María: influencias y diálogo intertextual

Estudio de Efraín, en la hacienda "El Paraíso", donde se desarrolla María, hoy museo en Santa Elena, Palmira, Valle del Cauca.

En la edición de María, de Garnier Hermanos, 1889, fue incluido el “Juicio crítico” que José María Vergara y Vergara escribió en junio de 1867, apenas publicada la novela.[1] Como si previera la repetición de lugares comunes respecto de la novela de Isaacs y su deuda con Atala (1801), de René de Chateaubriand, y Pablo y Virginia (1788), de Bernardin de Saint Pierre, Vergara señala las diferencias que existen entre María y dichas novelas. Remarca la autenticidad de la historia, la existencia cotidiana de los personajes y su drama, y la naturaleza verdadera de María frente a las excentricidades de las dos novelas europeas:

Hay criados, colonos, vecinos que se visitan y un perro viejo llamado Mayo; cacerías, pasiones, deudas, trabajo, pesares, esperanzas, intriga, personajes secundarios útiles; hay, en fin, todo lo que se encuentra en una cada. María y Efraín no son dos niños en una isla desierta, como Pablo y Virginia, ni dos jóvenes solos en el Desierto como Chactas y Atala; María y Efraín son dos jóvenes vestidos con telas europeas que vivieron en una hacienda del Cauca, se amaron, se fue él y… ¿para qué decir el fin de la novela? (p. 58)

           

            El exotismo de los románticos europeos es resultado de la construcción de un imaginario heredero del mito del buen salvaje de Rousseau. Lo que para Chateaubriand y Saint Pierre es la naturaleza exótica, para Isaacs es su naturaleza cotidiana y también su patria: en el capítulo II, cuando Efraín regresa, luego de seis años, desde Bogotá a su “nativo valle”, la emoción del personaje es auténtica, en términos de pertenencia a la naturaleza que admira, y no producto de una visión literaria de la naturaleza desde Europa: “Mi corazón rebosaba de amor patrio. Era ya la última jornada del viaje, y yo gozaba de la más perfumada mañana del verano. El cielo tenía un tinte azul pálido: hacia el oriente y sobre las crestas altísimas de las montañas, medio enlutadas aún, vagaban algunas nubecillas de oro, como las gasas del turbante de una bailarina esparcidas por un aliento amoroso.” (p. 5)

A contrapelo de cierta crítica que sitúa a María como una imitación de Atala y de Pablo y Virginia, cayendo en posiciones neocoloniales, hay que reafirmar que, si bien nuestros románticos se formaron en las lectura del romanticismo europeo, todo lo que en Europa era reacción frente a las formas neoclásicas, en América fue actitud estética fundacional signada por la conquista de la libertad política de las nacientes repúblicas; y todo aquello que allá fue visto como exótico aquí fue la descripción de la naturaleza en la que se inscribía la cotidianidad del habitante americano. Pablo y Virginia está signada por las preocupaciones filosóficas y políticas de los europeos ilustrados de finales del siglo dieciocho. Así, hay que leer el juicio de Vergara cuando, con el lenguaje de la crítica subjetiva del siglo diecinueve, define la autenticidad de la novela de Isaacs: “Es la prosa de la vida vista con el lente de la poesía; es la naturaleza y la sociedad traducidas por un castizo y hábil traductor.” (p. 59)

La novela de Saint Pierre está atravesada por la tesis del buen salvaje de Rousseau: la historia de los dos niños, vecinos de una pequeña aldea e hijos de madres europeas, que crecen juntos, se da en una sociedad primitiva en donde sus habitantes viven felices, en armonía con la naturaleza; ese pequeño núcleo es perturbado por los prejuicios y la ambición de los miembros de la sociedad civilizada. La narración está llena de reflexiones filosóficas en este sentido y el final trágico de Virginia y Pablo aparece cargado con las connotaciones románticas que derivan de los amores contrariados y se cierra con una moraleja.

La novela de Saint Pierre poco tiene que ver con el espacio de María, que no es idílico sino histórico, con el protagonismo de una naturaleza incorporada a la vida social, con los personajes que participan de la trama y de las distintas historias que tienen lugar en la novela; con el conflicto amoroso de Efraín y María que surge y evoluciona con la naturalidad con la que se dan estas relaciones entre primos, u otros familiares cercanos, en las sociedades rurales endogámicas; y, sobre todo, con un narrador que no construye discursos pedagógicos sobre la bondad del mundo sino que ofrece un testimonio desgarrado de su triste experiencia amorosa.

