«Aún estoy aquí»: un conmovedor drama político

Por su papel como Eunice en Aún estoy aquí, Fernanda Torres ganó un Globo de Oro a Mejor Actriz y junto con Demi Moore por La sustancia son mis favoritas para ganar el Oscar en esta categoría.

            Rubens Paiva (1929-1971) fue in ingeniero civil que, como diputado del Partido Laborista Brasileño, PTB, se opuso al golpe de las Fuerzas Armadas, apoyadas por los EE. UU., contra el presidente João Goulart, en 1964, que instauró la dictadura militar que duró hasta 1985. Paiva tuvo que exiliarse, pero regresó a los nueve meses y, apartado de la política, se dedicó a su profesión. El 20 de enero de 1971 fue detenido en su casa y llevado sin fórmula de juicio a un cuartel donde lo torturaron para, finalmente, desaparecerlo. Por la Ley 9.140 fue reconocido como muerto en 1995.[1]

            Maria Lucrécia Eunice Facciolla Paiva (1929-2018) estaba casada con Rubens Paiva. Después de que los militares se llevaran a su esposo, ella fue detenida ilegalmente y sometida a violentos interrogatorios durante doce días. Al tomar conciencia de la situación política en la que se encuentra, Eunice, con cinco hijos, comienza a estudiar derecho y se gradúa de abogada a los 48 años. Eunice se convirtió en una activista contra la dictadura y por los derechos humanos, particularmente, de los derechos de los pueblos indígenas del Brasil.

Marcelo Rubens Paiva, hijo de Rubens y Eunice, publicó en 2015 el libro autobiográfico Aún estoy aquí (Ainda estou aquí) y Walter Salles dirige la película del mismo nombre que es un conmovedor drama político con una actuación extraordinaria de Fernanda Torres, que por ello recibió un Globo de Oro y está nominada al Oscar de Mejor Actriz Principal.

La película está centrada en Eunice y la manera cómo enfrenta una etapa crucial de su vida que fue la detención y posterior desaparición de su marido, en cómo mantiene la unidad familiar y la crianza de sus cuatro hijas y su hijo, y en cómo se transforma en una activista social. Al contarnos, durante la primera media hora, la vida cotidiana de la familia antes de la detención de Rubens, el director no solamente nos retrata al personaje, sino que evidencia todo el espíritu de la gente que la dictadura militar laceró con crueldad.

Salles introduce los recuerdos de los Facciolla Paiva con filmaciones Super 8, con lo que logra darnos imágenes de primoroso afecto familiar; además, sus tomas de la playa, del fútbol callejero, de los bailes en casa, de las comidas, etc., construyen un relato emocionante sobre la convivencia de padres e hijos al comienzo de los 70. La omnipresencia intimidante y totalitaria de la dictadura, así como la insurgencia de la guerrilla urbana, se sienten con los sobrevuelos y el tránsito de camiones de militares, al igual que los informativos de televisión que pasan las noticias de los secuestros de embajadores.

            Luego de la detención de Rubens (Selton Mello) llega el protagonismo de Eunice (Fernanda Torres). La caracterización de Torres es extraordinaria, llena de matices en la mirada, los gestos y la voz. La contención en su expresión corporal, cuando está cautiva, muestra su confrontación al poder autoritario desde la dignidad humana y, al mismo tiempo, el equilibrio emocional ante el terror que está viviendo. Luego está su manejo de la escena, que es manejo de todas las situaciones a la que se enfrenta, la expresión de su rostro que confronta la persecución, las carencias y sus desafíos en la defensa de las comunidades indígenas de la Amazonía. Todo contribuye a una caracterización memorable: su voz serena y firme, su explosión contra los policías del régimen que vigilaban permanentemente su casa cuando murió Pimpão, el perro, su alegría de justicia el día en que, finalmente, declararon desparecido muero a Rubens, etc. Fernanda Torres tiene una actuación exquisita y lleva encima de sí casi todo el registro conmovedor de la película. La aparición de su propia madre, Fernanda Montenegro[2], como la madre de Eunice, es un regalo del cine cargado de emoción.

Aún estoy aquí, dirigida por Walter Salles, es un estremecedor drama político, íntimo y cotidiano, atravesado por el amor y la esperanza, y por la dignidad vital como los instrumentos con los que una mujer y sus hijos se enfrentan a las atrocidades de la dictadura militar brasileña.

