Instrucciones para preparar un «Cronopio»

            hay que esperar a que argentina gane un mundial de fútbol contra todo pronóstico y que messi, finalmente, levante la copa de los campeones y que le tome todas las fotos que quiera a antonela roccuzzo alzandoabrazandobesando la copa. no, no les pida a los jugadores que celebren la victoria como si fueran alumnos de un colegio del opus dei el día de su primera comunión. tampoco les pida a los porteños ni a los que llegaron de las provincias que sean andinamente humildes. más bien, disfrute de ese desborde canchero, bullicioso y desordenado del alma de los cronopios a quienes, para escándalo de los famas, no les importa dormir en la calle, con el calor de diciembre, caminar junto al autobús de los campeones que hizo doce kilómetros en tres horas, lanzarse desde un puente al autobús y desparramarse sobre el asfalto, llorar, compartir su mate amargo, gritar hasta quedarse sin voz, mientras el helicóptero, que lleva a scaloni, de paul, messi y la copa del mundo, sobrevuela la plaza del obelisco, zona de constitución, avenida nueve de julio, avenida de mayo y autopista veinticinco de mayo. en todos estos sitios, los cronopios están arracimados mientras contemplan en el cielo de buenos aires una baba del diablo que se sostiene en el aire. día de feriado nacional. los cronopios agitan banderas albicelestes, saltan, cantan. contemplan en el cielo la scaloneta aérea. así, mientras los famas, que siempre heredan los puestos de mando, mueven la cabeza de un lado al otro, calculan las pérdidas de un día sin el trabajo de los demás, los cronopios corean: ¿qué mirás, bobo? ¡andá, andá pa’yá, bobo!

            este cóctel no tiene la sencillez clásica del «fernandito» [1½ oz de fernet, coca-cola a gusto y hielo en un vaso largo], originario de la provincia de córdoba, según algunos famas, que son los entendidos en academicosas[1]. este cóctel requiere de una mayor elaboración: después de todo, la obtención de un campeonato mundial de fútbol es bastante más complicado que tomar café con medialunas en cualquier cafetería de florida; ya no en richmond, que cerró en 2011. ¡qué vachaché, nariz en discepolín!

 

Cóctel «Cronopio»

 

Ingredientes:

1oz de Fernet Branca

¾ oz de Havanna Club, añejo siete años

¾ oz de orchata

½ oz de zumo de limón amarillo

1 clara de huevo

Gotas de Peychaud

 

Preparación:

Mezclar todos los ingredientes en coctelera sin hielo y agitar unos 15".

Poner hielo en la coctelera y agitar, de nuevo, otros 15".

 

Presentación:

Servir en copa flauta.

Adornar con unas gotas de Peychaud.

 

            existe en el cóctel una pugna entre lo amargo y lo dulce, tregua catala espera, igual que un cronopio guayaco que sostiene contra su pecho dos hilos —uno es azul— y que al salir de almacenes tía advierte que su teléfono celular ya no tiene saldo. ninguna esperanza —esas bobas sedentarias siempre ávidas de certidumbres— invadirá el corazón descuidado de quienes beban este cóctel. ya sé que estoy piantao: para mi regocijo personal, algo más amargo y menos dulce. ¡buenas salenas cronopio cronopio!

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[1] Wikipedia, «Fernet con coca», acceso 23 de diciembre de 2022, https://es.wikipedia.org/wiki/Fernet_con_coca

  

Iracundo en el ring de la vida y la poesía

«El poeta vive en el ring / No hay tiempo de cosecha / Ni primavera / Él está siempre en el ring de la vida»[1]. Con esta declaración suena la campana y comienza el primer round: el poeta es un iracundo dispuesto a fajarse contra todo y contra todos; el poeta está furioso contra la academia, contra el mercado literario, contra la irracionalidad de la sociedad de clases, contra la inautenticidad del mundo; el poeta ha subido al ring para combatir contra lectores complacientes, contra la palabra endulcorada, contra la poesía que se resiste a la escritura del propio poeta, contra sí mismo. ¿Cómo no estar enfurecido en un mundo regido por la injusticia, el dinero y la arbitrariedad de los poderosos? ¿Cómo no hacer uso del giro irónico, del humor corrosivo, de la reivindicación de los que triunfan en su derrota?

