Maneras de despejar «x»: sobre el lenguaje inclusivo

Ilustración tomada de AmecoPress. Información para la igualdad.

          Hace unos días se produjo un alboroto en Colombia, que trascendió al continente, por causa de una circular enviada por el escritor Giuseppe Caputo dirigida a los postulantes que no habían sido aceptados en la Maestría de Escritura Creativa patrocinada por el Instituto Caro y Cuervo. La circular del coordinador de la maestría fue comentada por el académico de la lengua Daniel Samper Pizano en estos términos:

Aprecio como persona y como autor a Giuseppe Caputo. Seguramente es un buen maestro de escritura creativa. Pero me sorprende que, como profesor del Instituto Caro y Cuervo, envíe a sus alumnos mensajes en los que utiliza un ridículo, minoritario y forzado plural con x: ‘Queridxs postulantes’. Sería bueno saber si este instituto, autoridad mundial en nuestra lengua, acepta semejante endriago de escritorio ajeno al pueblo hispanohablante, o si se trata de una broma de Giuseppe, a quien le sobra humor para ello e inteligencia para manejar sin gestos exhibicionistas la gramática castellana.

          

La respuesta de Caputo fue en términos políticos y lingüísticos: «Hace un tiempo, el lingüista argentino Santiago Kalinowski me permitió pensar intensa y rigurosamente el lenguaje incluyente como “una decisión política que no se ajusta a parámetros de economía lingüística porque es un fenómeno político”».

La discusión sobre el lenguaje inclusivo me ha llevado a reproducir, palabras más, palabras menos, un planteamiento que hice en mi Manual de escritura académica (2021): ¿Cómo estaría mejor escrito el siguiente anuncio?: «Conferencia: Precariedad de lxs artistxs. Amigues: están todes invitades», o «Conferencia: Precariedad de los artistas. Amigos: están todos invitados». La Real Academia Española, RAE, ha normado el uso del masculino como término no marcado de la oposición de género, mientras que el femenino es el término marcado: «El miembro no marcado de una oposición lingüística de dos elementos puede abarcar a ambos conjuntamente, mientras que el marcado se reserva en exclusiva para uno de ellos»[1]. Además, frente a las inquietudes de sus seguidores en Tuiter sobre el uso de la «x» para marcar la inclusión de género, la RAE ha sido enfática al establecer que el uso de la letra «x» es ajeno a la morfología del español y, además, es impronunciable.[2]

           Por otra parte, la Unesco publicó, en 1999, un folleto titulado Recomendaciones para un uso no sexista del lenguaje. En él, se estableció la siguiente caracterización histórica y social acerca del problema sobre la discriminación de las mujeres:

 

Los prejuicios sexistas que el lenguaje transmite sobre las mujeres son el reflejo del papel social atribuido a éstas durante generaciones. A pesar de que el papel de las mujeres en la sociedad ha experimentado desde principios de nuestro siglo [se refiere al siglo veinte], particularmente en las últimas décadas, profundas transformaciones, los mensajes que el lenguaje sigue transmitiendo sobre ellas refuerzan su papel tradicional y dan una imagen de ellas relacionada con el sexo y no con sus capacidades y aptitudes, intrínsecas a todos los seres humanos.[3]

          

           El objetivo de las recomendaciones es visualizar la presencia de las mujeres a través del lenguaje y resulta un ejercicio necesario en la escuela. Para ello, hay que empezar por lo básico que consiste en no usar el genérico masculino, como en la sustitución del vocablo «hombre», que se ha utilizado con un sentido universal, por «ser humano» y otras variantes: «persona», «especie humana», «género humano», etc. La segunda es evitar la asimetría de nombres y tratamientos, por ejemplo, en vez de «la Bachelet y Santos» es mejor «Bachelet y Santos». En tercer lugar, hay evitar el uso del masculino para designar títulos académicos, profesiones o cargos de prestigio, cuando el femenino existe, por eso hay que decir «la presidenta Claudia Sheinbaum» y no «la presidente Claudia Sheinbaum». En este sentido, hay que evitar el uso del femenino para cargos que designan profesiones u oficios que, por la discriminación histórica, han sido o son desempeñados, mayoritaria pero no exclusivamente, por mujeres, por eso, en vez de «las mujeres de la limpieza» es mejor «el personal de limpieza», o en lugar de «los pilotos y las azafatas» «» es mejor «los miembros de la tripulación aérea», etc.

