres aullando y chillando». (80-81) Trajiste contigo el viento (2022), de Natalia García Freire (Cuenca, 1991)[1], es una novela prodigiosa e inquietante que se sostiene en un lenguaje poético deslumbrante y despiadado, y que nos envuelve en una atmósfera asfixiante de pasajes oníricos y resonancias bíblicas, en medio de un escenario de terror que es el pueblo de Cocuán, cuyos habitantes están signados por una maldición que guía su éxodo hacia la muerte.

            Así le habla el padre: «Mildred, escucha, Mildred. Cuando naciste, tu ma dijo que trajiste contigo el viento. Era un viento tibio. Ese viento no teme […] Trajiste contigo el viento que se llevaba las cipselas de los dientes de león a recorrer el mundo, Mildred. El viento que calma al ganado. Ese viento no teme». (14) Cuando la madre muere, el padre se va y Mildred queda abandonada y con el cuerpo llagado en una casa de la que es desalojada por el pueblo, encabezado por el párroco Santamaría. Mildred maldice al pueblo y es encerrada en el monasterio. Años después, el cura Santamaría se ahorca en el cuarto donde Mildred permanecía. Cuando llega el cura Manzi se enfrenta al horror: «Entonces vi el cuerpo de Mildred, ese cuerpo que brillaba en el fondo oscuro del monasterio, un cuerpo muerto lleno de luz y calor; no era posible». (73) Mildred es mitificada como una Diosmadre por Filatelio, considerado el tonto del pueblo, que, en el monólogo final, nos descubre lo siniestro, pero también un mito fundacional como un relato bíblico: «Diosmadre no se levanta, no ha resucitado, su cuerpo muerto ha permanecido caliente por una eternidad». Mildred es la voz profética del apocalipsis de Cocuán. No obstante, Mildred es un personaje que queda esbozado al comienzo de la novela —de manera muy bella en su relación con la naturaleza a través de los cerdos que conviven con ella—, pero que luego se desvanece sin que alcance a ser desarrollado a plenitud, con la fuerza que uno esperaría toda vez que cumple una función simbólica central en la trama de la novela.

            La novela tiene una escritura cargada de poesía que no hace concesiones: carece de piedad y sus personajes están condenados al padecimiento y la muerte. Los nueve capítulos les dan voz a sendos personajes: en ellos, la cruel realidad y lo onírico, lo bello y lo perverso, se entrecruzan en la frontera sutil de la vida y la muerte. Ezequiel es cruel por el placer de lo monstruoso, «mis ojos eran el averno, la entrada al submundo» (32); el cura Manzi se corta las orejas, «no hubo dolor, solo el eco de ese aullido que se alejaba» (76); Víctor se clava una estaca en el pecho y encuentra a su padre, porque «la muerte era un sufrimiento lleno de futuro» (111); Hermosina se consume en sus pesadillas blasfemas: «Yo soy el fuego de Dios que quita el frío del mundo» (142); Agustina saca las orejas del párroco Manzi y se las acerca a sus propias orejas, entonces aúlla y aúllan Manzi y Filatelio: «porque yo estaba oscura por dentro. Como todos nosotros. Con la noche dentro, porque Cocuán es solo noche». (58) La historia de Cocuán y su gente es una pesadilla irresuelta que deslumbra, por efectos del lenguaje, y llena de angustia, por el desarrollo de la trama, a quienes se adentran en ella. En el relato de Filatelio se consuma la orfandad de quienes han sobrevivido al éxodo del pueblo: «Detrás está Diosmadre […] Aquí nacieron los hombres que habrían de matarla. Aquí las mujeres que le olieron el sexo […] En Cocuán han matado a la hija de Dios. Pero Dios no lo sabe. Nadie se lo ha dicho» (152-153).

«Un pueblo es una cadena hecha de pesadillas». (26) Así es Cocuán[2], un pueblo hostil, habitado por la crueldad y el desamor, donde la idea de Dios implica su abandono: «…donde vivimos tan cerca del espacio vacío y su materia oscura, que el sol es como un padre, te parte la cabeza o te deja apolillarte, lejos, muy lejos de las entrañas abrigadas de la tierra». (49) Es un pueblo cuyos habitantes no encuentran su redención más que en la muerte: hacia ella escapan de la violencia de su prójimo, en ella se encuentran desnudos, dispuestos a purgar una maldición que los redima de la culpa original: la violencia contra una niña huérfana, abandonada y enferma que es el símbolo de la violencia contra la propia tierra indefensa. El pueblo andino de Cocuán es un espacio de terror gótico, una escenografía asfixiante porque asfixiante es el desasosiego de sus habitantes. Un pueblo donde la muerte lo envuelve todo y la resurrección no es posible una vez que se ha cumplido la maldición: «Le devolvemos al agua los hijos malparidos que Dios le ha robado. Aquí yace el pueblo de Diosmadre que desapareció una noche. Por los siglos de los siglos». (156) Asistimos al apocalipsis de un pueblo maldito; apenas existen atisbos de un renacimiento, aunque el tono de la narración es más bien desesperanzador: «Una estela de luz que va hundiéndose hasta que no queda nada, solo el murmullo de los tontos y un canto animal que nadie escucha en la tierra» (156). Es tal vez este tono apocalíptico, sin redención, el que nos deja una sensación de angustia y desolación atravesada en la garganta.

 

Natalia García Freire (Foto: María Fernanda García Freire)

            Natalia Freire García es una narradora singular y profunda, de escritura impecable y bella, que experimenta con lo onírico, la locura, la sexualidad, el sentido vital de la naturaleza y la condición mítica de los orígenes. Y Trajiste contigo al viento es una novela fascinante que nos enfrenta, sin concesiones, al terror de la maldad y la desesperanza de un pueblo andino, pero que, al mismo tiempo, nos atrapa con la belleza despiadada de su poesía, tan cruel como en los míticos relatos bíblicos.

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[1] Natalia García Freire, Trajiste contigo el viento (Buenos Aires: Tusquets Editores, 2022). El número junto a la cita indica la página en esta edición.

[2] Coquan es el nombre comercial del clonazepam, un ansiolítico que se utiliza para las crisis de ausencia y ausencias atípicas, así como para desórdenes de ansiedad. La autora ha dicho que el libro fue escrito en medio de un estado de ánimo eufórico, «muy pegado al tema pesadillas, pero también las otras investigaciones personales sobre la locura, sobre el lenguaje, esta inquietud de cómo el lenguaje puede ser un camino de ida y vuelta a la locura», en Perfil, 14 de diciembre de 2022, https://www.perfil.com/noticias/cultura/trajiste-contigo-el-viento-nacida-de-los-efectos-del-clonazepam-una-novela-que-narra-la-violencia-en-tono-biblico.phtml