Una lección de cine sobre la diversidad

Daniela Vega (Santiago de Chile, 1989), actriz y cantante lírica, es la protagonista de Una mujer fantástica. (Foto tomada de su cuenta de Twitter @danivega)

            Empiezo a escribir este comentario acerca de una buena película en el tratamiento del tema de la tolerancia y los prejuicios de una sociedad conservadora frente a la diversidad sexual, cuando leo la noticia que viene de Chile. En la sesión del Consejo Municipal de Ñuñoa, del pasado martes 6, el alcalde Andrés Zarhi desistió de la declaración de Hija Ilustre a Daniela Vega, por problemas de género: “No podemos dárselo a una mujer, si nosotros tenemos la identidad de un hombre.”

Daniela Vega (Santiago de Chile, 1989) es la mujer trans, actriz y cantante lírica, que protagoniza Una mujer fantástica, ganadora del Oscar 2018 a la Mejor Película de Habla No Inglesa. Y como en Chile no existe, legalmente, la identidad civil de género, como sí existe en Ecuador desde diciembre de 2015, Daniela, paradójicamente, además, tuvo que viajar a recibir el Oscar a una película sobre los avatares de las personas trans, con un pasaporte que tenía su identidad masculina, la de un pasado que ya quedó atrás.

Una mujer fantástica también ha ganado, entre otros premios tanto o más importantes que el Oscar, el Premio Especial del Jurado, el de Mejor Actriz y el Premio Únete, de la ONU, en el pasado Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana; el de Mejor Película Iberoamericana en los Premio Goya; el Teddy Award y el Oso de Plata al Mejor Guion en el Festival de Cine de Berlín; el Premio de Jurado y de Mejor Actriz del Festival de Cine de Lima; y Mejor Película, Dirección e Interpretación Femenina, del Premio Iberoamericano de Cine Fénix.

            Daniela es Marina Vidal, una mujer trans cuya pareja, el empresario textil Orlando Onetto, protagonizado por Francisco Reyes (Santiago, 1954), un hombre mayor, fallece súbitamente. A partir de ese momento, Marina se verá enfrentada, desde la soledad y su duelo silencioso, a la sospecha y el desprecio de una estructura familiar y social que nunca aceptó esa relación amorosa.

La actriz lleva adelante su personaje con inteligencia y naturalidad. Su expresiva mirada, más que sus palabras, hablan del drama interior y la discriminación cotidiana que vive Marina, y que se manifiesta en una desconfianza atávica para con las personas, incluso aquellas que la aceptan tal como es. Su relación con su viejo profesor de canto (Sergio Hernández) es, en cambio, relajada, afectuosa: la escena del abrazo mientras él está sentado frente al piano, define el cariño. En términos de guion, esta escena explicará la presentación de Marina en el teatro, como cantante lírica.

Sonia (Aline Küpperheim)), la ex pareja de Orlando, y su hijo Bruno (Nicolás Saavedra), representan la familia tradicional, desconcertada por la actitud asumida por Orlando, el padre; un entorno familiar que rechaza a Marina, porque siendo una mujer trans es la nueva pareja de Orlando. Gabriel (Luis Gnecco), hermano de Orlando, representa ese nivel mínimo de humanidad para entender una relación afectiva compleja. Estos personajes hacen que la película transite con equilibrio en la definición de los afectos y desafectos.

Y, si bien, la discriminación e intolerancia quedan claras, la exposición con naturalidad de la cotidianidad de la personaje protagónica nos permite entender a Marina Vidal como esa mujer fantástica de la que quiere el director que nos enamoremos, tal como lo hicimos, en otro tiempo y en otro espacio, con la Holly Golightly, interpretada por Audrey Hepburn, en Breakfast at Tiffany’s (1961), basada en la novela homónima de Truman Capote.

Marina Vidal es un personaje pleno de una humanidad que se muestra con todos sus claroscuros.

El director Sebastián Lelio (Mendoza, Argentina, 1974), ha logrado que Daniela Vega despliegue sus dotes como artista. Sus planos, sus diálogos, la interiorización de su personaje, y su canto lírico: todo está conjugado para hacer de Marina Vidal un personaje cargado de verdad vital. Un personaje pleno de una humanidad que se muestra con todos sus claroscuros: esa degradación en el dolor a la que se somete por voluntad propia en la discoteca, es un ejemplo tan válido como la agresión física que sufre en la camioneta a manos de tres hombres machistas e intolerantes; así como su propia violencia contra la familia de su pareja fallecida cuando les reclama que le devuelvan el perro que le había regalado Orlando.