            Asimismo, la RAE prescribe que, exceptuando el uso de vocativos como señal de cortesía, «señoras y señores» o «amigas y amigos», la doble mención es un «circunloquio innecesario cuando el empleo del género no marcado es suficientemente explícito para abarcar a los individuos de uno y otro sexo»[4]. No obstante, es necesario contravenir esta regla de manera consciente pues, sin atiborrar de doble mención cualquier discurso o escritura, es válido utilizar, por ejemplo, «maestras y maestros» u otras formas de doble mención, para visibilizar a las mujeres en el lenguaje. En el caso de los primeros grados de la escuela mixta el uso de la doble mención «niñas y niños» se vuelve una necesidad insoslayable por razones pedagógicas.    

A pesar de la lógica lingüística de las normas de la RAE, existe una realidad histórica: las mujeres, así como las personas no binarias, debido a la estructura patriarcal del capitalismo en el que vivimos, han estado marginadas e invisibilizadas en la sociedad y su lenguaje. En este sentido, los usos de la «x» en «lxs médicxs», o la «e», en «hola a todes», o de la «@» de «l@s niñ@s», se explican y entienden como una respuesta política a una situación histórica de opresión, marginación y silenciamiento. Esta situación no es producto de la evolución de la lengua: esta situación política tiene una base material en las inequidades estructurales de la sociedad. Sin embargo, entre la rigidez normativa de la RAE y la flexibilidad de las proclamas políticas, existen formas de escribir de forma inclusiva y no sexista. La invitación al evento sobre la precariedad laboral de artistas pudo formularse, respetando las convenciones del castellano, de otra manera: «Conferencia: Artistas y trabajo precario. Invitación abierta para todo público».

La lengua es una experiencia comunitaria a través del tiempo y sus normas surgen a partir del uso que de ella hacen sus hablantes. Caputo, en el texto ya citado, hace un planteamiento político que va más allá de la dicotomía de género masculino / femenino: «Así como la vida de las maricas, de las personas no binarias y de las personas trans no se debate, el uso de las letras e y equis tampoco —ya no: ya ha sido amplia y larga y paciente la discusión—. Esas letras por fin están aquí para corporizar en la lengua a las personas que siempre —siempre— hemos estado aquí: no es, como suele decirse ridícula y fóbicamente, “una moda”».

En síntesis, son los hablantes quienes decidirán si es viable el uso de las letras e y x como fonemas de la inclusión o si dicha formulación es forzada frente a los procesos de transformación de la lengua por el uso de la comunidad. Mientras esto no suceda, la academia mantendrá la norma de uso, algunos hablantes intentarán introducir una nueva forma de decir, pero nadie debería enojarse ni lanzar diatribas apocalípticas sobre el idioma. Bastaría recordar las formas radicales de experimentación que nos ha regalado la literatura con la jitanjáfora o el capítulo 68 de Rayuela y entender que, si a la literatura le es permitido la búsqueda de otras realidades expresivas de la lengua, es inútil la reprensión y la represión al hablante que busca nuevos canales expresivos.

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[1] Real Academia Española, El buen uso del español (Barcelona: Espasa, 2013), 144.

[2] Real Academia Española, (@RAEinforma), «#RAEconsultas El uso de la letra «x» como supuesta marca de género inclusivo es ajeno a la morfología del español, además de innecesario (e impronunciable), pues el masculino gramatical ya cumple esa función como término no marcado de la oposición de género», Twitter, 23 de diciembre de 2019, https://twitter.com/RAEinforma/status/1209073205366919168?s=20

[3] UNESCO, Recomendaciones para un uso no sexista del lenguaje, 1999, acceso el 20 de junio de 2020, 2, https://www.uah.es/export/sites/uah/es/conoce-la-uah/.galleries/Galeria-de-descarga-de-Conoce-la-UAH/Unidad-de-Igualdad/Recomendaciones_UNESCO.pdf

[4] RAE, El buen uso…, 145.

«Visceral»: una escritura iracunda y vitalmente honesta

            «Como el dios del Antiguo Testamento, he construido una obra literaria alrededor de la ira […] La tinta de mis cuentos es la ira contra los acosadores de mi infancia y mi adolescencia […] Quiero abrazar este sentimiento y hacer con él cada cosa: bailar, marchar, escribir» (26).[1] Un libro de escritura estremecedora, descarnadamente honesto y vital. Visceral, de María Fernando Ampuero, es un texto transgenérico que da cuenta de una vida en constante enfrentamiento con las diferentes formas de violencia contra la mujer, y los estereotipos y prejuicios de una sociedad patriarcal, mediante una escritura deslumbrante, cargada de ira. Un libro que vapulea a quien lo lee con la verdad de su testimonio.