Es revelador el escrutinio al que es sometida la biblioteca de Efraín por Carlos, al final del capítulo XXII. En primer lugar, los libros religiosos que todo hogar católico debía tener. Empieza por La Biblia, Denis de Frayssinous, autor de la Défense de christianisme et des libertés gallicanes, Cristo ante el siglo que, al parecer, se trata de una obra que corresponde a M. Roselly de Lorgues, con una edición en español de 1847, con el subtítulo de o nuevos testimonios de las ciencias en favor del catolicismo. El comentario del pragmático Carlos es “aquí hay mucha cosa mística”. En seguida, aparece Don Quijote y el subsecuente comentario del mismo Carlos: “Por supuesto: jamás he podido leer dos capítulos.” (p. 100).

Luego hace mención de Chateaubriand, una Gramática inglesa, algunos libros de Shakespeare, Calderón de la Barca para terminar con la Democracia en América, de Tocqueville. Asimismo, durante el escrutinio, se menciona la condición de poeta de Efraín, cuando en brevísimo asomo de sensibilidad hacia la poesía por parte de Carlos, este le pregunta: “¿todavía haces versos? Recuerdo que hacías algunos que me entristecían haciéndome pensar en el Cauca.” El espíritu pragmático de Carlos regresa inmediatamente a él pues, luego de que Efraín le responde que ya no escribe poesía, Carlos comenta de manera lapidaria: “Me alegro de ello, porque acabarías por morirte de hambre.” (p. 101).

Ni en el escrutinio de la biblioteca de Efraín, cuyos títulos pertenecieron a la biblioteca personal de Isaacs, ni en la biblioteca del autor —que fue donada por la familia del poeta a la Biblioteca Nacional, en 1938, y que consta de 155 volúmenes—, se encuentra el libro de Saint Pierre, Pablo y Virginia.[2] Anderson Imbert, que en su estudio preliminar a la edición de María, del Fondo de Cultura Económica, de 1951, sienta las tesis básicas para nuevas lecturas de la novela, comete en él, sin embargo, dos desaciertos. El primero es interpretar que Vergara y Vergara había “emparentado ambas novelas”, cuando Vergara y Vergara señala, más bien, las clarísimas diferencias que existen entre María y Pablo y Virginia. El segundo desacierto es decir que “No hay prueba de que Isaacs leyera a Saint-Pierre; tampoco la hay de que no lo leyera” (p. XIX), pues tal afirmación carece de sentido: no se puede probar lo que no es y si no existe prueba de que Isaacs haya leído Saint-Pierre significa que, hasta donde están las investigaciones, debemos entender que, efectivamente, no conoció la obra de Saint-Pierre antes de la escritura de María. Pudo, inclusive —y entramos en el terreno de las elucubraciones pero con un mínimo de sustento—, haber leído la novela de Saint-Pierre una vez que conoció el comentario de Vergara pero ya María estaba escrita y nada de lo que corrigió hasta la tercera edición la asemeja, en más o en menos, a Pablo y Virginia. Lo que existió, al igual que ha sucedido siempre, es la presencia del espíritu de la época. En palabras del propio Anderson Imbert, quien también relativiza el tema de las influencias: “No hay una fuente única; es todo un aire histórico el que Isaacs respira” (p. XX).

En cambio, sí resulta muy significativo el diálogo intertextual que Isaacs ha construido en la novela entre los protagonistas de María y la lectura que estos hacen de Atala, de Chateaubriand. Este diálogo permite no solo identificar un libro de la formación cultural del autor sino también entender una fuente indispensable para el romanticismo sentimental que cobija a los personajes de María. La influencia de Chateaubriand, como lectura necesaria en la formación literaria de la época, está planteada en la propia María y de dicho planteamiento Isaacs saca partido puesto que, como autor, erige en el mismo texto su propia tradición literaria y, al tiempo, genera un referente significativo para el amor de sus personajes. La lectura de Atala es un instrumento pedagógico de la educación sentimental de los protagonistas de María.

