El padre y la piedad: anotaciones sobre una elegía

El Encuentro sobre Literatura Ecuatoriana y Latinoamericana Alfonso Carrasco Vintimilla ha organizado una serie de actos culturales y académicos para conmemorar los cien años del natalicio de Efraín Jara Idrovo. El martes 27 de octubre intervine (de manera virtual) en un coloquio, que se desarrolló en la Universidad de Cuenca, sobre sollozo por pedro jara junto a las destacadas críticas María Augusta Vintimilla y Alicia Ortega Caicedo. Esta entrada es una versión resumida de mi ponencia.

 

(Foto: R. Vallejo, 2026)

            En «Propósitos e instrucciones para la lectura» no hay una sola reflexión sobre lo que significa, en términos personales, escribir una elegía sobre el hijo suicida. Es más, no existe ni siquiera una alusión al hijo. Las instrucciones son una exposición teórica sobre la estructura del poema, su relación con la música de Stockhausen y Boulez, la definición de movilidad controlada y las lecturas posibles del poema. Entonces, ¿cómo descifrar la emoción contenida en cada verso de sollozo por pedro jara, de Efraín Jara Idrovo?[1]

            Al presentarnos la elegía, el poeta crea un distanciamiento emocional de tal magnitud que parecería referirse a otro creador y a un texto cuyo valor residiría, exclusivamente, en su carácter experimental, evitando referirse al tema del poema o a las palabras muerte, suicidio, dolor o duelo. Sin embargo, el poema sollozo por pedro jara es la manifestación del duelo del padre convertida en poesía cargada de emociones dolorosas a partir de la contención de una estructura rígida y, al mismo tiempo, de la exposición fluida de sentimientos elegíacos que se ensambla en dicha estructura. Es un poema doliente. La piedad se extiende a través del poema escrito por el padre, que es el regazo que acoge al hijo suicida.

 

Las piedades: de la serenidad al racionalismo sin Dios

           

Se ha dicho que La Piedad (1498), de Miguel Ángel, tiene la belleza del ideal renacentista: el rostro de María, detenido en el tiempo de su juventud, que contempla al hijo muerto, está plácido, con todo el dolor por dentro, contenido; y Cristo tiene el rostro apacible de quien duerme tranquilo. Como un precedente, a mediados del siglo XV, Enguerrand Quarton (1410-1496) pintó sobre madera La Piedad, de Avignon, en la que el artista eligió la sobriedad frente al realismo descarnado y sangrante del canon medieval.

            En 1980, Oswaldo Guayasamín pintó un óleo de gran formato que se exhibe en la Capilla del Hombre, en Quito. La Piedad de Avignon es una recreación de la obra de Quarton, pero despojada de todo ornamento religioso: las aureolas de los personajes, el paisaje de Jerusalén al fondo y el clérigo donante han desaparecido. La soledad radical de la muerte convoca al duelo humano ya sin Dios ni esperanza de trascendencia espiritual. El hijo ha muerto y la madre, la mujer y el amigo lo contemplan: es el hijo que ya no es.

Las imágenes de las piedades de las que he hablado con su sentido de recogimiento, amor y duelo, son las que iluminan mi lectura del sollozo por pedro jara.

 

Negación y aceptación de la muerte del hijo

 

            La serie IV de sollozo por pedro jara se abre con una débil resistencia para aceptar el hecho definitivo de la muerte del hijo suicida. La primera reacción es una frágil negación de lo rotundo a través de una pregunta que se repite en las dos subseries, en la medida de la conmoción del padre:

 

en verdad

            ¿fue verdad?

 

Enseguida, continúa con la imagen descarnada, antiheroica y absurda del hijo suicida porque ante los ojos del padre la muerte del hijo carece del mínimo sentido racional. La pregunta es una afirmación del cuerpo muerto y, al mismo tiempo, una negación de que ese cuerpo sin vida siga siendo el hijo amado. El verso 3 inicia la interrogante: «¿eras tú el que pendía de la cadena del higiénico», que desarrolla en el verso 4 un símil que invoca a la naturaleza y el llanto: «como seco mechón de sauce sobre el río?»; el siguiente, de carácter urbano que nos remite a la soledad de un espacio abandonado a su suerte: «como polea inútil de una construcción abandonada?» y, finalmente, su intensificación metafísica en el piadoso acercamiento a un dolor tan profundo que detiene la vida: «como un péndulo paralizado en la eternidad?».