Visceral es un texto que busca alejarse del ambiguo pacto de verosimilitud de la autoficción para adentrarse en los territorios de la memoria y la confesión autobiográfica, bajo el marco invisible de una sólida reflexión cultural sobre la sociedad patriarcal. «Asfixia», el texto que abre el libro es una suerte de poética que plantea la necesidad de la escritura como una expresión de la ira que provoca la misoginia latente en el mundo y que busca la destrucción de las mujeres: «Recurro a la literatura. / Como siempre que no puedo entender algo, que la injusticia me retuerce las vísceras, que siento que podría desmayarme de ira, recurro a la literatura» (13). Esa ira es generada por el terror que causan el desastre ecológico del planeta, el abuso y la violencia contra las mujeres y el ascenso del neofascismo cuyo ejemplo es Vox, el partido de la ultraderecha española. Ampuero no teme la exposición personal porque la fuerza de sus textos reside en la brutal honestidad de su escritura.

            En Visceral, Ampuero recorre la memoria marcada por la represión social ante la libertad del espíritu de una mujer y el acoso normalizado ante un cuerpo que no calza en el molde del cuerpo que la sociedad de consumo idealiza. La miseria y el peligro para la salud generados por la industria de la delgadez son develados en «Mórbida» y «Gorda», dos textos dolorosos que diseccionan el sufrimiento en la autoestima causado por el rechazo a una persona en función de su cuerpo: «Las flacas parecían merecer más el mundo que nosotras. / Madre quería conservar a marido. Hija tenía que conseguir marido. / Ambas cosas requerían de las pastillas amarillas y naranjas de los doctores peruanos» (78). Pastillas mágicas para adelgazar que combinan el poder destructor de las anfetaminas, diuréticos y laxantes que hasta hoy siguen envenenando a las mujeres en busca del cuerpo idealizado por el mercado y, pese a su peligro mortal, carecen de control por parte de las autoridades sanitarias.

            Ampuero recorre con nostalgia y un espíritu liberado la memoria de Guayaquil, de su infancia y adolescencia, de su padre y su madre; así, la ciudad se convierte en un lugar cruel del que hay que salir para sobrevivir cuando se es una niña con inquietudes: «Nací en Guayaquil, Ecuador, una ciudad sin sueños. Miento: una ciudad donde mueren y matan los sueños» (45). Habla sobre el horror de la pandemia y el encierro, así como del amor en medio de aquel momento apocalíptico que vivió el planeta y que a ella le tocó vivirlo en Madrid: «Un hombre y una mujer encerrados por la neblina» (161). Visceral trata varios asuntos con una lúcida mirada feminista: la sexualidad, la maternidad, la migración, el desastre ecológico del mundo. Y con «Loca», Ampuero ha escrito uno texto conmovedor por su claridad, cercanía y verdad, que combina confidencias y datos periodísticos sobre la salud mental: «No sé dónde termino yo y dónde empieza la enfermedad […] Vivir con esto es como tener un animal salvaje en casa. Se traga todo y quiere más. / Vivir con esto es como vivir en una cada endemoniada. Tú eres el demonio y también la casa / Vivir con esto es sobrevivir» (138-146-147). Un texto que es también una plegaria para el cuidado de quienes sobreviven con la depresión a cuestas bajo el entendido de que «la felicidad no es una decisión. No lo es para nada» (142).

Hay una tremenda y dolorida honestidad en Visceral, que es un libro con el tono íntimo de la confidencia, con la ira de quien exorciza sus demonios tormentosos, con la furia de una escritura implacable. María Fernanda Ampuero nos confía su fragilidad en medio de la catástrofe del mundo, al mismo tiempo que nos comparte la fuerza iracunda de su literatura.

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[1] María Fernanda Ampuero, «Furia», en Visceral (Madrid: Editorial Páginas de Espuma, 2024), 26. Los números entre paréntesis indican la página de la cita en esta edición. La fotografía del libro que ilustra esta entrada es mía.

«El síndrome Salinger»: la violencia sexual del patriarcado literario

           

El síndrome Salinger, de Marcelo Báez Meza, ganó el XI Concurso Nacional de Literatura Miguel Riofrío 2023, organizado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana, núcleo de Loja, en el género de novela breve.