El ritmo de la película es moroso y se regodea en las secuencias largas, de carácter introspectivo, logrando con ello, que el espectador participe de la mirada que, desde adentro de sí misma, Marina tiene sobre una sociedad, en el que el médico, el policía, e inclusive la comisaria, es decir, la institucionalidad del Estado, junto con la familia tradicional, la de Orlando, su pareja, se asocian para discriminarla por el solo hecho de ser diferente.

Con ese espaciamiento de los planos, el director consigue intensificar, con éxito, la subjetividad de la personaje protagónica: la escena de Marina desnuda sobre la cama, mirando su rostro en el espejo que cubre su genitalidad es un plano maestro en la generación de sentidos éticos. Una explicación metafórica, premonitoria, desde la misma película, a la negativa del alcalde para declarar a Daniela Vega, Hija Ilustre de Ñuñoa.

            Una mujer fantástica (2017), dirigida por Sebastián Lelio, es una poderosa lección de cine sobre el sentido de la diversidad del ser humano, en confrontación con la intolerancia y los prejuicios, mediante el profundo tratamiento de un episodio conmovedor, que muestra, desde episodios íntimos y cotidianos, la vida en constante lucha de una mujer trans en contra de la discriminación.

Daniela Vega y Francisco Reyes son Marina y Orlando, la pareja amorosa de Una mujer fantástica, dirigida por Sebastián Lelio.

Vida en el teatro y teatro en la vida

           

            Dicen que en los estrenos los actores están más que nerviosos, “hiperventilando” como consecuencia de un escondido pánico escénico; que el director se las pasa de un lado al otro, con una copa de vino blanco en la mano, dándole la bienvenida a cada asistente; y que, en general, desde la boletería hasta los camerinos, pasando por la cabina de luces y sonido, se respira con ansiedad. Dicen que los estrenos son un desastre y que, al final de la noche, solo queda emborracharse para evaluar la función con algo de sagacidad.

            No sé cuánto de esta suerte de leyenda urbana se repitió el jueves 22 de febrero, al interior del equipo teatral, durante el estreno de Una vida en el teatro (A Life in the Theatre), la obra de David Mamet, presentada en el Estudio Paulsen, de Guayaquil, dirigida por Carlos Icaza, y protagonizada por Lucho Mueckay y Marlon Pantaleón. Lo que sí puedo decir es que, contrariamente a lo que dicen, esta primera función fue impecable en su puesta en escena, precisa en su desarrollo, y sus actores, cargados de vida, llegaron con su drama al corazón del público. Una maravillosa noche de estreno, y, como dicen los artistas, ¡con mucha mierda!

Dos actores viviendo el teatro, teatralizando la vida.

             La obra de Mamet confronta a dos personajes: Robert (Lucho Mueckay), un viejo actor que ha pasado su vida en el teatro y que se encuentra al borde del retiro, y John (Marlon Pantaleón), un joven actor que comienza a descubrir ese mundo y esa vida del teatro. La relación que se desarrolla entre ambos está signada por un vínculo paternal no resuelto y, al mismo tiempo, por una incipiente rivalidad que se avizora como un relevo generacional. Pero la obra tiene sentidos paródicos e irónicos sobre el misticismo del actor: después de todo, los personajes son actores mediocres que representan obras intrascendentes, en salas de teatro que apestan.

            Lucho Mueckay consigue hacer de Robert un personaje inolvidable: neurótico, obsesivo, un poco decadente, un viejo actor que, a pesar de aconsejar al joven para que tenga una vida fuera del teatro, lleva la vida como un teatro y asume el teatro como una vida. Sus gestos, su tono de voz, y, sobre todo, el manejo de la expresión de su rostro dan cuerpo a una actuación convincente, cargada de verdad artística y vital. La experiencia actoral de Mueckay se siente a lo largo de la obra: él sabe que su personaje debe sobreactuar cuando está representando la cotidianidad fuera del teatro; y también sabe que está “robando escena”, en las escenas de teatro dentro de la obra teatral. Tal vez le falta maquillaje para envejecer un poco más.

La escena del quirófano: el humor del error.