Ramiro Oviedo (Chambo, 1952) es el poeta boxeador, de elogiosa resistencia moral, que, en El ring del poeta, regresa al cuadrilátero de la vida y la poesía para dar un combate, a doce asaltos, cargado de iracundia, nostalgia y vitalismo estético. Como él mismo lo menciona en la nota que antecede al poemario: «La poesía es un deporte de combate, la única vía donde uno se moja con el drama y la gravedad de la vida. La campana anuncia el comienzo y el fin del próximo asalto en el ring, la fábrica, la oficina, la escuela, la vida»[2].

            La imagen del poeta boxeador y la metáfora del ring como espacio vital y lugar de combate del poeta ya fue delineada por Oviedo en Cajita de bla-bla (2012). El poeta se enfrenta a quien lee con una clara estrategia de combate: «apuntar desde el primer verso al hígado, al mentón, a los nervios y a la memoria del lector», aunque es consciente de que puede ser derrotado de inmediato: «ojo: el lector posee la facultad de ponernos fuera de combate después del primer verso». Asimismo, en ese combate existe la complicidad de la lectura, pues si el poeta logra que su lector lea tres poemas de corrido, «la palabra habrá ganado, y con ella, todos los implicados»[3]. Un combate que se plantea desde la escritura del texto y que se resuelve en su lectura: «si quiere lectores, aunque sea para pelear, el poeta tiene que fajarse como un boxeador»[4], como el campeón de la Tola o el Chico de Oro.

En el tercer round de El ring del poeta, Oviedo dibuja la imagen de ese lector-rival al que hay que derrotar con una poesía agresiva, que lo saque de su enajenado aburguesamiento, que lo enfrente sin eufemismos a ese mundo hostil que se rehúsa a admitir como el mundo en el que vive con placidez:

 

El poema que muerde no envejece
Y no es con profundos abrazos
Ni con una pitada de Marlboro light
Que se engancha a los lectores, sino a patadas.

A mordiscos, en el peor de los casos.

¡Hay que replicar los golpes bajos con golpes bajos

Cuando la vida te cae a puñaladas![5]

 

            Hay una nostalgia permanente en la poesía de Oviedo. Una nostalgia de un Quito de infancia, de aquel tiempo prepetrolero que hacía de la ciudad un espacio de convivencia en la barriada. Ese tiempo es también el tiempo, evocado con una romantización hecha de momentos duros, de los boxeadores heroicos, de camaradas de la poesía que ya están muertos, de los días de radio, del poeta-profeta que augura los días de gloria de Papá Aucas. Por sus versos desfilan Eugenio Espinoza, el campeón de la Tola, Jaime Valladares, el Chico de Oro y Héctor Cisneros, el poeta de la calle. Esas figuras que Oviedo evoca con amor lo llevan a decir: «El boxeador poeta no es un ilusionista / Ni vidente ni prestidigitador. / En la poesía las palabras son actos / Que anticipan nuevos actos / Conmociones, ajustes de cuentas / Cócteles molotov en La feria del libro»[6].