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[1] La Ley 9.140/95, sancionada por el presidente Fernando Henriques Cardoso, establece en su artículo 1: «Son reconocidas como muertas, para todos los efectos legales, las personas que hayan participado, o hayan sido acusadas de participación, en actividades políticas, en el período del 2 de septiembre de 1961 al 5 de octubre de1988, y que, por ese motivo, hayan sido detenidas par agentes públicos, encontrándose, desde entonces, desaparecidas, sin que de ellas haya noticias».

[2] En 1998, Fernanda Montenegro, la mamá de Fernanda Torres, fue nominada tanto al Globo de Oro como al Oscar en la categoría Mejor Actriz Principal por su papel de Dora Teixeira en Estación central (Central do Brasil), también dirigida por Walter Salles. Por dicho papel, Fernanda Montenegro fue premiada como mejor actriz por el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, por Los Angeles Film Critics Association, por la Associação Paulista de Críticos de Arte, y ganó el Oso de Plata en el Festival Internacional de Cine de Berlín.

«Argentina, 1985»: un estremecedor drama judicial, político y testimonial

            «Este proceso ha significado, para quienes hemos tenido el doloroso privilegio de conocerlo íntimamente, una suerte de descenso a zonas tenebrosas del alma humana, donde la miseria, la abyección y el horror registran profundidades difíciles de imaginar antes y de comprender después», dijo el fiscal Julio César Strassera en el alegato final del juicio a los dictadores militares argentinos. Strassera sostuvo: «A partir de este juicio y de la condena que propugno, nos cabe la responsabilidad de fundar una paz basada no en el olvido sino en la memoria; no en la violencia sino en la justicia»[1]. Argentina, 1985 (2022), dirigida por Santiago Mitre, es un drama judicial, político y testimonial que recrea con mano maestra un momento clave de la historia argentina, que amplifica la fuerza ética del relato con la descollante interpretación de Ricardo Darín, como el fiscal Strassera, y que contribuye a la reconstrucción de un pasado de horror para combatir al negacionismo histórico.

Mientras veía Argentina, 1985 recordé La historia oficial (1985), de Luis Puenzo, que ganó el Oscar a la Mejor película extranjera, y La noche de los lápices (1986), dirigida por Héctor Olivera. La primera, cuando durante el juicio a los dictadores Adriana Calvo dio su testimonio y, la segunda, cuando Pablo Díaz compareció. Es como si estas tres películas constituyesen una trilogía de la memoria del horror de la guerra sucia. En Argentina 1985, Santiago Mitre, que se atiene a las convenciones del drama judicial y las desarrolla con precisión, ha conseguido que una película de cuya trama conocemos casi todo, incluido su final, logre mantener los elementos dramáticos hasta el final al incluir los testimonios desgarradores de las víctimas, deconstruir la intriga política que se movía tras los juicios y, también, demostrar el valor del equipo de jóvenes que la fiscalía de Strassera armó para llevar a cabo la investigación de los elementos acusatorios, el papel del tribunal civil y las contradicciones en el seno de la ciudadanía argentina frente al juicio.  

            La película de Santiago Mitre se centra en la lucha de un hombre común y sin pretensiones heroicas contra un enemigo con poder, violento y criminal. El fiscal Strassera es presentado como un padre de familia que tiene miedo de que le hagan daño a su mujer o a sus hijos, un funcionario que cree en la administración de justicia pero que también se da cuenta de los límites de los tribunales civiles frente al poderío de los militares; un hombre orgulloso que tiene que aceptar la ayuda del adjunto Luis Moreno Ocampo (Juan Pedro Lanzani) y de un equipo de jóvenes abogados que encara la tarea con entusiasmo y sentido ético. Ricardo Darín interpreta al fiscal Strassera, que es el personaje principal de Argentina, 1985, en todos sus matices de dudas, miedos, arrogancia, fragilidad y fortaleza con una variedad de recursos actorales que nos conduce a aceptar sin parpadear el monólogo final que es el alegato del fiscal y que es el momento catártico del filme. Darín sostiene la película, aun en los momentos muertos de la intriga, con una interpretación que conjuga ingenio, ironía e idealismo.