            Marlon Pantaleón es el joven John que empieza la carrera actoral. Pantaleón caracteriza su personaje con una sincera admiración hacia el viejo actor y, al mismo tiempo, con el tácito deseo de superarlo. Esta tensión la consigue a través de un manejo medido de su voz durante los diálogos; y mediante su desplazamiento en escena logra la compleja complementariedad con el viejo actor: el uno le dedicó su vida, el otro se la dedicará. Ambos saben que la sala teatral seguirá apestando y que, al final de la función, la noche se extiende en soledad. Si se afeitara —“afeitado como un actor”, como dice el viejo— se vería más joven y así, la distancia en edad entre ambos actores estaría mucho más clara.

            La obra de Mamet trabaja el teatro dentro del teatro. Las representaciones paródicas de una obra bélica de segundo orden, la escena de los dos socios en su oficina, la de la barricada revolucionaria, la de los náufragos, la del ensayo teatral o la de la humorística confusión en el quirófano, están muy bien logradas y el espectador se introduce en el oficio artístico de los actores. Pero, al mismo tiempo, la obra trabaja la vida de los actores dentro de la obra pero fuera del teatro representado: Mueckay y Pantaleón consiguen entregarnos, con enorme fuerza vital, a dos actores volcados apasionadamente a su arte, aunque su condición artística —la de los personajes, no la de los actores— sea mediocre. Lo que importa es la entrega al arte.

Daniela Vallejo, primera en la fila.

 El director ha aprovechado cada elemento de la obra. La música incidental saca partido de la particularísima interpretación jazzeada, de Uri Caine sobre “Las variaciones de Goldberg” de J. S. Bach. Los cambios de escenas, con la participación de los “ángeles negros con antifaces”, incorporan al libreto de la obra, el proceso mismo de los actores preparándose para salir a escena. A propósito, los “ángeles negros” estuvieron impecables en sus tareas auxiliares. Otro logro es el despliegue de vestuario que aprovecha de manera brillante los diseños originales, sobrios, adecuados a las escenas, y hermosos, de Gustavo Moscoso. La iluminación consigue un efecto onírico al mostrar a contraluz a los actores, tras el velo traslúcido de una pantalla, en el momento de cambio de vestuario. Ese camerino, espacio íntimo del teatro, queda fijado como parte esencial de la vida actoral.

Una vida en el teatro, la obra de David Mamet, producida por el Estudio Paulsen, nos reconcilia con el teatro como espectáculo, con la gente que dedica su vida a las tablas, y, con humor, amor y lucidez, nos sumerge en las vicisitudes vitales del mundo teatral. En la última escena, confrontado con la soledad vital, la frase “buenas noches” dicha en diferentes tonos por el viejo actor, resuena con el amor de toda una vida dedicada al teatro. Tal vez no haya necesidad de emborracharse al final de la función, pero vale la pena celebrarla.

Carlos Icaza, el director, (al centro). A su derecha Henry Silva, asistente de dirección. A ambos lados, los actores: Marlon Pantaleón y Lucho Mueckay. Y en los extremos, los "ángeles negros": Mary Pacheco, Leonardo Duque, Samuel Jara y María Belén Rodríguez.

Coco: celebración de la muerte y reparación de la memoria

            Cuando Miguel está cantando: “Recuérdame, / hoy me tengo que ir mi amor. / Recuérdame, / no llores por favor, / te llevo en mi corazón / y cerca me tendrás, / a solas yo te cantaré / soñando en regresar…”, la canción de infancia que, el padre que se marchó de casa, compuso para Coco, la mayor parte de los espectadores tiene la mirada en lágrima viva.

Los colores esplendentes y la gracia liviana de los papeles de las piñatas; una guitarra de ensueño, blanca con ribetes negros, bajo cuyo puente encontramos, el dibujo de la calavera mexicana tradicional; los homenajes a Frida Kahlo, El Santo, Jorge Negrete, Cantinflas, Chavela Vargas y otros; un perro sin pelo, llamado Dante, que acompaña a Miguel en su travesía por el Inframundo, que resulta, en verdad, el Xoloitzcuintle de los aztecas; el tránsito del mundo de los vivos al de los muertos a través de un puente luminoso, de flores de cempasúchil, y la intriga que se resuelve como una telenovela mexicana. Toda la emoción de la película se va acumulando para cuando Miguel regresa del Mundo de los Muertos resuelto a que su tatarabuelo Héctor, el padre de Coco, no se desvanezca en el olvido.