En el capítulo XIII, Isaacs plantea algunas claves de su novela a partir del recurso de poner a sus personajes a leer un drama literario que se convertirá en un drama paralelo a la realidad de la ficción novelesca en la que estos habitan: “Las páginas de Chateaubriand iban lentamente dando tintas a la imaginación de María.” (p. 39) Tanto en María como en Efraín, quien está leyendo Atala en voz alta para su hermana y para aquella, se cumple la ilusión de convertirse en personaje y participar de sus cuitas: “Luego que leí aquella desgarradora despedida de Chactas sobre el sepulcro de su amada, despedida que tantas veces ha arrancado un sollozo a mi pecho […] María, dejando de oír mi voz, descubrió la faz, y por ella rodaban gruesas lágrimas.” (p. 40)

Los personajes de María, que creen en la apasionada ilusión literaria del romanticismo, buscan un modelo estético para su desventurada relación amorosa; de ahí que Efraín se estremece al comparar a María con el personaje de Chateaubriand y, al mismo tiempo, ese estremecimiento se convierte en un indicio verdadero: “Era tan bella como la creación del poeta, y yo la amaba con el amor que él imaginó. Nos dirigimos en silencio y lentamente hacia la casa. ¡Ay!, mi alma y la de María no sólo estaban conmovidas por aquella lectura, estaban abrumadas por el presentimiento.” (p. 40). Ciertamente, esta intertextualidad propositiva revela un cuidadoso esquema de composición de la novela por parte de su autor.

 

Referencias bibliográficas

Isaacs, J. [1867] (2005). María. Edición crítica de María Teresa Cristina. Bogotá, Universidad Externado de Colombia / Universidad del Valle.

Vergara y Vergara, J. M. (1885). “Juicio crítico”, en Artículos literarios. Londres, Publicado por Juan M. Fonnegra.

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[1] Vergara también lo publicó en La Patria, el 10 de marzo de 1878 y lo incluyó en Artículos literarios, libro de 1885, de donde lo he tomado.

[2] María Teresa Cristina en nota al pie de página (p. 101) de la edición crítica de María, que estoy utilizando, describe los títulos de la biblioteca de Efraín que se encuentra en la biblioteca personal del poeta en el Fondo Isaacs de la Biblioteca Nacional, de Bogotá.

El sargento Terán recupera la vista

Sargento Mario Terán, el soldado al que le tocó ejecutar al Ché.

1967

En un villorrio de las estribaciones de los Andes bolivianos,

al sargento Mario Terán le han dispuesto ejecutar a un bandolero.

Cuando llegué, el Che estaba sentado en un banco.

Al verme dijo: “Usted ha venido a matarme”.

En La Higuera dicen que la orden vino de La Paz

y a Barrientos se lo han ordenado desde Washington.

¿Por qué a mí? —ojos de cuy acorralado, en su mano

una botella de singani barato es consumida sin tregua.

Yo no me atreví a disparar.

En ese momento vi al Che grande, muy grande, enorme.

El sargento conoce el ronquido de las armas escondidas

su cabeza es un fardo expuesto a las balas

y se sabe precario y prescindible en medio de la batalla.

Pero el cuerpo se le paraliza al entrar al aula de la escuela

el bandolero lo espera herido, desarmado,

sosegado ante la implacable certeza del combatiente.

Pensé que con un movimiento rápido el Che podría quitarme el arma.

“¡Póngase sereno —me dijo— y apunte bien! ¡Va a matar a un hombre!”

La muerte es una certeza fría en la profesión del guerrero

la vida es el latido de las sienes y el dedo en el gatillo;

el resto es literatura.

El Ché fue ejecutado, hace cincuenta años, el 9 de octubre de 1967.

2007

El sargento Terán ha envejecido y sus ojos se opacaron

nubosidad cargada de tormentos

su mundo está poblado de sombras desde La Higuera.

Un médico cubano en misión solidaria opera

las cataratas del sargento Terán, en Santa Cruz de la Sierra.

Las sombras desaparecen, la nubosidad se disipa y tras la operación

el sargento Mario Terán vuelve a contemplar al bandolero

como lo vio en el breve momento antes de ejecutarlo.

Ante él permanece el Che, grande, muy grande, enorme.

Arte, blasfemia y censura

"La civilización occidental y cristiana" (1965), León Ferrari, Banco de la República, Bogotá, 2011.

“Hoy me dirijo a ustedes muy dolido por la blasfemia que es perpetrada en el Centro Cultural Recoleta con motivo de una exposición plástica”. Así condenaba el entonces arzobispo de Buenos Aires, cardenal Jorge Bergoglio, la Retrospectiva: Obras 1954-2004, de León Ferrari (1920 – 2013), en diciembre de 2004. Lo hizo en una Carta Pastoral que fue leída en todas las iglesias de su arquidiócesis. El arzobispo Bergoglio llamaba a la feligresía a que “frente a esta blasfemia que avergüenza a nuestra ciudad, todos unidos hagamos un acto de reparación y petición de perdón el próximo 7 de diciembre”. La feligresía se tomó literalmente aquello de “a Dios rogando y con el mazo dando”.

