Vargas Llosa: el desencuentro entre el intelectual de la derecha y su novelística

Mario Vargas Llosa (Arequipa, 1936 - Lima, 2025), en la recepción del premio Nobel de Literatura 2010.

            En parte, las lecturas adolescentes de Los cachorros (1967) con la que participé en un concurso del Libro Leído de mi colegio, y de La ciudad y los perros (1963) que devoré en un par de mis tantas tardes solitarias, contribuyeron a mi vocación por la escritura. El retrato del machismo y la injusticia social que se derivan de los privilegios de clase, asuntos que me tocaban directamente, así como el de la violencia intrínseca del militarismo me mostraron un mundo que decidí explorar con mi propia palabra. En aquella época, la vocación literaria de Alberto, el poeta, aquel espíritu extraviado en el colegio militar Leoncio Prado, era la mía.

Años después, Mario Vargas Llosa (Arequipa, 1936 - Lima, 2025) se convirtió en un intelectual orgánico de la derecha global, pero yo seguí admirando su literatura. Sin embargo, me causa repulsa la paradoja ideológica y política de quien escribió El sueño del celta, novela en la que disecciona la crueldad del colonialismo, sustento de la acumulación originaria del capitalismo, y, al mismo tiempo, se dedicó a promover la economía de mercado en su versión más conservadora y socialmente excluyente.

La ciudad y los perros es de aquellas novelas cuya permanencia en la historia literaria se asienta no solo en una magistral representación de la sociedad peruana en el espacio institucional de la educación militar, sino en el tratamiento del espíritu de la adolescencia y el aprendizaje del amor y sus primeros placeres y dolores, el liderazgo entre pares, la rebelión contra la autoridad, el sentido del honor, el regionalismo y el clasismo. El tema de los privilegios de clase también subyace en medio del drama de Pichulita Cuéllar en Los cachorros, novelina que se desarrolla en la institucionalidad de una escuela católica, caracterizada por su clasismo y adoctrinamiento.

Ese Perú desgarrado socialmente, preso del autoritarismo de una dictadura militar sostenida por la plutocracia peruana, con una prensa complaciente con el gobierno de turno, atraviesa el espíritu de Zavalita, que vive las contradicciones de un individuo que cuestiona a la clase dominante a la que pertenece. Conversación en La Catedral (1969) es una de las mejores novelas políticas del siglo veinte porque disecciona magistralmente la injusticia estructural del Perú, desnuda la alianza entre el militarismo y las clases dominantes, y desnuda el papel de la prensa como un instrumento ideológico al servicio del poder. Explorando otras latitudes, Vargas Llosa se incorporó a la tendencia de la novela del dictador con La fiesta del Chivo (2000), un texto que desentraña la iniquidad del régimen dictatorial del dominicano Rafael Trujillo y que está estructurado en tres hilos narrativos entrelazados con maestría: la historia de Urania Cabral y su familia; la crónica del asesinado de Trujillo y el retrato de sus asesinos, todos ellos colaboradores del tirano; y la vida y el poder del propio Trujillo. 

La novelística de Vargas Llosa, premio Nobel de Literatura 2010, está caracterizada por un continuo proceso de experimentación formal y el dominio del arte de narrar historias como en La casa verde (1966), en la que los diversos planos de la trama se entrecruzan a través de los personajes como si se tratara de una estructura de vasos comunicantes. Asimismo, el uso del humor y el trabajo de recreación textual caracterizan a novelas como La tía Julia y el escribidor (1977) en la que el lenguaje del folletín radiofónico es transformado en literatura al igual que el lenguaje de la burocracia militar es incorporado al discurso literario en Pantaleón y las visitadoras (1973).

Vargas Llosa en la inauguración del la XLVI Asamblea de Felaban, en Lima, en 2012.

La militancia política del marqués de Vargas Llosa[1] en el proyecto de dominación de las oligarquías del mundo es esencialmente contradictoria con los sentidos semánticos de su universo novelístico. Aquella sensual exploración de la relación de lo erótico en la literatura y el arte que es la novelina Elogio de la madrastra (1988) se ubica en los antípodas de la prosaica propaganda ideológica, al estilo carpool karaoke pero desafinado, que Vargas Llosa hizo con el banquero Guillermo Lasso promoviendo la agenda neoliberal o la publicidad directa en la que pidió el voto por dicho plutócrata, sin considerar sus propias crítica al maridaje del poder económico y el poder político presente en sus mejores novelas.