            Un laboratorio de experimentación discursiva, una escritura de enorme fuerza política, un tratamiento valiente de un problema estructural y de actualidad. Marcelo Báez Meza, ha hecho de cada libro suyo un campo de búsquedas estéticas en las que combina la investigación académica, la tradición literaria y la puesta al día de los problemas éticos que se derivan de tales búsquedas. Su novela en verso Tan lejos, tan cerca (1996) que, imbuida de cine y música, articula una crítica a los mass media. Como una prolongación de sus intereses temáticos, apareció Tierra de Nadia (2000), que se adentra en el discurso del mundo cibernético y la consciencia permanente del acto de la escritura. Asimismo, tenemos ese monumental texto metaliterario que la icónica Nunca más Amarilis (2018, Premio de Novela Corta Miguel Donoso Pareja 2017) o ese divertimento policial en Guayaquil, escrito con humor y pasión por el arte, que es El buen ladrón (2019).

En su más reciente novelina, El síndrome Salinger, —ganadora del XI Concurso Nacional de Literatura Miguel Riofrío 2023, organizado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Loja—[1], Báez construye el estrado novelesco de un proceso de justicia poética a partir de la exposición del síndrome que lleva el nombre del escritor norteamericano Jerome David Salinger (1919-2010), autor de la célebre novela The Catcher in the Rye (En español, El cazador oculto o, también, El guardián en el centeno, 1951).

            En realidad, el síndrome Salinger se refiere al miedo de un escritor a mostrarse, a tener visibilidad, pero Báez, con una vuelta de tuerca, plantea su propia versión del síndrome y lo desarrolla a partir del señalamiento de J. D. Salinger como «un experto en el infame arte del grooming», es decir, «la actividad criminal de amistar con un (o una) menor para tener una relación sexual» (143). En el capítulo «Las diez leyes del síndrome Salinger», la voz narrativa, que es femenina, expone, como en un canon musical, episodios biográficos de Salinger en contrapunteo con la formulación de las leyes del síndrome. En este capítulo, escrito con la fuerza de la crónica periodística, la narradora disecciona el abuso que se da, en la relación de pareja, de un hombre con poder y una mujer menor encandilada por la fama de dicho hombre. El nombre de Salinger encabeza una lista de protagonistas de diversas formas de violencia patriarcal: Neruda y la violación de una criada, Pablo Milanés y el asalto infructuoso a una admiradora de su canto, Foucault y el turismo sexual con niños menores de edad, Juan José Arreola y el abuso sobre dos escritoras de sus talleres literarios, etc.

En el marco del síndrome, el centro de la confrontación entre víctima y victimario reside en la interminable y compleja discusión acerca de los límites del consentimiento. En el capítulo «El caso de Vanessa Springora», el autor describe el testimonio de esta escritora en su libro El consentimiento (2020), que trata sobre su relación con el escritor Gabriel Matzneff cuando ella tenía catorce años y él cincuenta. Producto de esta relación, Vanessa padeció «desórdenes alimenticios, drogas, internaciones, abandono del colegio y del hogar, tratamiento psiquiátrico y psicológico, dificultades para relacionarse con otros hombres, depresión […] se peleó con su mamá, que le advirtió que estaba con un pedófilo» (83).

El núcleo de la intriga novelesca es la narración de Lucrecia Lanza, una periodista cultural que, en su juventud, fue violada por su profesor de literatura, el crítico y académico ecuatoriano Eduardo Torres y que planifica tomarse la justicia por su propia mano. El libro que estamos leyendo es, a la vez, el texto de Lucrecia para desenmascarar a los depredadores. No es una terapia, como dice el personaje; es la necesidad de fijar lo sucedido en la memoria de la escritura. Al respecto, dice Lucrecia: «No sé quién soy si no escribo. Vivo a través de la escritura» (19). En «Introducción a mi letra» encontramos el descarnado autorretrato de una mujer que, durante su vida, ha sido objeto de abuso sexual y una voz que clama al final del capítulo: «(Una tipografía que se sea solo de mujer)» (23).

Báez es un maestro en el arte de novelar y utiliza todos los artificios que constituyen ese artefacto literario llamado novela. Así, para describir al profesor Eduardo Torres utiliza el recurso del falso documental y nos lo muestra en una entrada de la Enciclopedia Británica, en cuya redacción hace gala de un fino sentido del humor. Señala que Torres ha publicado estudios sobre varios autores latinoamericanos como El arco sin lira, sobre Octavio Paz, o La ciudad letras y los perros, sobre Vargas Llosa; o compilaciones como Un narrador resucitado a puntapiés, sobre Pablo Palacio, o que ha ayudado a lanzar las carreras literarias de Marcelo Chiriboga, Márgara Sáenz y Diego Donovan, todos ellos escritores que solo existen en la metaficción literaria. (35 y 36).