            El poeta, heredero de la bohemia romántica y el malditismo, es un ser ansioso de experiencias de vida: combate con las palabras y pierde, porque el poeta, según Oviedo, tiene una enorme necesidad de decir lo suyo, de maldecir el mundo regido por los poderosos que desdeñan la poesía. «¿Ser valientes? Las pelotas / Hay que tener miedo / Es en el miedo donde se forja el campeón […] Uno está atento a lo que pasa fuera del cuadrilátero […] Así uno pasa la vida / Haciéndose romper el alma por mastodontes»[7]. Por eso, el recuerdo mitificado del poeta de la calle, Héctor Cisneros, conjuga todo aquello que debe vivir y en el ring del poeta, enfrentado a la la dura vida, esa que te de golpes bajos sin que exista un árbitro que la detenga, la palabra es una victoria apurada de la memoria: «El Héctor era un rayo luminoso / En la óptica pervertida de los espejos de Quito […] Una noche / Llegó la poesía disfrazada de tahúr / Con los dados trucados / Y el poeta de la calle desapareció» y ese poeta, al momento de su funeral es el mismo que convoca al pueblo, a ese mismo pueblo que escuchó su poesía en la calle, en el sindicato, en la barricada de la huelga obrera: «Dejaron de hacer lo que estaban haciendo / Para fundirse al trote no lejos del cortejo / Gritando en coro ¡Viva nuestro poeta! / ¡El poeta de la calle! / ¡La valiente raza!»[8]. Y esa gente del pueblo doliéndose, justamente, es la victoria del poeta en su derrota.

            Ramiro Oviedo, en El ring del poeta, retoma el combate del antipoeta peso pluma, invocando los guantes de Nicanor Parra, agobiado por sus derrotas pero no vencido, dispuesto a darlo todo, a dar su vida en el cuadrilátero del texto. Así, con el campanazo final del décimo segundo asulto, nos ha entregado a golpes, una poesía a ratos desacralizada y antiacadémica, a ratos panfletaria y declarativa, a ratos punzante y violenta, a ratos nostálgica y humanamente conmovedora.

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[1] Ramiro Oviedo, El ring del poeta (Amiens: Editions La Chouette imprévue, 2022), 20.

[2] Oviedo, El ring…, 13.

[3] Ramiro Oviedo, «antes de subirse al ring», en Cajita de bla-bla (Quito: Gobierno de la Provincial de Pichincha, 2012), 147.

[4] Oviedo, «un semáforo en perfecto estado de funcionamiento», en Cajita…, 165.

[5] Oviedo, El ring…, 34.

[6] Oviedo, El ring…, 29.

[7] Oviedo, El ring…, 73 y 75.

[8] Oviedo, El ring…, 81-82.

«Las voladoras», de Mónica Ojeda: voces rumorosas del horror

Mónica Ojeda Franco (Guayaquil, 1988). (Foto de Lisbeth Salas)

El cuentario Las voladoras, de Mónica Ojeda, recupera la tradición oral popular de la ruralidad andina mediante la reelaboración poética de los mitos, desde el sincretismo religioso y cultural del mundo indígena y mestizo. Así, en el cuento que da nombre al libro, la leyenda de las voladoras que llevan y traen noticias, que practican hechizos de alcahuetas, que utilizan ayahuasca y otros bebedizos para sus viajes espirituales, se reproduce en una historia de incesto naturalizado en una casa que adquiere características tenebrosas por causa de su aislamiento: «Todavía duermo con la voladora y, a veces, papá mira igual que un caballo en delirio la línea irregular de la valla que separa nuestra casa del promontorio […] El misterio es un rezo que se impone»[1].

Ese mundo que emerge de los relatos de Ojeda es un territorio donde tienen cabida lo siniestro y lo abyecto del tránsito entre la vida y la muerte. Así lo vemos en el cuento «Sangre coagulada»: a través del saber sobre el aborto de la abuela heredado por la nieta, que está mediado por el símbolo de la sangre: «La muerte también nace»[2], la abuela y la nieta, que aceptan su condición de brujas, según las denomina la gente, son el refugio último al que acuden las chicas del pueblo para su propia liberación. Ojeda expone el horror y la violencia del mundo con crudeza, sin dar respiro a quien lee, y sus personajes transgreden las fronteras de lo sobrenatural. Esa virtud que tiene este cuentario para resaltar el horror expandido del mundo es, al mismo tiempo, su límite narrativo y argumental, pues lo repetitivo se agota como estética y se convierte en una fórmula predecible como toda fórmula.