El suicidio es lo irreparable, lo irremediable, la muerte sin atenuantes, lo definitivo y frente a ello solo queda el azoramiento, la impotencia, la duda, la culpa. Efraín Jara Idrovo, sin duda alguna, conocía la apertura de El mito de Sísifo, de Camus: «No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio»[2]. El acto más trascendente de la vida, paradójicamente, es la decisión de terminar con aquella vida, que es la vida propia. La más alta intensidad del reconocimiento del suicidio del hijo se expresa en esta escala de la subserie 3, vv. 5-8:

 

ser ido

            ser sido

                        ser huida

                                   suicida

 

            En carta del 30 de octubre de 1957, fechada en San Cristóbal, Galápagos, dirigida a Atala Jaramillo Domínguez, ell poeta le agradece en la carta a su «bienamada Atala» por el nuevo hijo que, con Juan Cristóbal «apuntan la cercanía de la dorada estación de la cosecha»[3]. Por ese tiempo, el poeta estaba reconstruyéndose a sí mismo en la soledad de las islas, luego de sus excesos; por eso añade jubiloso: «El verano se anuncia en mi vida: el verano que agobiará de madurez y dulzura los frutos de nuestro amor y la de mi existencia solitaria de hombre entregado a escuchas las voces profundas de la vida» (96). Los cuatro versos finales de la serie I son la expresión del júbilo por el nacimiento del hijo; no hay presagios funestos, solo la sencilla celebración de la vida y su continuidad:

 

se llamará pedro

pedrohuesosdepedernal

                                               pedrorrisadepiedra

piedra inflamada por la lumbre de meteoros de la vida

 

El suicida yace ahora apaciblemente acostado. El padre lo contempla, pero sabe que en ese cuerpo yerto que está mirando ya no está Pedro, su hijo; que ese cuerpo ya no es Pedro. Hay un gesto paternal que clausura el ciclo de la vida al cerrar los párpados del hijo y otro que da cuenta del cuidado del padre, que es el de colocar las manos de Pedro sobre su pecho. La quietud de las manos sobre el pecho es la imagen cultural y mística del descanso eterno.

            Como en La Piedad de Avignon, de Guayasamín, en el poema de Jara Idrovo la ausencia de Dios y, por tanto, la imposibilidad de trascendencia, son el reconocimiento de que la vida es efímera y que con la muerte biológica todo se acaba. ¿En dónde, entonces, radican el consuelo del deudo y la redención del fallecido? La racionalidad y la lúcida emoción de Efraín Jara Idrovo para desarrollar una estructura compleja y una escritura de conmovedora poesía son los elementos que dan consuelo, redimen al suicida y albergan la piedad del padre.

 

La imagen de la piedad

 

            En carta de mediados de noviembre de 1957, a su «muy amada Atala», Jara Idrovo llega a la conclusión de que la redención solo es posible si reivindicamos el arte y el amor: «Así quedan redimidos el poema, el cuadro la partitura notable y el hijo. Lo único que es posible salvar: las obras de arte y el amor». (103)

            En la serie V de sollozo por pedro jara, el poema se abre con una vuelta a la naturaleza de aquel que fuera Pedro y ahora es tan solo piedra, estalactita, cuarzo y que regresa a la naturaleza para desintegrarse: «bloque devuelto al estupor de palomas de la roca / a la desaforada perversidad de los ácidos» (vv. 5.3.3 y 4). Continúa con la confirmación de que la vida ya no es posible. Entonces, llega el momento de la acogida del padre, la imagen de la piedad que ha estado gestándose durante el desarrollo de todo el poema:

 

5.1.14  pero respiras en mí

5.2.14  pero parpadeas en mí

5.3.14  pero sueñas en mí

 

            Los versos 14 al 19 son un canto a la sobrevivencia del hijo en el padre y en su escritura: «amas todavía en mí», «alientas todavía en mí», «vives todavía en mí». A falta de Dios y la fe en la trascendencia del espíritu, el poeta se dirige al hijo que yace con las manos cruzadas sobre el pecho: «golpeas en el corazón», «animas en la sangre», «ardes en la memoria» y así se nos revela que el hijo trasciende y se redime en el padre y su poesía.

 

¡hijo mío!

somos los ecos de un tañido inextinguible

 

            El poema sollozo por pedro jara es en sí mismo la imagen de la piedad: el padre, de un racionalismo que, a veces, genera admiración y, otras, causa pavura, acoge al hijo en todo su ser, en su corazón, en su sangre, en su memoria: «como un animal anhelante de otra oportunidad», «como una semilla ávida de nuevas germinaciones», «como las viejas tonadas de la tribu en los labios de los adolescentes». En definitiva, acoge en las palabras del poema el cuerpo sin vida del hijo suicida para preservar la memoria de ese hijo en el regazo de la poesía.

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[1] Efraín Jara Idrovo, sollozo por pedro jara (estructuras para una elegía), «Postludio» de Oswaldo Encalada Vázquez (Cuenca: Casa de la Cultura Ecuatoriana, núcleo del Azuay, 1978). Primera edición del poema en formato de plaquette; en esta edición, el poema está impreso en una sola hoja de 50 x 64 cm.

[2] Albert Camus, El mito de Sísifo [1942] (Madrid: Alianza Editorial 1995), 15.

