El diálogo democrático es imposible en las redes sociales

           

Imagen generada con CrAIyon

            Uno se imaginaba que una red social se transformaría en una comunidad que compartiría opiniones diversas, que debatiría con respeto diferentes puntos de vista, que buscaría construir acuerdos para la convivencia democrática de una sociedad. Lamentablemente, en lugar de la optimista promesa de la democracia liberal, y a pesar del esfuerzo de algunos individuos que tuitean con responsabilidad, las redes sociales, particularmente X-Twitter, han devenido una especie de circo romano en donde quienes hacen uso de la palabra gritan para hablar, en donde pululan grupos de divulgadores asalariados para posicionar objetivos políticos de quienes los contratan y en donde existen activistas digitales disfrazados de periodistas que esparcen noticias falsas y granjas de troles que distorsionan el sentido mismo del diálogo democrático.

            El formato de X-Twitter, por ejemplo, no solo impide el diálogo democrático, sino que lo ha reventado. La virulencia del lenguaje ha reemplazado la sustentación de argumentos con fuentes y datos confiables, y las ideas se refuerzan con insultos. Por ejemplo, gente sin ninguna formación en derecho ha opinado sobre la existencia y los fallos de la Corte Constitucional adjetivándola con bajeza y confundiendo la gimnasia con la magnesia a la hora de endilgarle los males sociales a sus dictámenes. Con la invocación a la libertad de opinión, hay influencers que son todólogos y escriben, con dedos expeditos, sobre cualquier materia política, económica o social. Así, las teorías conspirativas sobre el origen y los famosos consejos para prevenir el contagio durante la pandemia de la Covid-19 causaron miles de muertos, pero quienes divulgaron tales mentiras siguen opinando con impunidad.

            En X-Twitter, la figura del influencer —que pulula en todas las redes sociales—ha desplazado a la del intelectual, cuya denigración es el objetivo mayor de una guerra cultural que, demagógicamente, ha transformado al estudio y la reflexión en defectos. Convertido en activista asalariado que se alimenta de likes y cobra por ellos, el influencer es un todólogo que opina con una suficiencia desvergonzada sobre materias que ignora, apelando al sentido común. En realidad, su sentido común está alineado a una agenda cuyos propulsores le pagan por cada tuit, ya sea en efectivo o en los beneficios económicos que genera cierto reconocimiento social y acceso al círculo de poder. En el caso de la Corte Constitucional, por ejemplo, él o la influencer que la denigra no conoce de derecho constitucional, pero recibe un libreto de sus patrones y se presenta como una voz ciudadana. Así, el poder político y económico que está detrás de una consigna evita el desgaste de su capital político que supone afrontar el debate y la pedagogía sobre un determinado asunto

 

Granja de troles de tecnología básica y antigua (tomada de X-Twitter)

 

             Lo más dañino del formato de X-Twitter, por su nivel de impunidad y posicionamiento social, es la proliferación de mercenarios digitales disfrazados de periodistas y la multiplicación de granjas de troles. Los mercenarios digitales tienen espacios de supuesto periodismo digital cuya misión es difundir noticas recargadas ideológicamente y presentarlas de la peor manera para los enemigos políticos, así como la dañina difusión de noticias falsas. Estos mercenarios están respaldados, la mayor parte de las veces, por granjas de troles que se encargan de posicionar sus mentiras y prejuicios. La granja de troles también se dedica a insultar a cualquiera que opine con racionalidad y, en general, sus insultos están cargados de racismo, aporofobia, misoginia y homofobia. Es el espacio ideal para los abusadores de toda laya. No les interesa el debate de las ideas, sino el posicionamiento de sus consignas.

              En el marco de la democracia liberal, las redes sociales y, particularmente el formato de X-Twitter, con la prevalencia de su lenguaje violento, sus influencers todólogos, mercenarios digitales disfrazados de periodistas y las granjas de troles, ha destruido el sentido del debate político y lo ha tornado imposible.

«Los enterramientos», de Sandra Araya: familia, muerte y duelo

           

(Foto: R. Vallejo, 2024)

La primera frase de Anna Karenina, de Lev Tolstoi, dice: «Todas las familias felices se parecen unas a otras, cada familia desdichada lo es a su manera». En algunas novelas de Sandra Araya (Quito, 1980) encontramos familias en proceso de desintegración, con secretos indecibles y con la insania mental como en esqueleto escondido en el clóset. En Los enterramientos (2024, Premio de Novela Corta Miguel Donoso Pareja 2023)[1], Sandra Araya nos revela las interioridades secretas de dos familias que, a su manera, enfrentan la desdicha, la muerte y el duelo, desde la voz de una narradora protagonista que escribe la crónica sobre el descubrimiento de un enterramiento aborigen encontrado en los terrenos de una ruinosa propiedad rural.