De igual manera, como si se hubiese olvidado de la injusticia estructural de la sociedad capitalista latinoamericana, diseccionada, para el caso peruano, en Conversación en La Catedral, o como si hubiera simplificado de la peor manera la complejidad de la lucha por el poder, el fanatismo religioso y la violencia política y el papel del Estado en función de una clase social emergente, que desarrolla magistralmente en La guerra del fin del mundo (1981), Vargas Llosa se dedicó a pedir el voto, como un activista más, por cada uno de los candidatos de la derecha ligada al poder plutocrático en América Latina: apoyó, por ejemplo, a neofascistas como Milei, en Argentina; Bolsonaro, en Brasil; o Kast, en Chile.

 

            Encarnado en el boticario Homais de Madame Bovary, terminó siendo un personajillo de la revista Hola que desdice de sus propias reflexiones sobre la civilización del espectáculo porque, como él mismo escribió, «en la civilización del espectáculo el intelectual sólo interesa si sigue el juego de moda y se vuelve un bufón». Felizmente, su militancia como intelectual orgánico de la derecha será una nota marginal de la historia literaria en la que pervivirá la maestría de su novelística. Yo, que he hecho de la escritura y la lectura una forma de vida, seguiré conmoviéndome con las mejores novelas de Vargas Llosa, esas mentiras verdaderas que heredamos, porque desentrañan, con maestría literaria y una búsqueda constante de formas nuevas, los abismos del ser humano, las miserias del poder y su violencia estructural, y la sobrevivencia de individuo.

---

[1] El Marquesado de Vargas Llosa fue creado por Juan Carlos I mediante Real Decreto 134/2011, de 3 de febrero de 2011, por la «extraordinaria contribución de don Jorge Mario Vargas Llosa, apreciada universalmente, a la Literatura y a la Lengua española».

Arte y política: la izquierda existe

Los tintes políticos del concierto de Roger Waters en Quito, según Primicias.

            El concierto de Roger Waters, en Quito, produjo el renacimiento de un antiguo debate que tiene relación con el arte, la gente que lo produce y su activismo u opiniones políticas. Durante el concierto, según las noticias, Waters exhibió varias consignas que irritaron a los activistas culturales de derecha: de resistencia al neofascismo y al capitalismo y a la política imperial de Bush, Trump y Obama, de solidaridad con el pueblo palestino, de exigencia a Chevron para que pague la reparación del daño que causó en la Amazonía, entre otras. Además, Waters abrió su concierto con una declaración provocadora: «Si eres de los que dicen: “Me encanta Pink Floyd, pero no soporto la política de Roger”, harías bien en irte a la mierda e ir al bar en este momento». Resulta que, en la disputa cultural, a los artistas que tienen posiciones políticas e ideológicas de izquierda siempre les toca justificar, no solo su arte sino su éxito comercial, si lo tienen, y la contradicción existencial de vivir en un sistema al que critican.

            Es indiscutible la valía artística de Waters y Pink Floyd en la música popular de finales de siglo veinte. Tampoco se discute el lugar que tienen en el mundo del arte Picasso o Guayasamín. Es por todos reconocida la calidad de la literatura de García Márquez, Cortázar o Almudena Grandes; o la de cantantes como Silvio Rodríguez, Mercedes Sosa o Mon Laferte. Todo artista, en general, cuando aborda el tema social es crítico de la realidad; lo fueron Goya y Dickens. A veces, su arte pone en evidencia situaciones de injusticia social inherentes al sistema económico, critica prejuicios que conforman la ideología dominante o trabaja con motivos políticos que subvierten el orden establecido. Otras, el propio artista se convierte en un activista de causas que confrontan al sistema. En ambos casos, el aparato mediático del sistema, armado con la ideología dominante, le señala al artista de izquierda su politización, como una suerte de advertencia —Atención: lo que dice este artista puede herir la susceptibilidad ideológica del consumidor— y, condescendiente, le admite sus devaneos siempre y cuando su arte sea exitoso, lo que, como en una banda sin fin, genera la crítica hacia el mismo artista.