En diciembre de 1979, durante una conferencia de prensa, el periodista José Ignacio López, de la agencia Noticias Argentinas, a propósito de una exhortación del papa Juan Pablo II realizada el último domingo de octubre de ese año, le preguntó a Videla sobre los desaparecidos. El dictador respondió que el desaparecido es una incógnita, no tiene entidad, no existe.[2] En este marco histórico, la película de Mitre reconstruye, con planos cortos y ágiles, las vicisitudes del proceso de investigación que llevó adelante el equipo del fiscal Strassera para sustentar la causa criminal contra los dictadores. Haber escogido el testimonio de Adriana Calvo de Laborde (Laura Paredes), fundamental en el caso de las embarazadas que fueron secuestradas y torturadas, refuerza el sentido ético de la película y la memoria que requieren los espectadores de hoy sobre los años del terrorismo de Estado en Argentina.[3] Así, Argentina, 1985 se convierte en un testimonio necesario para salvaguardar la memoria sobre aquel tiempo de horror en el que se violaron los derechos de los seres humanos en nombre de una guerra interna para preservar los valores occidentales y cristianos y que en estos días el discurso agresivo del neofascismo pretende negar imitando el mismo estilo de Videla.

             El 9 de diciembre de 1985, los jueces sentenciaron, entre otros, a los exdictadores Jorge Rafael Videla y a Emilio Eduardo Massera a cadena perpetua por los 709 casos sustanciados durante el juicio por la fiscalía. Después vendrían los vaivenes de la politiquería con indultos cobardes, aunque, para bien de la justicia, hubo también anulaciones de los indultos: Videla murió en prisión y Massera en un hospital. Argentina, 1985 nos recuerda que prevaleció el sentido de justicia que tuvo un momento culminante en la acusación del fiscal Strassera al presentar el horror de los crímenes de la dictadura militar y la necesidad de que los dictadores sean condenados: «Su propia atrocidad torna monstruosa la mera hipótesis de la impunidad». En Argentina, 1985, el alegato del fiscal Strassera es leído con la convicción actoral de Ricardo Darín, quien sostiene con brillantez un monólogo de once minutos de estremecedoras resonancias éticas; la frase final del protagonista histórico permanece en los matices y fuerza de la voz de Darín: «Señores jueces: quiero renunciar expresamente a toda pretensión de originalidad para cerrar esta requisitoria. Quiero utilizar una frase que no me pertenece, porque pertenece ya a todo el pueblo argentino. Señores jueces: “Nunca más”».

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[1] «Alegato final del fiscal Julio César Strassera en el juicio a las Juntas militares en 1985», Archivo histórico, acceso 23 de octubre de 2022, https://www.educ.ar/recursos/129090/alegato-final-del-fiscal-julio-cesar-strassera/download/inline

[2] Esta es la transcripción de la respuesta del dictador Videla: «Frente al desaparecido en tanto esté como tal, es una incógnita. Si el hombre apareciera tendría un tratamiento X y si la aparición se convirtiera en certeza de su fallecimiento, tiene un tratamiento Z. Pero mientras sea desaparecido no puede tener ningún tratamiento especial, es una incógnita, es un desaparecido, no tiene entidad, no está… ni muerto ni vivo, está desaparecido», en «El periodista que le preguntó a Videla por los desaparecidos y la indignante respuesta del dictador», Infobae, 4 de julio de 2019, acceso 23 de octubre de 2022, https://www.infobae.com/sociedad/2019/07/04/el-periodista-que-le-pregunto-a-videla-por-los-desparecidos-y-la-indignante-respuesta-del-dictador/

 

[3] «Los testimonios de los hijos de Adriana Calvo en el juicio de las brigadas: “Como familia hemos perdido mucho, pero mis viejos no perdieron la dignidad”», Página 12, 1 de abril de 2022, acceso 23 de octubre de 2022, https://www.pagina12.com.ar/412368-como-familia-hemos-perdido-mucho-pero-mis-viejos-no-perdiero

«Y tu nación también», de Marcelo Báez Meza: un placer intelectual y una motivación para ver cine

           

Marcelo Báez Meza, además de Y tu nación también (2021) ha publicado tres indispensables estudios para quienes hemos contraído cinefilia: Adivina quién cumplió cien años (1996), El gabinete del doctor Cineman (2006) y Cine y Literatura: encuentros cercanos de todos los tipos (2013).