[3] Efraín Jara Idrovo, Una soledad volcánica. Cartas desde Galápagos, estudio introductorio de Bernardita Maldonado (Quito: Mecánica Giratoria, 2021), 96.

 

Premio Planeta 2026: una escandalosa operación comercial

El rey Felipe VI, Isabel Allende y la reina Letizia, durante la entrega del Premio Planeta 2026. (Fotografía tomada de La Diaria, «Isabel Allende ganó el Premio Planeta con una secuela de La casa de los espíritus y destaca lo antiautoritario de la nueva obra»).  

No haré un análisis histórico del premio Planeta y sus, por decir lo menos, resultados polémicos ligados a figuras mediáticas, cuyas obras tienen poco que ver con la literatura de calidad, o con el fichaje de escritores de los sellos editoriales de la competencia. Tampoco voy a discutir si Isabel Allende es una buena escritora o no, que admiradores tiene pues ha vendido más de setenta y cinco millones de copias de su treintena de títulos y también detractores célebres como Roberto Bolaño, con fama de lenguaraz y malagradecido, o Harold Bloom, el canonista del Occidente anglohablante. De lo que sí voy a hablar es del Premio Planeta de este año, que se lo dieron a Isabel Allende, porque el concurso emana un tufo de fraude literario y jugarreta editorial en el marco de una escandalosa operación comercial con el beneplácito de la autora.

            Escribe Andrea Aguilar, en El País —periódico del grupo PRISA que, en 2014, vendió sus sellos Alfaguara, Aguilar, Taurus y Suma de Letras a Penguin Random House, PRH, por setenta y dos millones de euros—, que el jueves 15 de octubre por la noche se confirmaron los rumores: Isabel Allende ganó el Planeta y dejará Plaza & Janes, de PRH, la editorial con la que publicó durante cuarenta años. Añade que «[…] fuentes del sector, ajenas a los dos grupos implicados, especulan sobre el monto real que se esconde tras este sonado fichaje, y hablan de que la cifra de la operación puede ascender hasta a cuatro veces la cuantía oficial del premio». Así que, la muy estudiada candidez de Isabel Allende al recibir el premio es el beneplácito a una operación comercial disfrazada de concurso literario: «Nunca me había presentado a un concurso para evitar la humillación de quedar a la cola, así que esto es muy importante para mí». ¡Y para quién no es importante recibir un milloncejo de euros!

            La jugarreta editorial es casi perfecta. En el 75to. aniversario del premio, se requería que lo ganase alguien de renombre. Isabel Allende es la escritora latinoamericana más exitosa en términos comerciales. De los 75 millones de copias vendidas, más de 51 millones son de La casa de los espíritus (1982), que este año estrenó una muy decente serie de ocho capítulos en Prime Video. Después de polémicos ganadores del premio como Sonsoles Ónega o Juan del Val, Planeta necesitaba un nombre prestigioso, mejor aún si era superventas y latinoamericana, ya que lo último le permite ampliar la recepción de la obra premiada a un continente en donde la autora es ampliamente reconocida. Aunque, por lo pronto, La casa de los espíritus se queda con Plaza & Janes, los espíritus del mercado literario son los que han poblado la nueva casa.

            La obra premiada se llama La hora antes del alba y es la secuela de La casa de los espíritus. Dice Allende que envió la novela con el seudónimo de Luz Ventura. Una concursante más de entre los 1.424 escritores que de buena fe enviaron sus novelas para participar en el premio. Los miembros del jurado, por supuesto, fueron incapaces de reconocer a los personajes de La casa de los espíritus en su secuela. Pero ya estamos grandecitos para creer en el Ratoncito Pérez. Un concurso así es un fraude literario, pues ha engañado a 1.423 novelistas que, ingenuamente, creyeron que tenían alguna posibilidad de ganarlo. Planeta, no faltaba más, tiene el derecho de entregar un premio millonario a quien le asegure el retorno de su inversión, pero sería más justo para todos que se lo diera directamente a un autor o autora por el conjunto de la obra con la condición de que entregase una novela inédita para su publicación inmediata. Pero, claro, Luz tuvo la ventura de pegar un diente de leche a su manuscrito y el Ratoncito Pérez le dejó un millón de euros.

            Este concurso me recordó cuando Mario Vargas Llosa ganó el premio Planeta por Lituma en los Andes en 1993, el mismo año en que se nacionalizó español. Todavía me resulta extraño que ningún miembro del jurado de entonces haya caído en cuenta de que una novela protagonizada por un cabo llamado Lituma, en los Andes peruanos, combatiendo a los terrucos, solo podía ser de Vargas Llosa. Como decimos en mi tierra: ¿Coincidencias? ¡En Pascuales! Ahora, ante el fichaje de una estrella de Penguin Random House como Isabel Allende, el contable de Planeta se ha alegrado con esta operación comercial más que el senador Trueba con el golpe militar de 1973. Y, siguiendo a Harold Bloom, las perchas del supermercado exhibirán felices La hora antes del alba.