            Desde siempre, se le ha criticado al artista de izquierda su cotidianidad: si es socialista, se dice hoy día, por qué tiene casa y carro, bebe vino o usa iPhone, por poner ejemplos simples. Por supuesto, se confunde el acceso a bienes de consumo de una persona, en mayor o menor medida, con la propiedad de medios de producción y se busca confundir a un artista, exitoso en términos económicos, con el burgués propietario de un banco. Para el sistema, el artista de izquierda tendría que vivir en condiciones materiales de pobreza que es, justamente, la manera de privar al artista de las condiciones materiales para producir arte con libertad. Parecería que, quienes critican al Waters activista, quisieran que su concierto se diera en un pequeño teatro, con cien personas y que las entradas costasen entre uno y cinco dólares, y que, nunca, nunca se hubiera abrazado con el dirigente indígena Leonidas Iza.

            En lo personal, aprecio el arte y la literatura, independientemente de la posición política o ideológica del artista. Lo mismo disfruto a Waters y a McCartney, o a Neruda y a Borges, para citar solo dos ejemplos. Asimismo, creo que el arte devela la condición humana y el artista, en términos generales, es crítico de las injusticias de una sociedad. Lo que me parece deleznable es que a la gente que hace arte y tiene una ideología política de izquierda casi que se la obligue a justificar su forma de ser en la vida y las condiciones de producción de su propio arte. Obviamente, se puede disentir de la opinión política de un artista y entender que el ser humano vive en la paradoja: analizar lo que Waters opina sobre diversos conflictos es un ejemplo de aquello. Lo que existe detrás de esas exigencias es el afán de evitar la crítica social que se da en el arte y la literatura y el objetivo de silenciar al artista que incluye su voz en el coro de voces de quienes reclaman un orden social más justo y solidario. En síntesis, lo que a los críticos culturales de derecha les molesta es que los artistas de izquierda existan.

«Las cruces sobre el agua» y los 100 años del 15 de Noviembre de 1922

Oswaldo Terreros Herrera, Movimiento GRSB, Papelógrafo 15 de noviembre de 1922, marcador sobre papel plano, 113 x 70 cm, 2022.

La violencia de la represión estalló al sur de Guayaquil, en las calles Coronel entre Febres Cordero y Capitán Nájera, donde continuaba trabajando la panadería «Norte América», que proveía a un cercano cuartel de la Policía. Una comisión del gremio de Panaderos fue a hablar con los trabajadores para que plegaran al paro resuelto la noche anterior. El propietario, J. C. Chambers, notificó al jefe del cuartel que envió un piquete de policía al mando del oficial Maridueña. «Allí, en la primera represión brutal, murió el obrero Alfredo Baldeón, apodado “el Rana”, dos panaderos fueron heridos y seis fueron detenidos y llevados al Cuartel»[1]. La literatura concebida como un testimonio de la vida: Joaquín Gallegos Lara convirtió el nombre de un obrero, víctima de la represión, en el nombre del personaje central de su novela, que está dedicada a la Sociedad de Panaderos de Guayaquil. La edición de Las cruces sobre el agua, publicada por el Fondo de Cultura Económica y UArtes Ediciones, en conmemoración del centenario del 15 de Noviembre de 1922, es una contribución a la memoria de la patria, propone una relectura artística múltiple de la novela y ratifica el valor estético de un clásico de nuestra tradición literaria.[2]

            Desde siempre, la oligarquía ha defendido sus intereses a través del poder político y ha reprimido y criminalizado la lucha obrera y popular cuando la crisis social escapa a su control. Desde 1914, la emisión inorgánica del Banco Comercial y Agrícola, BCA, se había disparado con el consiguiente impacto inflacionario y, para 1922, la emisión monetaria sin respaldo del BCA superaba el 27 % del total del medio circulante el país. La banca privada utilizó al Estado, que era su deudor, a través de un representante suyo en el gobierno, desde 1920: «el Dr. José Luis Tamayo, liberal fervientemente antialfarista, y, precisamente, Apoderado Jurídico del Banco Comercial y Agrícola desde hacía más de una década»[3]. Una muestra más de que ese maridaje perverso del poder económico y poder político es una tradición de las clases dominantes.