Al grito de “¡Viva Cristo Rey!” destruyeron algunas obras de la exposición que fue clausurada por una jueza el 17 de diciembre. La presión social y otro fallo judicial permitieron que la exposición fuera reabierta. La retrospectiva de Ferrari, por supuesto, incluía el clásico “La civilización occidental y cristiana”, (1965): un Cristo crucificado en una réplica de un avión de guerra F-105, de los que utilizó EE.UU. en la guerra de Vietnam. En este caso, la obra, exhibida originalmente en medio de una guerra que causó aproximadamente cuatro millones de muertos y en donde los norteamericanos usaron bombas de napalm, es un ensamblaje, visualmente potente, que da cuenta del maridaje del poder militar y el poder eclesiástico aliados en lo que llamaron la lucha contra la expansión del comunismo, utilizando a la religión para justificar la guerra.

"Piss Christ" (1987), Andrés Serrano.

Es necesario mencionar también el escándalo acontecido alrededor de la fotografía “Immersion (Piss Christ)” (1987), del norteamericano Andrés Serrano. La crítica Lucy Lippard calificó la obra como “una misteriosa y hermosa imagen fotográfica [...] El pequeño crucifijo de madera y plástico se vuelve virtualmente monumental, ya que flota, fotográficamente ampliado, en un profundo brillo rosado que es a la vez inquietante y glorioso.” Los fanáticos religiosos alrededor del mundo no opinaron lo mismo y esta fotografía, supuestamente inmersa en la orina del autor, ha sido objeto de vandalismo en algunos lugares donde fue expuesta. Al D’Amato y Jesse Helms, senadores republicanos, se mostraron indignados de que Serrano hubiese recibido financiamiento del Fondo Nacional de las Artes para la realización de su obra.

En cambio, la monja católica Wendy Beckett, crítica de arte, en una entrevista con Bill Moyers, ya en 1997, remarcando que no es un gran trabajo, señaló que para ella la fotografía de Serrano no era ofensiva, puesto que “eso es lo que estamos haciendo con Cristo; no lo estamos tratando con reverencia; su gran sacrificio no es utilizado; vivimos vidas vulgares; ponemos a Cristo en una botella de orina; en la práctica, era una obra muy admonitoria.”

La fotografía es una pieza polémica sobre todo por la explicación verbal añadida, pues el autor dijo que el crucifijo estaba sumergido en su orina. Obviamente, la inmersión del crucifijo en una vaso de orina es una provocación sacrílega. Me recuerda a aquellos que gustan del ritual de una misa satánica, lo que vendría a ser una puesta en escena radical en términos sacrílegos. ¿Cuál es el elemento subversivo en esta propuesta escatológica? Estamos ante un caso más en que un objeto de mediocre valor artístico, por el hecho de escandalizar a las buenas consciencias, se convierte en un icono de la charlatanería que acompaña a mucho del arte conceptual.

No obstante mi apreciación estética, nada debe justificar que ese objeto que se proclama a sí mismo como objeto artístico sea objeto de censura o actos vandálicos. Aunque, viéndole desde otra perspectiva, el acto vandálico en sí mismo podría ser interpretado como una performance de crítica radical. ¿Qué tal si, en vez de darle martillazos, alguien decidía arrojar los excrementos de una bacinilla sobre la fotografía? ¡Shit happens!

"Mujeres en custodia", María Eugenia Trujillo.

En agosto de 2014, en el Museo Santa Clara, de Bogotá, la exposición Mujer en custodia, de la artista María Eugenia Trujillo, fue suspendida por un derecho de petición interpuesto por el político conservador Carlos Corsi Otálora, en representación de grupos católicos. En la denuncia se acusa a la exposición de Trujillo de pretender, desde el feminismo, “atacar los símbolos religiosos de la eucaristía y la fe cristiana en uno de los lugares de adoración, que es la custodia del Cuerpo de Cristo”.

La exposición constaba de varias custodias y relicarios que fueron intervenidos por la artista, con bordados, semejando una vagina. El crítico Halim Badawi escribió en Arcadia sobre la muestra: “Trujillo pone en discusión la masculinidad que ha servido como medida de todas las cosas y que ha derivado en vejámenes contra las mujeres: discriminación, inferioridad laboral, maltrato doméstico, ataques con ácido, violaciones sexuales, salarios menores, baja escolaridad y discriminación dentro de la Iglesia.”