 

La del estribo

 

(La Habana: Casa de las Américas, 1985) 

            «Me parece una mala escritora simple y llanamente, y llamarla escritora es darle cancha. Ni siquiera creo que Isabel Allende sea escritora, es una escribidora. Darle el Premio Nacional por el número de libros que vende sería como darle el Pulitzer a John Grisham o a Ken Follett. Eso es confundir el hit parade con la literatura. No tiene nada que ver una cosa con la otra». (Roberto Bolaño, en Andrés Gómez, «Isabel Allende es mala escritora», La Tercera, domingo 19 de mayo de 2002, 49)

 

            «No puedo encontrar ningún logro estético en la inmensamente popular La casa de los espíritus, ni en Paula, ni en la reciente Hija de la fortuna […] ¿Es Isabel Allende realmente comparable con Gabriel García Márquez, o debemos buscar a sus pares en un nivel muy diferente, en el cosmos de la literatura de supermercado?» (Harold Bloom, en la introducción a un volumen crítico sobre la obra de Isabel Allende, citado por Maggie Shipstead, en «Isabel Allende and the Decline of Magical Realism», The New Republic, April 22, 2013)

 

            «[Isabel Allende] es una narradora formidable. Su éxito tiene fundamento literario. Por eso me parece una tontería que le echen en cara su éxito comercial. Muchas veces las críticas a Isabel nacen desde la envidia». (José Miguel Varas, Premio Nacional de Literatura de Chile, 2006)

 

Juan Secaira Velástegui: La poesía, el arte y el cuerpo enemigo

«No es un diario, tal vez un antidiario, / las pretensiones son las de compartir […] Extranjero en mi propia corporalidad. / Testigo, / espía desganado. / Sobreviviente» (14). (Foto: R. Vallejo, 2026) 

En «Cardumen», Juan Secaira, como el buen lector que es, cita a la poeta Anne Carson, la premio nobel de este año: «Cada sonido que emitimos es un poco una autobiografía, tiene un interior privado; su trayectoria es pública […] Censurar estas proyecciones es una tarea de la cultura del patriarcado». Enseguida, reflexiona sobre su propia condición: «Los enfermos terminales también se han autocensurado. / Por miedo, o por mantener un prestigio que mal entiende las enfermedades; / una vergüenza contra el buen nombre […] Soy un extraño, no un muerto viviente».[1] Juan Secaira Velástegui (Quito, 1971), artista y poeta con esclerosis lateral amiotrófica, ELA, ha tenido la generosidad vital y la fortaleza espiritual para exponer la intimidad de su enfermedad neurodegenerativa en su poesía, en su arte y como protagonista de un documental.

             Mi enemigo es mi cuerpo (2026), dirigido por Joce Deux (Guayaquil, 1982)[2], es un largometraje documental sobre Juan Secaira que exhibe de manera respetuosa, aunque cruda, la cotidianidad de lo que conlleva padecer ELA, y la manera cómo él vive, en medio de la enfermedad, su oficio de artista y poeta. El documental se abre con una bella y dolorosa paradoja visual: el ave volando en un cielo abierto contrasta con las restricciones para una movilidad autónoma del protagonista. El poeta escribe: «Miro a mis hijos y a Tatiana desplegar sus alas en un vuelo auténtico, / adherido a su presente, a sus ideas y venidas / sobre el mapa imaginario» (19). El documental muestra la cotidianidad de la enfermedad: la medicación, incluida la impúdica inyección, el padecimiento y las dificultades producidas por la falta de accesibilidad: «Así, la ausencia de rampas / es proporcional a la falta de seguridad y presteza, / en el ángulo se confunde / lo público y lo privado […] y un clamor de quienes las necesitamos y las exigimos / en el gitano duelo / del trayecto urbano» (22). Aunque hay una ausencia del contexto social que implica el abandono de las políticas públicas sobre las enfermedades catastróficas, lo que las convierte en un asunto individual, Mi enemigo es mi cuerpo, de Joce Deux, es un documental conmovedor y angustiante, pero, sobre todo, es una mirada honesta sobre el personaje y su padecimiento irreversible.