En el tono del falso documental, también está el juicio seguido contra Torres en Estados Unidos por otros sucesos de abuso en una universidad norteamericana del que, gracias a un arreglo económico, Torres salió librado y con dinero. Otro artificio es la introducción de crónicas y testimonios sobre depredadores reales como los que ya señalé anteriormente y no duda en dejar enumeradas las fuentes bibliográficas de las que se nutre la nutrida información de la novela. Asimismo, al final de cada capítulo hay frases sentenciosas, a veces sobrecargadas, de una voz que, a manera de moraleja, va construyendo una ética tanto de la materia tratada como de la escritura.

Esta novela, de estructura fragmentaria, está construida con crónicas sobre casos de abuso y violencia sexual, con monólogos de varias mujeres en diversas épocas históricas que develan, al igual de Springora, a sus victimarios. Báez va armándola con noticias de aquí y de allá, narraciones de sucesos similares al de la trama principal como la historia de Ana Magdalena Wilke, la esposa de J. S. Bach, en «Del género bien temperado», o reflexiones éticas y políticas partir de otros hechos como «El caso de Vanessa Springora» y el tema del consentimiento. Hay, incluso, un fragmento con una voz que se funde con la voz del autor ficcionalizado y transmutado en un/a viudo/a que se personifica como rey de su promoción, como sucede en el capítulo «La mujer que le prestó su voz a Siri»: «“El día que conocí a la locutora que le presta la voz a Siri, pensé que era objeto de una broma pesada”. Así empezada un texto que borroneé allá por el año 2015 cuando vivía en Kentucky» (125).

En «El pesado atuendo de Nora», la voz es la de Nora Barnacle, la esposa James Joyce, quien interpela a su marido por haberla ficcionalizado en su obra literaria, sobre todo en el último capítulo del Ulises: «Esa voz del monólogo final no es la mía. Es la de él. Soy yo, creada por él. Es un ladrón de textos, de voces… vocerío, voces de río. Creerá que pudo haberse robado mi voz, pero mi alma, no. ¿Qué es un alma? Yo no le di permiso para convertirme en Molly Bloom. Yo no florezco en su textualidad» (169). Aquí, sin embargo, la pregunta que emerge es si todos quienes escribimos no somos, de alguna forma, ladrones de textos y de voces. Y, claro está, todos los capítulos en los que desarrolla el síndrome Salinger. Esta fragmentación le da un tono de crónica armada con piezas de distinta índole y articuladas con el hilo de la historia principal que es la venganza de Lucrecia Lanza, un episodio que tiene el tono de un comic por la desmesura y la violencia en función de lo que es la justicia por mano propia de quien no ha podido alcanzar justicia.  

El capítulo «La violación de Lucrecia» es un texto en clave testimonial que corta el aliento: tiene fuerza narrativa y estremece, tiene verdad vital e indigna. «Qué pasa cuando se recuerda todo vívidamente. Cómo atrapar lo sucedido en palabras» (183), piensa la narradora de la historia. Todos los textos que constituyen la estructura de la novelina adquieren sentido cuando leemos este capítulo y el de su resolución «Ariadna caza al minotauro». El diálogo intertextual, que Báez maneja con maestría, adquiere su profunda dimensión ética y articula la intimidación machista que ejerce la sociedad patriarcal en la historia de la ficción que dialoga con los sucesos de la vida real. Los sentidos de la novela, así estructurada, desenmascararan el abuso y la violencia que se ejerce desde el poder que otorga la fama en el mundillo literario con el mismo sentido que el movimiento Me Too desenmascaró la violencia patriarcal en la industria del cine.

El síndrome Salinger, de Marcelo Báez Meza, es una novelina fragmentaria que conjuga varios géneros discursivos y los amalgama con sabiduría estética, tiene una escritura deslumbrante y envolvente, y, con una radical consciencia política, contribuye al coro de voces de las víctimas de violencia sexual en el mundo del patriarcado literario.

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[1] Marcelo Báez Meza, El síndrome Salinger (Loja: Casa de la Cultura Ecuatoriana, núcleo de Loja, 2024). Los números entre paréntesis indican la página de la cita en esta edición. La fotografía del libro que ilustra esta entrada es mía.

 

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