En septiembre, el Tribunal de Cundinamarca levantó la suspensión y, en noviembre de ese año, un fallo del Consejo de Estado, recordando que el Museo de Santa Clara, no es templo religioso desde 1969, determinó que “no es válido restringir el derecho a la libertad de expresión de la artista”, puesto que el Estado, al definirse como laico, debe ser neutral en materia religiosa y la exposición pudo continuar abierta al público.

¿Es blasfema la obra de Trujillo? No solo interviene en un elemento altamente simbólico como es la custodia (aparte de los relicarios), sino que ataca la aceptación teológica de que en la hostia, conservada justamente en una custodia durante las procesiones, reside el sacramento de la fe católica. Sin embargo, los bordados, hechos con gusto primoroso, que simulan los labios vaginales, pueden ser vistos, también, como la encarnación de la vida en la exposición de la sexualidad femenina. En este caso, la blasfemia actúa como una propuesta subversiva del arte entendido como cartel político e ideológico. Vale la pena anotar que resulta paradójico, frente a quienes reclamaban respeto para un símbolo católico, el que la artista haya conseguido las custodias en un mercado de pulgas.

"Milagroso altar blasfemo", del colectivo boliviano Mujeres Creando. (Foto de John Guevara, El Telégrafo)

Inaugurada el 29 de julio pasado, en el Centro Cultural Metropolitano, de Quito, la exposición colectiva La intimidad es política, curada por la española Rosa Martínez, ha sido objeto de una condena moral por parte de la Conferencia Episcopal Ecuatoriana, que señaló: “Los grupos organizadores de tal muestra pictórica, en nombre de la libertad de expresión, atentan contra los derechos fundamentales de otras personas que disentimos de sus posiciones ideológicas; pues supuestamente, luchan contra la homofobia, pero no dudan en promover la burla y la fobia contra los creyentes, particularmente contra los cristianos católicos”. (El Comercio, online, 1 agosto 2017)

De la exposición, el blanco de las críticas fue el mural “Milagroso altar blasfemo”, del colectivo boliviano Mujeres Creando. Por una demanda particular, el Instituto Metropolitano de Patrimonio ordenó el retiro del mural por cuanto había intervenido la pared de un edificio patrimonial sin los debidos permisos. La Secretaría de Cultura, buscando conciliar la normativa patrimonial y la libertad de creación, propuso al colectivo Mujeres Creando que monte en otra parte del Centro dicho mural pero hasta ahora, el colectivo se ha negado alegando que su obra fue censurada.

La negativa a cambiar de lugar el montaje de la obra puede explicarse por la defensa de los principios de la libertad de creación. El problema, en este caso, se agudiza por la condena que hizo la Conferencia Episcopal y la reacción de las autoridades municipales que, inmediatamente, impidieron la visita del público al lugar donde estaba expuesta la obra. Sin embargo, debemos considerar que, en función del activismo en el arte, siempre tendrá una repercusión política mayor el decir que la obra fue censurada, antes que aceptar la reubicación de dicho montaje, puesto que esto último podría ser considerado como una concesión a la censura.   

Los casos aquí planteados, aunque con matices que los hacen diferentes en la producción de nuevos elementos semánticos, son manifestaciones del arte blasfemo. Intervienen en la iconografía católica para resignificar, en términos laicos, dichos símbolos. Ciertamente este tipo del arte puede resultar ofensivo para las personas religiosas pero al mismo tiempo, también es cierto, el arte blasfemo genera interrogantes destinados a preguntarse por la función social que ha jugado la institución religiosa a través de la historia.

De la blasfemia surgen preguntas que podrían fortalecer la fe en la medida en que esta se cuestiona a sí misma. Al fin de cuentas, no es lo mismo la espiritualidad religiosa que la institucionalidad religiosa, esta última más ligada al poder mundano —político, económico, y, en ocasiones, violento y guerrerista—, del que se ha nutrido. En general, estas expresiones blasfemas cuestionan, sobre todo, el poder patriarcal y violento de la institucionalidad religiosa a través de la intervención subversiva de sus símbolos.