Ante esta crisis económica del capital, la protesta popular, que culminó con la marcha del miércoles 15 de noviembre de 1922, fue brutal y criminalmente reprimida luego de un combate callejero desigual, pues los obreros tuvieron que saquear los almacenes de armas cuando el ejército y la policía comenzaron a disparar al bulto. El gobierno plutocrático de Tamayo se preparó para la represión: 2.200 hombres en armas estuvieron listos en la madrugada del 15. El jefe de Zona Militar, general Enrique Barriga, en un parte del 5 de diciembre, dirigido al jefe de Estado Mayor, en Quito, reconoce que «los muertos y heridos pueden llegar a doscientos. Nosotros tenemos un oficial herido y de tropa veintiún muertos, incluyendo los de la policía»[4]. El Fígaro, medio año después, indica que «hasta el día domingo 19, las organizaciones populares habían identificado ya 472 compañeros muertos y más de 650 desparecidos, mutilados y heridos de consideración»[5]. En la novela, cuando el narrador describe la matanza, habla de trescientos, «quién sabe cuántos muertos y heridos, cuyos andrajos ensangrentados parecían humear en el aire pesado»[6].

 

Las fotos del obrero: Avenida Olmedo y Chimborazo

            El poder oligárquico, comenzando por el mensaje del presidente Tamayo, montaron la narrativa de “los horrores de la anarquía”, de “multitudes enloquecidas por el influjo de bajas pasiones”, e “incontenible desenfreno”. El 18 de noviembre, Tamayo felicitó al ejército y a la policía: «Os habéis hecho acreedores, una vez más, a la gratitud nacional. Estrecho con efusión vuestras manos que tan bizarra y noblemente manejan las armas que os entregó la Nación para su defensa»[7]. Y, como era de esperarse, vino el juicio penal contra los obreros y sus dirigentes acusados de actos vandálicos y saqueos a locales comerciales, aunque no se sabe que hubiese alguna investigación sobre los responsables de los batallones Cazadores de los Ríos y Marañón y del cuerpo de Policía que ejecutaron la matanza[8].

El capítulo X «Fuego contra el pueblo» es el que, a través de imágenes, en el lenguaje del documental cinematográfico, describe la matanza. Al final del capítulo, una escena que sintetiza el nivel de crueldad de la represión es la muerte de Tubo Bajo. Malherido, Tubo Bajo está tirado en una carreta donde se amontonan muertos y moribundos. La carreta ha sido llevaba a orillas del malecón para arrojar los cadáveres a la ría, luego de abrirles la barriga para que no refloten. Tubo Bajo, consciente de lo que estaba sucediendo, pero ya sin fuerzas, gritó que aún estaba vivo: «Seguramente ahora tampoco sonaba su voz. Luceros lívidos le estallaron en la vista. La cabeza se le desvanecía. El hielo de la punta del yatagán le penetró el bajovientre, cerca del ombligo y, desgarrando, corrió hacia el estómago, hacia el pecho. El dolor dividió su ser entero en un hachazo de negrura final»[9].

La edición conmemorativa de Las cruces sobre el agua, que estoy reseñando, desarrolla un proyecto editorial centrado en la memoria. Comencemos por la imagen de la portada del artista guayaquileño Oswaldo Terreros Herrera (1983). Un sugerente trabajo que recrea los símbolos del movimiento obrero: la estrella de cinco puntas, emblema del comunismo; la rueda dentada, icono del trabajo y del progreso; las multitudes y sus banderas, retrato de la lucha obrera; una torre de transmisión que termina en un puño, representación de los trabajadores de la empresa Luz y Fuerza Eléctrica quienes, junto a los trabajadores de la empresa de Carros Urbanos Eléctricos, de Gas y del Ferrocarril, constituían la vanguardia obrera; y, como un punto que conjuga la tradición y la ruptura, dos conceptos disímiles como progresar e implosionar están marcados en dicotomía de modernidad y posmodernidad: la idea positivista de progreso y el vacío de significado que implica la implosión en el sentido que le da Baudrillard.