Las voladoras es un cuentario de personajes que avanzan de manera inexorable hacia su propia muerte. Son personajes que, al unísono con quien lee, van preguntándose si es posible vivir después de contemplar la muerte abyecta como sucede en «Cabeza voladora»; o conviven mezclando los niveles de consciencia entre la atmósfera de pesadilla y la violencia real que se da en «Caninos». Los ya nombrados son personajes que cuya existencia se da en el ámbito de lo siniestro y lo perverso, como sucede con la mutilación que un par de hermanas persigue desde una búsqueda de estética que carece de remordimientos y frenos morales, tal como es contada en «Slasher», generando una apología de la perversión polimorfa: «El sonido del dolor es muy parecido al del deleite»[3].

            Ojeda cierra su libro con la brillantez neogótica de «El mundo de arriba y el mundo de abajo», un cuento sobre el duelo de aquello que no tiene nombre. En el relato se conjuga la desesperada peregrinación de un padre que busca resucitar a su hija muerta y la mitología ancestral incaica mediante un estremecedor lenguaje poético, que consigue ese distanciamiento irónico concebido por los románticos: «Solo hay una verdad manando de las grietas: escribir es estar cerca de Dios, pero también de lo que se hunde. Solo hay una verdad brotando desde el fondo del hielo: la escritura y lo sagrado se encuentra en la sed»[4].

El mundo agitado por las antiguas tormenta y pasión del neo-romanticismo ecléctico de estos tiempos también es el mundo de Las voladoras, de Mónica Ojeda. Un cuentario que se inscribe en ese fluir narrativo de voces rumorosas que entretejen los sentidos de la vida y de la muerte; voces que descubren el horror y lo místico. Un cuentario que se alimenta y reelabora la tradición oral popular y los saberes ancestrales y la crueldad del mundo: todo aquello a lo quienes leemos nos asomamos desde el sublime terror que nos provoca contemplar el abismo de la muerte.

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[1] Mónica Ojeda, «Las voladoras», en Las voladoras (Madrid: Páginas de Espuma, 2020), 15.

[2] Ojeda, «Sangre coagulada» …, 22.

[3] Ojeda, «Slasher» …, 71.

[4] Ojeda, «El mundo de arriba y el mundo de abajo» …, 115-116.

«Sacrificios humanos», de María Fernando Ampuero: galería asfixiante de monstruos

María Fernanda Ampuero (Guayaquil, 1976)

Al hablar de la imaginaria hermana de Shakespeare, tan genial y apasionada por el teatro como él, Virginia Wolf, aparte de señalar la imposibilidad histórica de que una mujer compusiera las piezas de Shakespeare en el tiempo de Shakespeare, dice: «Vivir una vida libre en Londres en el siglo XVI tiene que haber significado para una mujer que era también poeta y dramaturgo una tensión nerviosa y un dilema que bien pudieron matarla. Si hubiera sobrevivido, todo lo escrito por ella hubiera sido retorcido y deforme, fruto de una forzada y mórbida imaginación»[1]. En la Hispanoamérica del siglo XXI, esa mujer, genial y apasionada, existe en la escritura y es una sororidad sobreviviente a los dilemas y tensiones de un mundo patriarcal, violento y de espíritu mórbido. En Sacrificios humanos, María Fernanda Ampuero (Guayaquil, 1976), desde la atmósfera de un gótico del trópico que ha trasladado la campiña medieval a la urbe contemporánea, desarrolla lo monstruoso en cada cuento y asistimos al espectáculo de una galería asfixiante de monstruos sin posibilidad de redención a partir de una imaginación libérrima.

Son historias que, en la tradición de Mary Shelley, E.T.A. Hoffman y Horacio Quiroga —como en el relato «Sanguijuelas», que introduce la perversión polimorfa de la niñez frente al infante considerado socialmente monstruoso y que es un guiño a «La gallina degollada», de Quiroga—, incorporan los elementos que se desprenden del gótico del romanticismo del siglo XIX en historias y escenarios contemporáneos: la casa tenebrosa acompañada de la violencia intrafamiliar; la recuperación de la oralidad popular para potenciar el terror y lo sobrenatural; la presencia de seres de ultratumba en combinación con seres violentos en el mundo patriarcal de los vivos; todo ello, en medio de personajes que luchan dentro de sí mismos contra sentimientos depresivos, angustiantes, morbosos.