«Si el cine se ha convertido en el historiador y novelista de nuestro mundo contemporáneo, testificando la existencia de una doble memoria, la colectiva y la fílmica, entonces ambas memorias continúan en su quehacer de proyectar y archivar. La nación sigue haciéndose y rehaciéndose en las carreteras. Los archivos crecen y las películas siguen rodándose»[1]. Así concluye (y no es destripe) Marcelo Báez Meza su más reciente libro de crítica cinematográfica Y tu nación también. El Bildungsreise en seis películas de carretera latinoamericanas (1995-2008), un texto nacido como tesis doctoral y que aparece, podado de la jerigonza academicista, pero manteniendo el rigor de toda investigación académica, como una lúcida, fluida y provocativa crítica cinematográfica.

            Los tres primeros capítulos del libro de Báez reflexionan acerca de los postulados y discusiones teóricas sobre el cine latinoamericano contemporáneo, las narrativas del viaje y el concepto de la contrapelícula de carretera en medio de la road movie y la global road movie. Luego vendrán sendos capítulos dedicados a las películas que integran el corpus para el análisis: Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004), Cuestión de fe (Marcos Loayza, 1995), Qué tan lejos (Tania Hermida, 2006), Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001), El viajero inmóvil (Tomas Piard, 2008) y Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006). Al final, después de las conclusiones, Báez incluye un «Pequeño diccionario de conceptos móviles», de enorme utilidad pedagógica.

            Acerca de Diarios de motocicleta, una película sobre los años de juventud del Ché Guevara, que mezcla la ficción y lo documental, Báez dice: «La estructura de road movie de esta cinta de Walter Selles se aleja de los esquemas hollywoodenses: no hay forajidos, dinero de por medio, villanos en el camino. Más bien se apoya (y esto la convierte en una contrapelícula de carretera) en el modelo de Don Quijote y Sancho Panza…»[2]. En su análisis, Báez desgrana la idea educativa del viaje que realizaron Guevara y su amigo Alberto Granados y nos va dando luz sobre cada elemento simbólico del mismo: la moto, que no dura todo el viaje, vista como Rocinante, la caminata en la cordillera y la apreciación del paisaje, el trabajo en el leprocomio y la consciencia del sufrimiento y las posibilidades de la alegría, etc. Yo quiero añadir la memoria de la bella canción de Jorge Drexler, «Al otro lado del río» (Oscar a la mejor canción original), que condensa el espíritu del joven Guevara: «Sobre todo creo que / no todo está perdido / tanta lágrima, tanta lágrima / y yo, soy un vaso vacío».

 

           

Fotograma de Cuestión de fe (Marcos Loayza, Bolivia, 1995)

Al analizar Cuestión de fe, una sencilla y humorística película boliviana atravesada por el sincretismo de la religiosidad popular, y el personaje del pícaro en la cultura andina, Báez confronta la propuesta de su director con los postulados de Javier Sanjinés y el cine indigenista, dado que Loayza se aleja del indigenismo para adentrarse en lo mestizo: «El filme de Loayza es un punto de giro en la cinematografía boliviana, pues representa la estetización de lo real en oposición a la estetización de lo político que existía en Ukamau»[3]. Báez celebra el que la película recorra los ritos populares en donde se mezclan lo religioso y lo pagano, mimetice el folclor y las artesanías en la construcción de la imagen fílmica, así como muestre el paisaje natural. Asimismo, señala como un aporte de la película la forma en que esta «enfatiza el vínculo del compadrazgo, la amistad, la camaradería, la complicidad»[4]. La crítica de Báez recorre los elementos culturales de una sociedad diversa marcada por el ethos barroco, esa mixtura de conservadurismo e inconformidad, siguiendo a Bolívar Echeverría.

            El capítulo dedicado a Qué tan lejos, «la contrapelícula de la carretera bloqueada», va desmenuzando los diálogos, sobre todo de Esperanza y Tristeza, las dos protagonistas, acentuando la idea de que el filme se encuentra con el público en el cuestionamiento permanente de los postulados de la nación, en medio de un paro nacional que enfrenta las reivindicaciones populares al poder de las clases dominantes. «Estamos ante personajes en un viaje de autorreconocimiento, en el que van fotografiando la nación. La relación con la naturaleza se torna absolutamente paradigmática cuando cinco niños indígenas surgen de la nada, del brete entre dos montañas, silenciado el diálogo de las dos protagonistas»[5]. Báez anota, con el ojo de quien sabe leer cine, la alusión natural que se da en el filme del bilingüismo disglósico en una escena clave para entender la historicidad de la nación diversa planteada en la película. Por lo demás, después de leer el lúcido análisis de Báez, se multiplican las ganas de volver a ver la película. Yo no me quedé con las ganas: Qué tan lejos, de Tania Hermida, interpela el sentido de la nación mestiza y convierte a sus espectadores en los caminantes de un país que se muestra desolado y bloqueado por la injusticia social y la mentalidad colonial.