 

Las fotos del obrero: Sociedad de Carpinteros, Seis de Marzo y Bolivia

            Un elemento novedoso de esta edición es la inclusión del proyecto «Las fotos del obrero», dirigido por el cineasta Mario Rodríguez Dávila. El proyecto tuvo, finalmente, cuatro pliegues[10]: cinematográfico, fotográfico, performativo e instalativo-sonoro. El proyecto, que trabaja un archivo ficcional o falso documental, se presentó el martes 15 de noviembre de 2022, en la Casa de la Cultura Ecuatoriana, núcleo del Guayas y uno de sus objetivos fue la reparación simbólica a los obreros asesinos, mediante «un proceso de reconstrucción de la memoria histórica guayaquileña, a través de la producción de imágenes de archivo ficcional, del hecho ocurrido el 15 de noviembre de 1922»[11]. Las fotos del archivo ficcional, además de reconstruir la época, tienen una enorme carga simbólica en función de la lucha popular por reivindicaciones básicas como la jornada de ocho horas o «moralizar el vocabulario soez y grosero que los señores Inspectores usan con los empleados subalternos»[12].

Otro aporte de esta edición de Las cruces sobre el agua es la «Línea de tiempo de la masacre obrera del 15 de noviembre de 1922 en Guayaquil», que da cuenta de las peticiones de los trabajadores ferroviarios, en Durán, de The Guayaquil and Quito Railways Co.: «…que se cumplan los horarios dispuestos desde 1920 (seis días a la semana, ocho horas diarias), prestaciones médicas, despidos anticipados con 30 días, eliminación del impuesto a obreros para los hospitales y el alza salarial. Solicitan el nombramiento de un médico para el hospital que tiene la Compañía del Ferrocarril en Huigra»[13]. Se cita el telegrama del presidente José Luis Tamayo al general Enrique Barriga, jefe de Zona, el día 14 de noviembre: «Le pide que le responda al día siguiente a las 18:00, informando que la tranquilidad ha vuelto a Guayaquil. “Cueste lo que cueste, para lo cual queda ud. autorizado”, culmina el mensaje»[14].

 

Las fotos del obrero: «Las del Rosa Luxemburgo hacían colectas para las familias de los huelguistas, cosían banderas rojas, acudían a las asambleas y desfilaban en las manifestaciones, cantando el himno Hijos del Pueblo» (Las cruces..., 231)

Esta edición de Las cruces sobre el agua también tiene dos prólogos. El uno es «Las cruces sobre el agua: memoria y esperanza de la lucha en el Ecuador», de Andrés Landázuri. En este prólogo, Landázuri, que ubica a la novela en la cumbre del realismo social y como un texto clave para entender la narrativa ecuatoriana del siglo veinte, plantea que «lo que hace Gallegos Lara es materializar una memoria social y dotarla de unos símbolos —visibles a través de un argumento, unos personajes, unos hechos, unas ideas— que resultan poderosos y significativos»[15], en el marco de su militancia comunista. Esos mismos símbolos que son capaces de transcender en la historia como una referencia necesaria frente al borramiento o domesticación de las luchas populares por parte de las clases dominantes.

El otro prólogo, «Cinco razones para releer Las cruces sobre el agua», de Fernando Montenegro, es no solo una invitación a la relectura de la novela, sino, al mismo tiempo, una relectura de nuevas líneas de significación del texto. Para Montenegro, Las cruces sobre el agua es la novela de la migración y de la transformación urbana de Guayaquil, que da testimonio de la violencia de género y la resistencia feminista, en medio de la explotación laboral, la represión y la resistencia social, y que, de alguna manera, marca una línea de la tradición literaria que persiste hasta hoy. Para. Montenegro, «lo que le interesa a Gallegos Lara es el valor político de la literatura en un sentido amplio por un lado y, por otro, cómo la literatura tiene un papel crucial en la construcción de la sociedad ecuatoriana».