            En diálogo con el documental, La perfecta máquinaria del adiós (2026), el más reciente poemario de Juan Secaira, es una escritura libre, abierta y cargada de verdad vital sobre el dolor corporal provocado por la ELA, y es también una mirada sobre la lectura, la escritura y el inevitable encaramiento a la muerte. Secaira se expone en su abatimiento; así, en su «BIO» la imagen de sí mismo es angustiante, aunque sus versos destellan una dolorosa esperanza del instante: «Procesando, no. / Viviendo, como un juguete / roto / que todavía entretiene. / Se entretiene» (34). El poeta nos comparte sus pequeñas alegrías, su agotamiento, sus dificultades cotidianas, su persistencia en el oficio de leer y escribir en medio de la enfermedad: «Me han entregado los resultados de mis últimos exámenes médicos: / en declive. // Por alguna extraña razón, todavía la voz persiste y / el embrujo de la lectura / es el hilo rojo / de las horas al pasar» (12). El dolor es un territorio que el poeta habita: «El territorio del dolor no es un privilegio ni un aliciente. / Es el marco cruel de una fotografía descolorida» (69). El poemario cita lecturas de Stephen King, Sylvia Plath, Viginia Woolf, Joan Didion, Blanca Varela,  entre otros, y, en su momento, nos enfrenta a la realidad del poeta en su silla de ruedas: «Deseo entrar a la librería, es imposible. / Está empotrada en una casa de dos pisos, / con ventanales grandes y abiertos, / con plantas a su alrededor. / Preciosa. // No hay ninguna rampa que me ayude a acceder» (64). La silla de ruedas es una presencia permanente que simboliza la carencia y la condición degenerativa de la enferemdad: «Posaré, pasaré, / viviré en mi silla de ruedas; / luego, postrado en una cama, / con música de fondo / para convertirme en la figura móvil / de la inmovilidad / que me eriza la piel / y trastorna mis músculos, uno a uno. // Puntualmente» (54). Al final, una diminuta esperanza: «La lectura, la escritura me sostienen, un ratito, un anhelo». (113)

            La perfecta maquinaria del adiós, el poemario de Juan Secaira Velástegui, tiene como ilustración de cubierta una obra del poeta: «Corazonada» (lápices en cartulina A3). Las pequeñas formas geométricas son una composición barroca de angustioso colorido que se enhebra con su prosa lírica: «El arte modifica la existencia, las existencias, las dota de otros significados. Justo en trances en los que se percibe el entramado de la indiferencia […]» (83). Un corazón fulgurante que no da tregua; ante la ELA no hay romantización posible y el cuerpo es el enemigo que el ser humano lleva en sí mismo: «Ya no tengo confianza en mi cuerpo; ya no creo en él, porque, de pronto, me abandonó, me va abandonando». (108)

 

La del estribo 

 

Fotograma de Mi enemigo es mi cuerpo, de Joce Deux, selección oficial de la 25ta. Edición del Festival EDOC 2026 (Encuentros del Otro Cine). Yo vi el documental en la sala de Mz. 14, de la Universidad de las Artes, en Guayaquil.

«La escritura desarma y acerca, acarrea, cicatriza, hiere; y por ello es necesaria para poetizar la impetuosidad de un mal, las direcciones que va tomando, las respuestas del entorno, el tenor de los hechos ante los demás, el reflejo de la página en la piel, el indicio que nos mantiene tiritando ante el arrojo y el dolor». (84)

 

«Cuesta muchísimo explicar el dolor, porque sus niveles son ambiguos, misteriosos y dependientes de factores médicos y también culturales […] Mi camino lo he hecho involucrándome, preguntando, cuestionando. Ligero. Claro que he llorado y lloro. Claro que me deprimo, aún riendo. Aún siguiendo. / He sentido una nueva debilidad. Terrible […] Queda la incertidumbre y el reloj interno caminando por uno; / sin retrasarse ni dejar que nada influya / en la perfecta / maquinaria del adiós». (103)

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[1] Juan Secaira Velasteguí, La perfecta maquinaria del adiós (Quito: Autoedición, 2026), 101.

[2] Joce Deux (José Escobar), poeta, dramaturgo y cineasta, ganó el Premio Nacional de Poesía Paralelo Cero 2025 por Encalipsis.html. Como dramaturgo, en 2023, ganó el premio Joaquín Gallegos Lara con Goteras. Ha dirigido varios cortometrajes de ficción y documentales. En la actualidad está trabajando en su primer largometraje de ficción titulado Luxarium.

 

«Cien años de soledad», 2da. temporada: la United Fruit Company y la matanza de los trabajadores, y el apocalipsis de Macondo

José Arcadio II (Julián Román), ya convertido en líder sindical, minutos antes de la masacre de los trabajadores a cargo del Ejército colombiano. Capítulo 6, «Eran más de tres mil», de la segunda temporada de la serie Cien años de soledad, de Netflix, (2026). 

            El proceso de transformación de José Arcadio II, de capataz de la bananera a líder sindical de los trabajadores, es llevado con mano maestra en la segunda temporada de Cien años de soledad, la serie de Netflix basada en la novela homónima de Gabriel García Márquez. Vemos la concientización del personaje en la fuerza interior de la mirada del actor (Julián Román) a su entorno, a sus compañeros trabajadores, a la insensibilidad de Mr. Brown. Asimismo, la presencia de la United Fruit Company, que representa la penetración del capital transnacional bajo la aparente bonanza del progreso, es desarrollada como una de las causas de la destrucción de Macondo; la otra, es la consumación del incesto en la familia. La segunda temporada de la serie, dirigida por Carlos Moreno y Laura Mora, ofrece una muy lograda lectura de Cien años de soledad que supera aquella versión edulcorada, propia de las oficinas de Turismo y los actos oficiales, que la redujo a las mariposas amarillas y se olvidó de la historia.