           

Para Báez, Y tu mamá también es un bromance[6] en la picardía del camino: «En Y tu mamá también tenemos a la viajera española, Luisa Cortés, que es una obvia alusión al conquistador Hernán Cortés. Ella conoce a Tenoch Iturbide y a Julio Zapata, clara referencia a nombres de la historia mexicana»[7]. Báez anota acerca de la voz en off que construye la crónica del filme: «Esta voz over, que pertenece al actor Daniel Giménez Cacho, le da un tono documental al relato acercándolo más a un comentario de making of. Esta voz narrativa le da al filme un espesor político e histórico que no tendría sin ella»[8]. Si bien, según Báez, Alfonso Cuarón rompe la imagen del charro macho que el Estado-nación imprimió en el cine mexicano en el bromance de Tenoch y Julio que desemboca en una escena sexual, el antecedente no mencionado de esta subversión está en Las apariencias engañan (1983), de Jaime Humberto Hermosillo. Báez señala, como algo excepcional del filme de Cuarón, y, tal vez forzando un poco la interpretación, que si bien la trama está impregnada de mexicanidad, sus protagonistas son producto de la globalización. La nación presentada por Cuarón es la de la ruralidad, más cercana a la visión de Rulfo que a la de la modernidad priista de Cancún.

           

La inclusión en el corpus de las dos películas que Báez analiza en los capítulos octavo y noveno resulta problemática. El viajero inmóvil lo es porque se trata de un viaje en el que su protagonista, metafóricamente, no sale de su habitación. Babel, salvo por su director, el guionista y algunos actores mexicanos, entra con dificultades en la categoría de road movie o cine latinoamericano. No obstante, Báez acepta correr el riesgo de la sobreinterpretación y los malabares de la construcción discursiva para hacer de estas películas, dos textos fílmicos que contribuyen a la idea de la representación cinematográfica de la nación, aunque esta sea la de un viajero inmóvil o la de una nación multiterritorial. En ambos casos sale bien librado por la consistencia teórica de su análisis.

            En El viajero inmóvil «todo se dirige a una trama articulada que tiene que ver con la figura de Lezama y su interrogación sobre la expresión americana como una cultura latinoamericana heterogénea, nutrida de fuentes diversas, que se acerca de la misma manera a la tradición popular y al vacío de lo posmoderno»[9]. El viajero inmóvil es, sobre todo, un homenaje a la cubanía del poeta José Lezama Lima y a su cultura de poeta del mundo en su condición peregrino inmóvil. Babel, en cambio, «es la nación multiterritorial de la herida abierta y ubicua, cuestionada por los desplazamientos, sin centros ni bordes. Es la propuesta de una nación multicultural-global en la que todos están conectados por la violencia y la inseguridad»[10]. Babel es también una película de múltiples historias cuya propuesta cabe en la categoría de world cinema, tanto por las locaciones (Estados Unidos, México, Marruecos y Japón) como por los idiomas hablados por sus protagonistas (Inglés, Español, Árabe y Japonés).

 

            Marcelo Báez Meza, (Guayaquil, 1969), es uno de los más lúcidos y solventes críticos del arte cinematográfico. Con él y la mexicana Fernanda Solórzano uno disfruta de la crítica de cine y sus miradas son necesarias para que aprendamos a ver cine de mejor manera. Báez ha publicado tres indispensables estudios para quienes hemos contraído cinefilia: Adivina quién cumplió cien años (1996), El gabinete del doctor Cineman (2006) y Cine y Literatura: encuentros cercanos de todos los tipos (2013). Y tu nación también (2021) es un ensayo de escritura apasionada acerca del cine que nos entrega una mirada novedosa sobre las contrapelículas de carretera de la cinematografía latinoamericana alrededor de la idea de que «un viaje de formación es el equivalente a una nación en formación»[11]. Este libro es un placer intelectual y una motivación para ver y apreciar el cine de nuestra América.