La heroína rebelde de sus historias se enfrenta a la violencia del patriarcado, se va en contra de las convenciones y disfruta de la sexualidad libre. «Biografía», texto que abre el cuentario, es una joya del horror gótico que, en su construcción narrativa, añade una profunda consciencia social sobre la violencia misógina de la que es víctima la protagonista. La heroína del cuento es una migrante que intenta sobrevivir en un mundo hostil a la mujer, al pobre y al extranjero y que es consciente de la distancia irónica que existe entre la vida y la escritura: «En estas circunstancias escribir es la cosa más inútil del mundo. Es un saber ridículo, un lastre, una fantochada. Escribana extranjera de un mundo que la odia»[2].

El cuento está narrado desde un yo femenino que toma distancia de sí mismo y se muestra desde una interpelación que involucra a quien lee en el horror de la historia. Asimismo, el cuento propone una curiosa y original combinación de desarrollo de la historia en tono de hiperrealismo sucio y su resolución en clave sobrenatural. La casa siniestra de la campiña lejos de la urbe ha reemplazado a la casa de atmósfera tenebrosa de Cumbres borrascosas y los espectros de las víctimas y de la madre de los victimarios son la presencia de una sororidad de ultratumba que acompaña a la heroína en la huida que habrá de salvar su vida: «Véanlas, véanlas. Al costado del camino, como sombras, me ven pasar y sonríen, hermanas de migración. Susurran: cuenta nuestra historia, cuenta nuestra historia, cuenta nuestra historia. Véanla, véanla. Apenas un reflejo de cabeza blanca y vestido de florecitas que me bendice como todas las madres: haciendo con sus manos la señal de la cruz»[3].

Obtuvo el XLIII Premio Tigre Juan, 2021

            Y ese terror que hilvana la vida de ultratumba se manifiesta, en un espeluznante tono narrativo que es gótico del trópico, en «Elegidas»: «La noche era propicia para rituales de sexo, muerte y resurrección […] Nos bajamos del carro y entramos en hilera al cementerio a bailar a la luz de la luna de sangre agitando nuestros vestidos claros y nuestras melenas nocturnas»[4]. Aquí estamos ante una historia bañada de necrofilia que encierra en medio de su horror, un horror mayor: el de la marginación social de quienes no calzan en la belleza hegemónica y de clase. El horror de la violencia cotidiana y su mezcla sutil con lo sobrenatural, la presencia de los muertos en el mundo vivo no solo como entes fantasmales sino como presencias materializadas, los traumas de infancia y la alienación en la estética de los cuerpos, están conjugados con mano maestra en «Hermanita». La casa tenebrosa, la piscina inmunda, la habitación gélida de la muerte como elementos que constituyen el gótico urbano del trópico y que se resumen en la sentencia premonitoria del relato: «El trópico todo lo degrada, lo envilece»[5].

Sacrificios humanos, de María Fernanda Ampuero, es un cuentario de escritura impecable, cuyas historias dejan sin respiro a quien las lee, y nos confronta con nuestros propios terrores para que, en mitad de esa habitación tenebrosa que es la escritura, lancemos «un grito como un eclipse total»[6].  

 

PS: La foto de María Fernando Ampuero, tomada en Cuenca, durante el XIV Encuentro de Literatura Alfonso Carrasco Vintimilla, apareció en el post de su cuenta de Twitter @mariafernandamp del 24 de noviembvre de 2022.

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[1] Virginia Woolf, Una habitación propia [1929], traducción de Jorge Luis Borges (Barcelona: Penguin Random House, 2020), 66.

[2] María Fernanda Ampuero, «Biografía», en Sacrificios humanos (Madrid: Editorial Páginas de Espuma, 2021, impreso en Ecuador), 14.

[3] Ampuero, «Biografía» …, 33.

[4] Ampuero, «Elegidas» …, 62-63.

[5] Ampuero, «Hermanita» …, 72.

[6] Ampuero, «Sanguijuelas» …, 87.