            «El armisticio», el primer capítulo, establece el sentido político de la guerra del coronel Aureliano Buendía, que no es un loquito del parque armando bochinche, sino un combatiente de una guerra civil que perdieron los liberales y que fue el origen, en el siglo veinte, de un conflicto armado que ha desangrado a Colombia hasta hoy. La amargura y frustración del coronel Buendía (Claudio Cataño) lo carcome hasta su muerte y, en la serie, no llega a encontrar sosiego ni siquiera en el trabajo de orfebrería de sus famosos pescaditos de oro. La iracundia del coronel es caracterizada como la frustración de una alternativa política que se hundió en los excesos de la guerra y del poder efímero y se desvaneció en la soledad existencial del propio coronel Buendía.

            La llegada del tren y de la bananera, la explotación laboral a la que somete a los trabajadores y la masacre con la que los despide esa alianza incestuosa del poder económico y el poder político, se desarrollan en tres capítulos: «Había llegado el inocente tren», dirigido por Carlos Moreno; «Fue un once de octubre» y «Eran más de tres mil», dirigidos por Laura Mora. La serie en su conjunto abarca los sentidos de una novela signada por el realismo mágico y lo real maravilloso, y que, en esta temporada, se asienta también sobre la realidad histórica. La serie desnuda, como si fuera una crónica documental, la rapacidad de la United Fruit Company, que operó como un enclave neocolonial que manejó la ley a su arbitrio y sometió al Estado a sus intereses, explotando, despojando y reprimiendo con violencia a los trabajadores. En la novela se habla de la compañía bananera, mientras que en la serie se la nombra directamente.

           

            La matanza de los trabajadores tiene como referente real la masacre ocurrida el 6 de diciembre de 1928 en Ciénaga, departamento del Magdalena. En la novela Cien años de soledad se menciona con nombres y apellidos a los responsables directos de la matanza de los trabajadores de la bananera. En la novela y en la serie se habla de tres mil trabajadores asesinados por el Ejército colombiano cifra que, al parecer, responde al lenguaje hiperbólico garcíamarquino, pues no existe documentación sobre ella. Sin embargo, sí existe un informe, del 16 de enero de 1929, del cónsul norteamericano Jefferson Caffery dirigido al secretario de Estado que habla de al menos mil muertos durante la represión reportados por el propio representante de la United Fruit. En la serie de Netflix, durante la concentración en la plaza en la que los trabajadores y sus familias quedan a merced del ejército, está muy bien lograda la imagen del niño sobre los hombros de José Arcadio II, que en la novela se narra así:

 

Muchos años después, ese niño había de seguir contando, sin que nadie se lo creyera, que había visto al teniente leyendo con una bocina de gramófono el Decreto Número 4 del Jefe Civil y Militar de la provincia. Estaba firmado por el general Carlos Cortés Vargas, y por su secretario, el mayor Enrique García Isaza, y en tres artículos de ochenta palabras declaraba a los huelguistas cuadrilla de malhechores y facultaba al ejército a matarlos a bala.[1]

 

            Luego vendrá la debacle de Macondo sincronizada con el nacimiento del niño con cola de cerdo, que es el hijo de Amaranta Úrsula (María Adelaida Puerta) y Aureliano Babilonia (Sebastián Osorio): la serie consigue mostrarnos la celebración del Eros y el imparable derrumbe de la casa y darle imagen a esta sentencia de la novela: «En aquel Macondo olvidado hasta por los pájaros […] recluidos por la soledad y el amor y por la soledad del amor […] Aureliano y Amaranta Úrsula eran los únicos seres felices, y los más felices sobre la tierra» (340). Durante el parto, aparecen todos los Buendía, de tal forma que la proximidad del final está unida al cierre del ciclo mítico. En la lucidez de su desesperación, Aureliano Babilonia consigue descifrar el epígrafe de los pergaminos de Melquiades y su sentido: «El primero de la estirpe está amarrado en un árbol y al último se lo están comiendo las hormigas». (349)

 

Aureliano Babilonia (Sebastián Osorio) descifra los pergaminos de Melquiades: «[…] y empezó a descifrar el instante que estaba viviendo, descifrándolo a medida que lo vivía, profetizándose a sí mismo en el acto de descifrar la última página de los pergaminos, como si estuviera viviendo en un espejo hablado». (350)

            Los últimos veinte minutos de la serie son apocalípticos al igual que las páginas finales de la novela. La imagen del viento que se lleva a Macondo, que todo lo arrasa, que lo envuelve todo en una polvareda incesante, traslada a las imágenes de la serie la fuerza visual del texto de la novela: «Macondo era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugados por la cólera del huracán bíblico […]» (350). Entonces, después de la penetración del enclave colonial de la United Fruit Company y la explotación a los trabajadores que llevó a su masacre, y el cierre del ciclo mítico con la aparición del niño con cola de cerdo, ya solo nos queda escuchar de manera inevitable la frase que cierra el apocalipsis de Macondo: «[…] porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra». (351) Los directores y guionistas de la serie de Netflix leyeron Cien años de soledad como una novela mítica, maravillosa e histórica y así la realizaron.