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[1] Marcelo Báez Meza, Y tu nación también. El Bildungsreise en seis películas de carretera latinoamericanas (1995-2008) (Quito: Universidad Andina Simón Bolívar / La Caracola Editores, 2021), 202.

[2] Báez, Y tu nación también…, 67.

[3] Báez, Y tu nación también…, 95.

[4] Báez, Y tu nación también…, 108.

[5] Báez, Y tu nación también…, 122.

[6] En el diccionario del libro, esta es la definción de bromance: «Romance between brothers o romance entre dos hermanos. Vertiente de las buddy movies (películas de amigos). Término desarrollado por Nick Davis en Reading the Bromance: Homosocial Relationships in Films and Televisión (2014). Relación cercana entre dos varones. Forma de afecto homosocial (Davis 2014, 27)». (p. 204)

[7] Báez, Y tu nación también…, 130.

[8] Báez, Y tu nación también…, 130-131.

[9] Báez, Y tu nación también…, 153.

[10] Báez, Y tu nación también…, 188.

[11] Báez, Y tu nación también…, 197.

De la lentitud, el conflicto de clases y el canon de belleza de Roma

Fotograma icónico de Roma, de Alfonso Cuarón, "León de Oro" del Festival de Venecia en 2018.

            ¿Qué es una película lenta? ¿Por qué cuando una película es lenta se asume sin más que es aburrida? ¿Importa que una película evidencie el conflicto social de una sociedad? ¿Por qué la presentación del conflicto social haría de una película una suerte de panfleto político? ¿Deben actrices y actores corresponder a los cánones de belleza del cine de Hollywood? Roma, de Alfonso Cuarón, es una película morosamente bella, que retrata el conflicto político en el México de los 70, y que rompe el molde de belleza del cine de Hollywood.

            Es posible que Hollywood nos haya deformado el sentido del tiempo en el cine. Al parecer, las escenas que duran más de un minuto y medio nos resultan largas, y, lo que es peor, aburridas. Y, además, tiene que existir ruido, música incidental y diálogos conflictivos. Roma, por el contrario, nos permite disfrutar de la narración morosa de la cámara, recorrer los detalles, entender el alma de los personajes desde su cotidianidad doméstica. Nos ofrece el ruido de la ciudad y nos alimenta con una música que sale de la estación de radio: ruido y música que es parte de la cotidianidad: los espectadores escuchamos lo mismo que oyen los personajes. La belleza radica en el deleite que experimentamos sobre los detalles.

José Antonio Guerrero como Fermín

            El conflicto social en Roma está integrado a la historia de la película. Así, la represión del gobierno de Echeverría al movimiento estudiantil y la participación de los llamados “Halcones” durante la “Matanza de Jueves de Corpus” es un episodio central de la película. Fermín, el enamorado de Cleo, es parte de los Halcones y la escena cuando ella lo encuentra, luego de un entrenamiento de artes marciales, y él la enfrenta con agresividad es la representación de las violencias política y patriarcal. El clímax de este conflicto llega cuando Cleo ve a su enamorado participar del asesinato de un estudiante durante la represión y aquello le desencadena el parto prematuro. Así, los personajes son parte del conflicto: como represor, el uno, y testigo, la otra: la represión no es solo un marco histórico, sino también un momento del drama personal.

           

Yalitza Aparicio es Cleo.

El que Yalitza Aparicio sea la heroína de la película es también un acierto, pues subvierte el canon de belleza al que nos tiene acostumbrado Hollywood. Yalitza, indígena de ascendencia mixteca y maestra de párvulos, es la protagonista que logra, con su deslumbrante actuación, imponer la belleza de su persona y su personaje, privilegiando su propio patrón de belleza. También está la belleza del paisaje: la casa familiar, la ciudad, el campo, la playa: Cuarón, logra, justamente por la morosidad expositiva de la fotografía, que contemplemos la belleza del mundo de la película de manera detenida.

            Suceden muchas cosas en la película: entre ellas, la transformación de una familia de clase media en una familia rota por causa del abandono paterno, y el descubrimiento de la complicidad vital de las mujeres. Así que, si se durmió con Roma, como han confesado algunos tuiteros, es porque, seguramente, tenía sueño.

                Publicado en Cartón Piedra, suplemento cultural de El Telégrafo, 15.02.19