            La familia atravesada por un profundo conflicto es un motivo que Sandra Araya ha explorado desde sus primeras novelas. En Orange (2014), familia Donoso está signada por una maldición en la que el fuego es protagónico. Un abuelo que ha incendiado una propiedad vecina es el origen de una vocación pirómana en sus descendientes. El fuego, finalmente, se convierte en un instrumento para la justicia y la purificación. Asimismo, en La familia del Dr. Lehman (2015, Premio de Novela Corta La Linares) asistimos a la desintegración familiar y la muerte de sus miembros, en un ambiente siniestro que conjuga, en clave de horror, la perversión, la insania mental, la muerte y el duelo.

            En Los enterramientos el conjunto de tumbas ancestrales se convierte en el espacio que permite la meditación sobre la muerte y la asunción del duelo familiar. La disposición de las tumbas semeja un ritual funerario comunitario: así, los personajes del presente intentan construir una narración sobre este hallazgo para entenderse a sí mismo y entender lo que habrá de sucederles cuando descubran (o inventen) lo que ha sucedido con aquellos muertos ajenos y lejanos. Emma Rahn, la narradora protagonista, es también escritora y, al tiempo que es parte de los acontecimientos novelescos, está escribiendo una crónica sobre aquellos enterramientos; crónica que termina convertida en un relato sobre su propia vida.

            ¿Cómo se llora a los muertos? Hacia el final de la novela, un texto de Emma es una suerte de oración fúnebre en la que invoca a los muertos que son parte de cada uno de nosotros y de la ciudad que habitamos: «Caminamos sobre muertos. Vivimos sobre muertos […] Dormimos sobre muertos. Ellos descansan. Nosotros soñamos. Dormimos con muertos. Dormimos como si estuviéramos muertos» (191). Las familias de Emma y de Canaima, que pertenece a la familia dueña de la hacienda, están atravesadas por la muerte y deben sobrellevar el duelo. Los muertos de ahora dialogan con los muertos de los enterramientos y así se da una continuación de la vida por sobre los malestares familiares.

«La muerte es irse de alguien» (165), dice Emma Rahn. En Los enterramientos, Sandra Araya ha logrado una bella y dolorosa meditación sobre el duelo con un lenguaje lleno de resonancias poéticas y filosóficas que diseccionan los meandros de la vida en medio de la inevitabilidad y contundencia de la muerte. Los seres amados no se van de nosotros y, más allá de su muerte, permanecen en la memoria de nuestras familias. Solo el olvido es la muerte definitiva.

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[1] Sandra Araya, Los enterramientos (Quito: Severo Editorial, 2024).

 

El poeta lírico del canto épico y su permanencia en el canon de Nuestra América

En esta tercera y última entrega sobre La victoria de Junín. Canto a Bolívar, abordo la permanencia del poema en el canon de la literatura de Nuestra América. La ilustración es la portadilla de la edición londinense, de 1826.

En la carta de Olmedo a Bolívar en la que el primero responde a la crítica que éste último le hiciera del poema, y que cité anteriormente, el poeta se explaya en la asunción de sí mismo como un poeta lírico: «¿Pero quién es el osado que pretenda encadenar el genio y dirigir los raptos de un poeta lírico? Toda la naturaleza es suya; ¿qué hablo yo de naturaleza? Toda la esfera del bello ideal es suya». Estos raptos están en el Canto y se refieren al momento creativo de la inspiración del poeta.

 

¿Quién me dará templar el voraz fuego

en que ardo todo yo? —Trémula, incierta,               50

torpe la mano va sobre la lira

dando discorde son. ¿Quién me liberta

del dios que me fatiga...?

 

            El poeta se consume en el fuego de la poesía; imagen más bien de arrebato creativo: la poesía como un estro que conmueve el espíritu del bardo, en agitación fatigosa dentro del pecho, similar a como lo expresara Alfred de Musset en registro romántico, hacia 1835:

 

Dime por qué palpita el corazón.

¿Qué hay dentro de mi pecho que se agita

Y que me hace sentir horrorizado?