Los prejuicios detrás del 516

De mi archivo: esta reflexión sobre la criminalización de la homosexualidad la escribí en mi columna «PalabrOtra» en la revista La Otra, (Guayaquil) # 288 (29 de marzo de 1997), 16, cuando aún estaba vigente el inconstitucional, prejuiciado y homofóbico artículo 516 del antiguo Código Penal del Ecuador. El 27 de noviembre de 1997, el Tribunal de Garantías Constitucionales declaró la inconstitucionalidad del primer inciso del citado artículo. En estos días se han cumplido veinticinco años de la despenalización de la homosexualidad en nuestro país; lastimosamente, lo prejuicios detrás del 516 aún continúan.

 

Desfile del Orgullo LGBTI, Guayaquil, 2019 (Foto: R. Vallejo)

El amor entre el emperador Adriano y el pastor Antinoo no solo fue objeto de esculturas y templos en la antigüedad, sino que también fue novelado por Marguerite Yourcenar en su texto Memorias de Adriano. Son Conocidos los poemas eróticos que Miguel Ángel (1475-1564), uno de los maestros del renacimiento italiano, dedicara a Tomaso Cavalieri y que, después de la muerte del artista, fueron publicados «con alteraciones que permitían creer que iban dirigidos a una mujer»[1]. Si Adriano, Miguel Ángel y sus parejas homosexuales hubiesen sido ecuatorianos, a más de Io vivido habrían pasado una temporada tras las rejas, pues el artículo 516 del Código Penal señala: «En los casos de homosexualismo que no constituyan violación, los dos correos serán reprimidos con reclusión mayor de cuatro a ocho años».

En Tres ensayos para una teoría sexual, Freud —que junto a Nietzsche y Marx son los llamados filósofos de sospecha, pues cuestionaron las creencias de Occidente— señala que los homosexuales juzgan el carácter de su instinto
sexual sobre todo de dos maneras: «Para unos, Ia inversión es algo tan natural como para el hombre normal Ia orientación heterosexual de su libido (instinto sexual), y defienden calurosamente su licitud. Otros, en cambio, se rebelan contra ella y la consideran como una compulsión morbosa […] En los casos extremos de inversión puede suponerse casi siempre que dicha tendencia ha existido desde muy temprana edad en el sujeto y que él mismo se siente de perfecto acuerdo con ella»[2]. En ningún momento, ni Freud ni ningún sicólogo serio, han sostenido que el invertido es un delincuente y que la práctica homosexual tiene elementos que permiten que sea considerada delito.

Para Edmundo S. Hendler, penalista y profesor de la Universidad de Buenos Aires, «las normas restrictivas de trato sexual de un código penal actual [...] resultan equiparable a los tabúes de la misma naturaleza verificados en sociedades arcaicas»[3]. En una sociedad como la nuestra, en donde a un ex ministro de Estado no se le ocurrió mejor insulto para una periodista que
llamarla «defensora de gays», eI prejuicio contra Ia homosexua,lidad constituye uno de los tabrúes más enraizados en el alma social, de tal suerte que una manera de exorcismo, pletórica de estulticia, es definirlo como delito. Permitir que la intimidad de las personas sea acosada es una de las formas a través de las que el autoritarismo, Ia prepotencia y la arbitrariedad son sembrados en el corazón ciudadano.

El espiritu del artículo 516 es irónicamente, en un pais en el que se habla por todas partes de «modernidad», una versión algo más caritativa del espíritu que, en 1936, en medio de la Guerra Civil Española, permitió que un tal Trecastoro, según Rowse, dijera: «En Granada estábamos hartos de maricas. Acabamos de matar a Federico García Lorca. Le dejamos en una zanja. Y yo le pegué dos tiros en el culo. Por marica»[4].