En el capítulo “Todo santos, día de muertos”, de El laberinto de la soledad (1950), Octavio Paz medita sobre el mexicano solitario que, en un sentido amplio, ama las fiestas: “En pocos lugares del mundo se puede vivir un espectáculo parecido al de las grandes fiestas religiosas de México, con su colores violentos, agrios y puros, sus danzas, ceremonias, fuegos de artificio, trajes insólitos y la inagotable cascada de sorpresas de los frutos, dulces y objetos que se venden esos días en plazas y mercados.” Más adelante, luego de reflexionar sobre la imbricación que el mexicano ha construido entre la vida y la muerte, y la celebración que hace de ambas en el Día de Muertos, concluye: “El culto a la vida, si de verdad es profundo y total, es también culto a la muerte. Ambas son inseparables. Una civilización que niega a la muerte, acaba por negar la vida.”

Coco, la más reciente producción de Pixar, dirigida por Lee Unkrich (que codirigió Toy Story II, Monsters Inc, Buscando a Nemo, y dirigió Toy Story 2), es una película de animación que no solo derrocha una depurada tecnología al servicio del arte visual, sino que, embebida en la cultura mexicana popular, narra una historia sentimental como si estuviésemos leyendo una novela de Ignacio Manuel Altamirano.

Si en El laberinto de la soledad se constata la desesperanza del mexicano solitario al que la muerte le vale madre porque la vida le vale madre, en Coco, por el contrario, la celebración de la muerte es la fiesta esperanzadora de la memoria porque, como en la tradición azteca, la vida se prolonga en la muerte y esta última resulta fase de un ciclo infinito, como lo señala el mismo Paz. En Coco, el héroe, un niño llamado Miguel que quiere ser músico, se enfrenta a su propia familia para alcanzar su sueño, y en su camino por el Mundo de los Muertos, consigue resanar la herida inicial del abandono del padre —la herida fundacional de miles de hogares latinoamericanos—, para reparar la raíz del árbol familiar de la vida.

La reparación de la memoria, metaforizada en la reconstrucción de la fotografía primigenia que, con una esquina rota en donde debería verse el rostro del padre, preside el altar, permite la reconciliación de la pareja original. Esta reconciliación, gracias al canto de amor compuesto para Coco, salva del olvido al padre y, como consecuencia, la música es aceptada por parte de una familia que la había expulsado del hogar. Esta mezcla de reconciliación de una familia con la vida y el arte hace de Coco una película que atrapa emocionalmente al espectador. Tal vez por eso y por los colores y la música y el culto a los muertos, que es como decir, el culto a la esperanza de transcendencia, es que nos contagia tanta lágrima vertida en las salas de cine.

En Una muerte sencilla, justa, eterna, un estremecedor y bello libro de múltiples registros narrativos, en la viñeta “El último fusilado”, Jorge Aguilar Mora cuenta de manera sucinta la historia de Santiago Ramírez, fusilado en Saltillo: “Y cuando le ofrecieron un licorcito, cuando le ofrecieron un cognac, cuando le obsequiaron su última voluntad, muy generosos los verdugos, Ramírez replicó: «No quiero licor, me hace daño para el hígado». Era la naturalidad, era la perfecta naturaleza.”

Esa naturalidad de la relación del mexicano con la muerte y esa necesidad de construir los altares de la vida con los muertos de la familia, para salvar sus almas del olvido, atraviesa los sentidos de Coco: esa misma ilusión de prolongación de la vida en el mundo de la Muerte, que Aguilar Mora sintetiza así: “Muchos muertos, uno carga con muchos muertos. A veces me acompañan con la serenidad que les da saber que no serán olvidados…”

Con mi hija Daniela, Cinema Malecón, Guayaquil

Las calaveras en los papeles de China picados, multicolores papeles que cuelgan de piolas atravesadas por sobre las calles del pueblo; la presencia mágica y protectora de los alebrijes; la inclusión de la clásica “La llorona” y de nuevas canciones en la tradición popular, como la rítmica “Un poco loco”; la resolución feliz de una trama telenovelesca, contada con sentido del humor; todo esto envuelto con la celebración de la vida y de la muerte, hacen de Coco una película de fiesta y llanto, celebración de la muerte y reparación de la memoria, que son maneras para derrotar a la verdadera muerte que es el olvido.