 

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[1] Gabriel García Márquez, Cien años de soledad [1967], 42da. ed. (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1974), 258. En mi entrada del 16 de diciembre de 2024, comenté la primera temporada de la serie: «Cien años de soledad, de Netflix: un entretenimiento inteligente».

 

La cancelación de Ariana Harwicz

            Ariana Harwicz estuvo invitada al festival Cultur Alh de Granada para participar en la conversación «Oponerse al mundo», el pasado 26 de septiembre. La organización del festival canceló le canceló la invitación por negar que Israel esté cometiendo un genocidio en Gaza. La desprogramación de Harwicz se dio por pedido de la Red Universitaria por Palestina, de Granada. Algunas escritoras invitadas al festival apoyaron el pedido de los estudiantes y la medida de las organizadoras, pero el escritor irlandés John Banville, premio Princesa de Asturias de las Letras 2014, declinó su invitación al festival. No hay vueltas que darle, Ariana Harwicz, cuyas opiniones sobre el conflicto de palestino-israelí eran conocidas, fue invitada al festival de Granada por su obra literaria, pero luego fue censurada por sus opiniones políticas sobre el conflicto y, lamentablemente, no solo se perdió una oportunidad para entablar un debate democrático, sino que se desencadenó una andanada de mensajes de odio.

Las opiniones de Ariana Harwicz eran conocidas antes de su invitación al festival, por lo que quienes hicieron la curadoría sabían exactamente a quien estaban convocando. Desconozco si Harwicz iba a hablar sobre el conflicto o sobre su obra literaria que ella considera al margen de las corrientes hegemónicas. Yo no estoy de acuerdo con muchas de las posiciones de Harwicz, pero si ya la habían invitado, sabiendo lo que ella piensa sobre tal o cual asunto, entonces lo adecuado hubiera sido que mantuvieran la invitación. Por lo demás, le dieron la oportunidad de victimizarse con una falacia que Harwicz repite: ella está, supuestamente, a contracorriente de lo hegemónico, cuando, en realidad, su discurso político se alinea con lo que piensa el poder hegemónico, ese que deja sin trabajo, sanciona y apresa a quienes critican a Netanyahu. Era en el espacio del encuentro, justamente, donde se debió confrontar su discurso con argumentos y factos.

            Aparecieron en seguidilla dos cartas, una de apoyo a Harwicz otra a los organizadores del festival que generaron, en X-Twitter, muchos mensajes de odio sobre la posición de quienes las firmaron. Hubo quienes decían que los firmantes que respaldaron a Harwicz estaban a favor del genocidio del pueblo palestino, cuando la carta se limita al defender el derecho de opinar de Harwicz sin cohonestar sus ideas: «Este comunicado no exige compartir las opiniones de Ariana Harwicz. Exige algo anterior: que nadie sea apartado de la vida cultural por sostener ideas propias, y que ningún desacuerdo se convierta en una condena personal».[1] Contra los otros firmantes llovieron las acusaciones de antisemitismo y de apología al terrorismo, cuando la posición es clara: un grupo de autores se posiciona en contra de la violencia genocida que el Estado de Israel ejerce sobre el pueblo palestino: «Nos resistimos a que el debate quede reducido a un conflicto identitario y a que cualquier defensa a favor del pueblo palestino sea convertida automáticamente en antisemitismo. Estamos contra el genocidio, contra la violencia ejercida sobre Palestina y contra los discursos que la niegan, la minimizan, la justifican o la celebran».[2] Y, para rematar, no faltaron quienes, de lado y lado, se regocijaban de tener una lista para saber a quién no leer, a quién no invitar; en definitiva, a quién cancelar.