            La primera edición de Las cruces sobre el agua (1946) fue publicada por Vera & Cía., editorial y librería de Alfredo Vera Vera y Pedro Jorge Vera, ubicada en Pedro Carbo, entre Nueve de Octubre y P. Icaza, en Guayaquil. La portada tenía un dibujo del artista Alfredo Palacio Moreno y, en el interior, había siete grabados de Eduardo Borja Illescas. En la solapa de la primera edición, se dice que la novela «es casi la biografía del héroe popular Alfredo Baldeón, quien cayó en las barricadas del 15 de noviembre de 1922, y cuyo nombre lo lleva actualmente un Comité de Obreros del Pan»[16]. La novela apareció cuando Velasco Ibarra ya había traicionado los postulados democráticos de La Gloriosa (28 de mayo de 1944) y desconocido la Constitución de 1944 y, además, había alejado de su gobierno a los comunistas que lo llevaron al poder. La más reciente edición de la novela —en la que extraño la presencia de voces críticas femeninas contribuye a la memoria histórica del 15 de noviembre de 1922 en su centenario. Su relectura constituye un recordatorio urgente de la declaración de Alfonso Cortés que nos remueve la consciencia desde un imperativo ético radical: «¿Cómo pretender ser felices en un mundo en que reinan el hambre y la muerte? En nuestro infeliz país, toda alegría se la robamos a alguien. ¡Aquí no podemos ser dichosos sin ser canallas!»[17].

En síntesis, una relectura de Las cruces sobre el agua, de Joaquín Gallegos Lara, nos muestra una novela de impecable estructura y caracterización maestra de sus personajes, así como de un lenguaje cuyo tono se ajusta a cada situación de la historia, que contribuye a la memoria de la patria para que, al menos en la consciencia histórica del pueblo, los crímenes de la oligarquía plutocrática no queden impunes. Como ha definido Alicia Ortega: «Las cruces tiene un aliento épico: la multitud en las calles —en marcha, luego en fuga y finalmente acorralada—, los cadáveres arrojados a la ría, el símbolo de las cruces como expresión de una memoria colectiva viva, hace posible la formulación de un imaginario optimista y esperanzador, quizá erigido sobre el sacrificio del pueblo»[18]. Así, los postulados sartreanos de compromiso, responsabilidad intelectual y de la literatura como un agente de cambio social siguen vigentes como vigente continúa el sentido memorioso, ético y estético de las cruces sobre el agua del río Guayas, con cuya visión se cierra la novela: «Las ligeras ondas hacían cabecear bajo la lluvia, las cruces negras, destacándose contra la lejanía plomiza del puerto. Alfonso pensó que, como el cargador decía, alguien se acordaba. Quizás esas cruces eran la última esperanza del pueblo ecuatoriano»[19].  

---

[1] Patricio Martínez Jaime, Guayaquil, Noviembre de 1922. Política oligárquica e insurrección popular (Guayaquil: Centro de Estudios y Difusión Social, CEDIS, 1988), 101-102. Martínez cita el diario El Guante, del 17 de noviembre de 1922. En el prólogo de Las cruces sobre el agua, Andrés Landázuri cita a Alejandro Guerra Cáceres, quien, a su vez, toma la información del semanario El Pueblo, del Partido Comunista Ecuatoriano, del 25 de noviembre de 1972. Las circunstancias de la muerte de Baldeón difieren del sitio en los relatos citados. El hallazgo de la tumba de Alfredo Baldeón Silva (1900-1922), en Cementerio General de Guayaquil (puerta 3, en el cerro, en la parte conocida como el cementerio de los pobres), fue objeto de un reportaje con motivo del centenario del 15 de Noviembre de 1922: Ricardo Zambrano, «Una bayoneta atravesó la boca de Alfredo Baldeón. ¿Su pecado? Ser obrero y protestar por los sueldos de hambre», El Universo, 15 de noviembre de 2022, acceso 08 de abril de 2023, https://www.eluniverso.com/noticias/ecuador/cien-anos-de-la-masacre-obrera-una-bayoneta-atraveso-la-boca-de-alfredo-baldeon-su-pecado-ser-obrero-y-protestar-por-los-sueldos-de-hambre-nota/

[2] Joaquín Gallegos Lara, Las cruces sobre el agua, prólogos de Andrés Landázuri y Fernando Montenegro (Quito: Fondo de Cultura Económica / UArtes Ediciones, 2022).

[3] Martínez, Guayaquil, Noviembre de 1922…, 22. En esta página está inserto el cuadro estadístico, año tras año (1914-1922), que compara la emisión inorgánica del BCA con la deuda del gobierno central. El proceso inflacionario de los artículos importados de consumo popular (en ese entonces 66,4 % del total de las importaciones nacionales) acusó un alza aproximada del 300 % (1920-1922), según Martínez (21-24).