[…]

Señor, todo mi cuerpo se estremece.[1]

 

            El poeta, al final de su canto, se da cuenta del abismo de la desolación que tiene frente a sí, al sentir la cumbre coronada: «Mas, ¿cuál audacia te elevó a los cielos, / humilde musa mía? ¡Oh! no reveles / a los seres mortales / en débil canto, arcanos celestiales». Y, luego del canto glorioso, heroico, el poeta revela su anhelo de regresar a la intimidad con la Naturaleza y, en tono bucólico, nos descubre su deseo interior:

 

Y ciñan otros la apolínea rama

y siéntense a la mesa de los dioses,                        885

y los arrulle la parlera fama,

que es la gloria y tormento de la vida;

yo volveré a mi flauta conocida,

libre vagando por el bosque umbrío

de naranjos y opacos tamarindos,                          890

o entre el rosal pintado y oloroso

que matiza la margen de mi río,

o entre risueños campos, do en pomposo

trono piramidal y alta corona,

la piña ostenta el cetro de Pomona;                        895

 

            El Canto, que se abre con un retumbar de truenos y rayos, magnificente, con evocación a las soberbias pirámides, a los sublimes montes, se cierra con un discreto retiro del poeta a los campos de su provincia querida que, en versos de tono intimista, suaves, tan solo anhela como recompensa al elevado canto que alcanzara su musa: «una mirada tierna de las Gracias / y el aprecio y amor de mis hermanos, / una sonrisa de la Patria mía, / y el odio y el furor de los tiranos».

 

El Canto y su permanencia poética

 

La literatura cumple, entre otras, una función histórica y también una función política. Conocemos un poco más acerca del sentido del honor, la amistad, o la cólera que habitaron en el espíritu de los combatientes de la guerra de Troya por los versos de la Ilíada, así como sabemos por el Cantar del Mío Cid las intrigas de las cortes y las rencillas que de ella se derivaban al leer el periplo que va del destierro a la gloria y que prueba la templanza y la lealtad del héroe de las gestas castellanas. Mas lo que define a la literatura es, obviamente, su función poética pues sin ella los textos serían únicamente historia, manifiesto político o recurso didáctico. Pero la función poética no es una función más ni está desmembrada de las otras sino que integra a todas las funciones de manera global a través de la belleza propia del lenguaje literario, más allá de la historicidad del concepto de belleza. Simultáneamente, la literatura es parte sustancial del tiempo histórico en el que es creada; puede ser elemento de la ideología de ese tiempo pero, sobre todo, es presencia estética, poética que trasciende la política.

El Canto a Bolívar, sin duda, no sólo es un elemento fundamental del discurso independentista sino que constituyó, en su tiempo, un episodio estético esencial de la gesta de la Independencia. La construcción del discurso independentista se ha dado a través de las cartas, proclamas, manifiestos, himnos nacionales, textos de poesía popular, etc. En medio de tales documentos, el Canto irrumpe con fuerza fundacional en tono épico, sobre todo, por la grandiosidad sostenida de su verso, celebrada desde un inicio por el mismo Bolívar. Pero el Canto es también parte indispensable de la estética de la gesta de la Independencia: transformó las batallas por la libertad en poesía, moldeó en verso la imagen de nuestros héroes con Bolívar a la cabeza, construyó una imagen poética de la tradición, el valor y la esperanza de la patria naciente.

 

Para adquirir el libro

Andrés Bello, Miguel Antonio Caro, Juan León Mera, Manuel Cañete, Marcelino Menéndez y Pelayo, entre otros críticos del siglo XIX, celebraron sin cortapisas la grandiosidad del estro poético del Canto. Olmedo estaba orgulloso de su plan —y la primera discusión alrededor del Canto se da por los elogios del poeta y las objeciones de Bolívar al plan—, pero no es el plan literario lo que vuelve memorable al poema. Ni siquiera el tema, porque poemas del siglo XIX en honor a Bolívar existen escritos por la pluma de Heredia, Fernández Madrid, los mismos Bello y Caro, Mera y hasta el modernista José Asunción Silva, pero ninguno con la permanencia del Canto. Lo que, finalmente, permite la trascendencia del poema a través del tiempo es su escritura, aquel estro poético sostenido de principio a fin, aquel hablante lírico que abre el Canto con la fuerza de las imágenes grandilocuentes y lo cierra con la emotiva sencillez del que se retira a su morada luego de realizado su deber.

El Canto a Bolívar nos llega como una metáfora de la lucha por la libertad de la patria americana, como el testimonio de un tiempo en el que la escritura formaba parte del nacimiento de nuestras naciones porque les insuflaba el alma de patriotismo y les moldeaba una imagen heroica de sí mismas, como la necesidad política de mantener nuestra memoria poética. El Canto es una lectura de presente porque sus versos nos siguen hablando del heroísmo del ser humano, de sus ideales libertarios, de la génesis de la Patria y de la persistencia de la poesía. 

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[1] Alfred de Musset, «La noche de mayo», en Poetas románticos franceses, selección y traducción de Carlos Pujol (Barcelona: RBA editores, 1999), 182.