El reclamo principal de Harwicz frente a quienes defienden la causa palestina es que no se condena con firmeza a Hamas o Hezbollah que tienen entre sus objetivos el de la desaparición de Israel. Los crímenes de guerra que ha cometido Hamas, por más que se quiera justificarlos como parte de la lucha del pueblo palestino, deben ser condenados sin excusas. Lo sucedido el 7 de octubre de 2023 no es un episodio cualquiera, sino un ejemplo del horror que siempre hay que recordar: Hamas atacó a la población civil y asesinó a más de 1.200 personas, casi todos civiles, incluidos niños, y secuestró a 253 israelíes. De la misma manera, los crímenes de guerra de Benjamin Netanyahu cometidos en su guerra de destrucción de Gaza y el castigo colectivo que infringe a la población palestina han sido ampliamente documentados por diversos organismos y expertos en el tema. La sala correspondiente de la Corte Penal Internacional emitió por unanimidad, el 24 de noviembre de 2024, una orden de arresto contra Netanyahu por crímenes de guerra y de lesa humanidad. En un tema complejo como el conflicto Israel-Palestina, hay espacio para sostener ambas posiciones. Por un lado, criticar la deshumanización de los palestinos por parte de Netanyahu y sus ministros, y condenar una guerra que tiene todas las características de un genocidio en marcha no me vuelve ni antisemita ni condescendiente con los terroristas de Hamas y Hezbollah; así como, condenar los ataques del 7 de octubre no significa avalar la política guerrista de Netanyahu.

Pero, bueno, parte de lo dicho aquí hubiera sido materia del debate que no se dio porque a Ariana Harwicz —una escritora que tiene todos los canales del poder hegemónico a su disposición para hablar[3]—, la vetaron en un encuentro en Granada. Quienes celebran su cancelación, no solo que perdieron una gran oportunidad para desmontar las posiciones de Harwicz con argumentos y factos, establecer posiciones y distanciamientos, entregar elementos que permitan al público pensar críticamente el problema, sino que sentaron un precedente nefasto para justificar su propia cancelación en próximos eventos. Al parecer, todavía nos cuesta aceptar que la realidad es mucho más que una mirada en blanco y negro. Por su parte, el irlandés John Banville, días después de declinar la invitación al festival de Granada, dijo: «Mi cancelación fue mi declaración».[4]

 

 

La del estribo

 

Milonga del moro judío

 

Letra, música e interpretración: Jorge Drexler

 

Por cada muro, un lamento
En Jerusalén, la dorada
Y mil vidas malgastadas
Por cada mandamiento

Yo soy polvo de tu viento
Y, aunque sangro de tu herida
Y cada piedra querida
Guarda mi amor más profundo

No hay una piedra en el mundo
Que valga lo que una vida

Yo soy un moro judío
Que vive con los cristianos
No sé qué Dios es el mío
Ni cuáles son mis hermanos

No sé qué Dios es el mío
Ni cuáles son mis hermanos

 

No hay muerto que no me duela
No hay un bando ganador
No hay nada más que dolor
Y otra vida que se vuela

La guerra es muy mala escuela
No importa el disfraz que viste
Perdonen que no me aliste
Bajo ninguna bandera

Vale más cualquier quimera
Que un trozo de tela triste

Yo soy un moro judío
Que vive con los cristianos
No sé qué Dios es el mío
Ni cuáles son mis hermanos

No sé qué Dios es el mío
Ni cuáles son mis hermanos

 

Y a nadie le di permiso
Para matar en mi nombre
Un hombre no es más que un hombre
Y, si hay Dios, así lo quiso

El mismo suelo que piso
Seguirá, yo me habré ido
Rumbo también del olvido
No hay doctrina que no vaya

Y no hay pueblo que no se haya
Creído el pueblo elegido

Yo soy un moro judío
Que vive con los cristianos
No sé qué Dios es el mío
Ni cuáles son mis hermanos

No sé qué Dios es el mío
Ni cuáles son mis hermanos

Yo soy un moro judío
Que vive con los cristianos

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[1] «Más de 350 escritores muestran su apoyo a Ariana Harwicz y John Banville declina ir a Granada» (El País, 23 de septiembre de 2026). Se ha resaltado las firmas de Piedad Bonnett, María Negroni, Margo Glantz, Ana María Shua, Fernando Savater, Santiago Roncagliolo, Fernando Iwasaki y Saul Sosnowski.

[2] «Más de 500 autores defienden la exclusión de Ariana Harwicz del festival Cultur Alh de Granada» (El País, 25 de septiembre de 2026). Se ha resaltado las firmas de Cristina Rivera Garza, Camila Sosa Villada, Alejandro Zambra, Pilar Quintana, Juan Cárdenas, Mónica Ojeda, Alana S. Portero y Marta Sanz.

[3] Ariana Harwicz no es ni marginal ni disidente: su obra, mayormente, está editada por Anagrama, ha sido traducida al inglés, alemán, francés y hebreo, entre otras lenguas, la apoya y promociona Letras Libres, y la versión cinematográfica de su novela Matate, amor (Die, My Love, 2025) ha sido producida por Martin Scorsese y dirigida por Lynne Ramsay, y en ella actúan Jennifer Lawrence y Robert Pattinson.

[4] «John Banville cancels appearance at Spanish festival after it drops Argentinian author over pro-Israel stance», The Irish Times, 28 Sept 2026.