[4] Martínez, Guayaquil, Noviembre de 1922…, 105.

[5] Citado por Martínez, Guayaquil, Noviembre 1922…, 127.

[6] Gallegos Lara, Las cruces…, 241.

[7] «Manifiesto del Señor Presidente de la República», del 18 de noviembre de 1922, citado por Martínez, Guayaquil, Noviembre de 1922…, 128-129.

[8] El Archivo Histórico del Guayas publicó como «Documento del mes», el 10 de noviembre de 2020, el Juicio Penal contra los trabajadores del 15 de noviembre de 1922, que puede ser consultado en: https://archivohistoricodelguayas.culturaypatrimonio.gob.ec/AHG/?p=386

[9] Gallegos Lars, Las cruces…, 247.

[10] En el anexo de la edición de la novela se habla de tres pliegues. En cambio, en el sitio web de la Universidad de las Artes se ha añadido el elemento performativo. Para mayor información sobre el proyecto, consultar: https://www.uartes.edu.ec/sitio/blog/2022/11/10/las-fotos-del-obrero-se-presenta-este-15-de-noviembre-en-el-mismo-dia-de-la-masacre-obrera-de-hace-100-anos/

[11] «Las fotos del obrero», en Gallegos Lara, Las cruces…, 279.

[12] «Pliego de peticiones de los empleados, motoristas y conductores de la Empresa de Carros Urbanos de Guayaquil», en Martínez, Guayaquil, Noviembre 1922…, 62-63.

[13] «Línea de tiempo de la masacre obrera del 15 de noviembre de 1922 en Guayaquil», en Gallegos Lara, Las cruces…, 45.

[14] «Línea de tiempo de la masacre…», 51.

[15] Andrés Landázuri, «Las cruces sobre el agua: memoria y esperanza de la lucha en el Ecuador», en Gallegos Lara, Las cruces…, 22.

[16] Joaquín Gallegos Lara, Las cruces sobre el agua (Guayaquil: Vera & Cía. Editores, 1946).

[17] Gallegos Lara, Las cruces…, 271.

[18] Alicia Ortega Caicedo, Fuga hacia dentro. La novela ecuatoriana en el siglo XX (Quito / Buenos Aires: UASB / Ediciones Corregidor, 2017), 225.

[19] Gallegos Lara, Las cruces…, 275.

Vargas Llosa, el intelectual de Hola y la derecha

           

            Cuatrocientos invitados, entre los que se contaron seis ex mandatarios, reunidos en Villa Magna, uno de los hoteles más lujosos de Madrid, ubicado en el Paseo de la Castellana. Cobertura mediática para las secciones política, cultural y farándula de la prensa hispanohablante. El Nobel del lugar común para el estreno del octogenario enamorado: “La felicidad tiene nombre de mujer: Isabel Preysler”. Ella, que le regaló un cachorro de Gran Danés llamado Celine, “dio una lección de elegancia y lució impecable de blanco con una blusa semitransparente y falda recta de franela y macramé con flecos, firmada por Andrew Gn”, según la revista Hola. El Marqués de Vargas Llosa[1] —intelectual de la derecha, de los banqueros y de la revista Hola—celebró sus ochenta años “por todo lo alto”, como dirían los cronistas de la prensa rosa.

           

En febrero de 2009, Mario Vargas Llosa escribía que “no es exagerado decir que Hola y congéneres son los productos periodísticos más genuinos de la civilización del espectáculo”. Esa misma puesta en escena que, desde que se amañó con Isabel Preysler —que usa dicha revista como Registro Oficial de su mundana cotidianidad—, ya lo ha puesto de protagonista en algunas portadas de Hola. Como si fuera una Casandra de su propia metamorfosis, Vargas Llosa, al referirse a las revistas del corazón, señalaba que transformar la información en un instrumento de diversión era nefasto para el periodismo, “porque no existe forma más eficaz de entretener y divertir que alimentando las bajas pasiones del común de los mortales. Entre estas ocupa un lugar epónimo la revelación de la intimidad del prójimo, sobre todo si el prójimo es una figura pública, conocida y prestigiada”[2].