En la corriente de la blasfemia se incluyen también quienes gustan de escandalizar al buen burgués. Ya se han vuelto un lugar común, y por tanto, dejó de ser una propuesta subversiva, las intervenciones que se hacen de “La última cena”, de Leonardo Da Vinci. Parece que “La última cena” y “Halcones nocturnos”, de Edward Hopper, son cuadros apetitosos para aquellos que gustan de la parodia facilona. En agosto de 2005, la revista Soho publicó unas fotos de Alejandra Azcárate, hechas por Mauricio Vélez, parodiando la crucifixión y “La última cena”. Las fotos venían acompañadas de un aburridor artículo de Fernando Vallejo, pero en analizar el texto de ese hijueputica rococó no voy a perder tiempo.

El punto es que, si bien las fotos son de una sensualidad perturbadora, tanto por el fotógrafo como por la modelo, la blasfemia no dejaba de ser superficialemente hedonista: una mujer bella, de mirada seductora antes que doliente, con los pechos desnudos, estaba ocupando el lugar de Cristo en su sacrificio salvífico. La revista fue demandada en Colombia por grupos conservadores (en Ecuador, ese número no circuló: o sea, la censura, en este caso, vino desde adentro). El intento de castigar a la modelo y al fotógrafo se estrelló contra una realidad: los lectores de Soho saben a qué atenerse y los que no quieren ofenderse no deberían ni siquiera abrir la revista. Afortunadamente, para abono de la libertad artística, la revista Soho no perdió el juicio y Alejandra Azcárate no terminó bordando pañuelos en forma de vaginas en el Buen Pastor.

Evo Morales obsequió la escultura del P. Luis Espinal, S.J. al papa Francisco en su visita a Bolivia. La Paz, 8 de julio de 2015

El 8 de julio de 2015, durante la visita a Bolivia del papa Francisco —el mismo cardenal Bergoglio que acusó de blasfema la exposición de Ferrari—, el presidente Evo Morales le obsequió una réplica de la escultura que el sacerdote jesuita Luis Espinal hiciera en los 70. La escultura semeja un Cristo crucificado sobre un martillo que tiene como base una hoz a la que su mango atraviesa. Las críticas, sobre todo de los opositores políticos al proceso boliviano, no se hicieron esperar y las redes sociales estallaron: calificaron el regalo llamándolo desde “el Cristo comunista”, pasando por “la cruz blasfema”, hasta “ese adefesio”. El sectarismo político, tan nefasto como el fanatismo religioso, generó una conducta similar a la de quienes gritaron “Viva Cristo Rey” contra la exposición de León Ferrari.

Lo que ignoraban quienes criticaron el regalo es que Espinal fue un jesuita asesinado el 24 de marzo de 1980. La represión, como siempre sucede, empezó meses antes del golpe de García Meza y algunos activistas vinculados al movimiento popular y a la izquierda fueron secuestrados, torturados y asesinados. La cruz de Espinal, en el contexto personal del artista y político de la sociedad, en los que fue realizada, expone conceptualmente la cercanía del diálogo entre marxismo y cristianismo. Su representación es problemática en la medida en que combina símbolos de doctrinas históricamente excluyentes entre sí. Espinal, que también era poeta y cineasta reconocido, fue secuestrado a una cuadra de su casa. En 2007, Morales declaró Día del Cine Boliviano el 21 de marzo, la fecha del secuestro de Espinal. Y, frente a una montaña de La Paz, donde fue encontrado el cuerpo torturado de Espinal, el papa Francisco se detuvo y oró.

Los casos comentados aquí, además, demostrarían la fragilidad de la definición de arte, ya que arte vendría a ser, a fin de cuentas, lo que una curaduría, desde su particular subjetividad, define que es arte; y arte conceptual es lo que aceptamos, desde nuestra ideología, que así sea. Muchos de los que celebran el “Milagroso altar blasfemo” o el “Piss Christ”, denostaron en su momento la escultura de Espinal que Evo regaló al papa Francisco. Así las cosas, estaríamos ante una especie de religiosidad laica marcada por la ideología política de sus sacerdotes. Pero esto ya sería motivo de otra discusión.

En el arte, como en la vida, hay espacio para todos. Sin embargo, con la discusión sobre “Milagroso altar blasfemo” parecería que la capital ha renovado sus votos de ciudad franciscana. En síntesis, sería recomendable que los cristianos y católicos que pudiesen sentirse ofendidos por el contenido de La intimidad es política no vayan a la exposición. Es mejor que continúen caminando hasta la Compañía y otras: las iglesias y altares barrocos son esplendorosos aunque lleven la impronta de la explotación a indios y mestizos para su construcción. En todo caso, lo más importante es que nadie, en nombre de Dios, censure lo que, más allá de las personales creencias religiosas, otros sí quieren ver.