           

La cobertura mediática de la celebración de los ochenta años de Vargas Llosa tuvo los ingredientes que le permitieron utilizar una más de las tantas reuniones frívolas del jet set y convertirla en lo que fue una demostración del poder político de la derecha iberoamericana. Los seis ex mandatarios que asistieron son la vocería ideológica y política de la restauración conservadora que arremete en América Latina reclamando el retorno del viejo orden del capitalismo neoliberal al poder: los españoles José María Aznar, y Felipe González —que hace tiempo se olvidó de que la O del PSOE es la O de “obrero” y no de “banquerO”—; el chileno Sebastián Piñera; el uruguayo Luis Alberto Lacalle; y los colombianos Andrés Pastrana y Álvaro Uribe Vélez.

Todo ellos participaron, luego de la rumba, en el seminario: “Vargas Llosa, ideas, cultura y libertad”, llevado a cabo en CasAmérica, inaugurado nada menos que por Mariano Rajoy, y organizado por la Fundación Internacional para la Libertad, creada por el propio Vargas Llosa para impulsar la economía de mercado y el negocio de la prensa mercantil. En términos generales, estos dos objetivos fueron defendidos por los conferencistas, quienes se apropiaron de la palabra libertad, que fue utilizada como la substantivación del capitalismo y de las empresas mediáticas. Vargas Llosa defiende ahora esa libertad de las formas de las sociedades signadas por la inequidad social que no es fruto de malos gobernantes sino de un sistema organizado sobre y para la existencia de aquella. Ese sistema que él criticó en sus primeros libros y, sobre todo, en Conversación en La Catedral, novela cuyos sentidos simbólicos no se atreverían a compartir los que hoy celebran su cumpleaños, porque en él, la crítica se centra en el sistema que provocó aquella pregunta que se volvió retórica, de tanto ser repetida por esa mediocridad de estilo de los medios, aunque en la novela es un leit motiv sustantivo: “¿En qué momento se había jodido el Perú?”.

Lo que Vargas Llosa no es capaz de vislumbrar en su crítica actual a la sociedad del espectáculo es que sin la existencia del espectáculo como cultura, el capitalismo carecería de ese sustento ideológico muy suyo, basado en el divertimento, que provoca la ilusión de la libertad. Un personaje de Conversación en La Catedral, periodista de La Crónica, ante la suspicacia de su entrevistada respecto de si publicaría un dato sobre la amante de un político, le dice: “—¿Por qué no, señora? —se rio Periquito—. Ya no está Odría de Presidente, sino Manuel Prado, y La Crónica es de los Prado. Podemos decir lo que nos dé la gana”[3].

Ese es, realmente, el límite de la libertad que manosean las empresas mediáticas, ensoberbecidas de poder, y esa es la verdad sobre la ética de sus propietarios, que el Vargas Llosa de hoy, vocero ideológico del capital, defensor de los banqueros del continente[4], y luminaria actual de la revista Hola, encubre hábilmente con el manoseo de la palabra libertad[5].

Su militancia, como intelectual orgánico de la derecha, le permite disfrutar, a la vejez, de la primera plana de las revista del corazón, “porque [como él mismo escribió] en la civilización del espectáculo el intelectual sólo interesa si sigue el juego de moda y se vuelve un bufón”.

 

---

[1] El Marquesado de Vargas Llosa fue creado por Juan Carlos I mediante Real Decreto 134/2011, de 3 de febrero de 2011, por la “extraordinaria contribución de don Jorge Mario Vargas Llosa, apreciada universalmente, a la Literatura y a la Lengua española”.

[2] La civilización del espectáculo (Letras libres, febrero de 2009).

[3] Mario Vargas Llosa, Conversación en La Catedral [1969], Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 381.

[4] Vargas Llosa, intelectual de los banqueros Entrada del 19 de noviembre de 2012 en este blog.

[5] Algunos escritores —hipercríticos cuando se trata de ver la paja en los gobiernos progresistas de la región—, guardan prudente silencio sobre su ídolo de barro convertido en el lodo, con la esperanza de llevarse los cien mil dólares de esa otra muestra de poder cultural, que es la bienal de novela que lleva el nombre de Varguitas.