 

La del estribo: El articulo 517 del Código Penal vigente dice que «la bestialidad se reprimirá. con reclusión mayor de cuatro a ocho años, (el subrayado es mío). Me imagino que se refiere a la desviación sexual conocida como bestialismo y que consiste en tener relaciones sexuales con animales [En estricto sentido, "bestialidad" es una de las acepciones de "bestialismo", pero eso fue lo que escribí en esos días con indignación. En cualquier caso, era más claro y directo usar "bestialismo"] Aparte de constituir una invasión a la intimidad de las personas, este artículo es un ejemplo de prejuicio e ignorancia: por un lado, las desviaciones sexuales son objeto de estudio de sicólogos y no de guías penitenciarios y, por otro, si hay que reprimir la práctica de la bestialidad, por lo que resulta de lo que se Iee en el 517 tendrían que ser sancionados quienes redactaron el artículo de marras .

 

            Actualizaciones: sobre la homosexualidad y la homofobia en el Ecuador ustedes pueden leer en este blog Un arcoiris que cobija al género humano y las veleidades de su corazón (entrada del 23 de junio de 2019) y Reflexiones alrededor de la homofobia (entrada del 28 de marzo de 2022)

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[1] A.L. Rowse, Homosexuales en la historia (Barcelona: Planeta, 1981), 35.

[2] Sigmund Freud, «Tres ensayos para una teoría sexual», en Obras completas, tomo II, 4a ed. (Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1981), 1.173.

[3] Edmundo S. Hendler, Las raíces arcaicas del derecho penal (Quito: Universidad Andina Simón Bolivar / Corporación Editora Nacional, 1995) 65-66.

[4] Rowse, Homosexuales…, 407.

«Labor de duelo» y la estética del dolor

María Paulina Briones (Guayaquil, 1974)

Desde una profunda mirada al alma del yo-lírico, voz poética autoral que se encuentra inmersa en el apocalíptico Guayaquil del tiempo de la pandemia y transita el recorrido de sus pérdidas desde la escritura, Labor de duelo, de María Paulina Briones (Guayaquil, 1974), es un poemario impregnado de una estética del dolor que hurga en los intersticios del yo y la memoria de la autora. Ese yo que desafía convenciones y los límites de la realidad, que se adentra en las tinieblas de la muerte para proclamar la vida, que encuentra en lo onírico la revelación de los ritos purificadores.

Versos tremendos son aquellos que abren el texto y presentan la imagen de un abuelo cuyo suicidio, ese acontecimiento definitivo que marca el fin de una existencia, descubre secretos y nostalgias de la familia: «Un viento ligero anida la melancolía / es Agosto y tu abuelo se ha volado los sesos […] recorro las estanterías con títulos en francés / cincuenta y dos años / el río crecido suena / y llueve / aunque el agua nunca cae en este mes / En mi familia escondemos a los suicidad»[1]. Versos estremecedores son los que hablan de la pérdida del hijo que no pudo ser, con ese tono confesional de quien lleva un dolor inenarrable que, finalmente, como un grito emerge en el verso: «Pero casi tuvimos un hijo si no fuera porque yo lo ahogué en su propia sangre casi fuimos padres sí […] la tierra te cubre y te pierde / volverás a nacer quién sabe en qué estrella / pero nunca sabrás que casi tuvimos un hijo un túnel unos metales helados»[2].

Versos que, desde la reminiscencia de lo sublime, reclaman los derechos de la naturaleza; que confrontan a una ciudad que engulle a esa naturaleza para su propia perdición; un Guayaquil que se destruye a sí mismo en la medida en que arremete contra lo natural en función de un progreso que atenta contra la comunión del ser humano con los cerros, los árboles y el manglar: «No son azar los cerros mutilados / o este brazo de mar como inquietante vitral de la noche estrangulada / es la señal de la muerte que torna las aguas oscuras / y detiene su dialéctica misión de ser siempre distinta […] La melancolía se extiende en el asfalto»[3]. Versos que evocan el terror desde ese gótico tropical enhebrado en el gótico de los románticos y que, como en una película de Alfred Hitchcock, nos hablan de una ciudad que, de pronto, en medio de la pandemia, es invadida por los pájaros de la muerte y que, en tiempo apocalíptico, se olvida de los ritos fúnebres y ha olvidado cómo enterrar a sus muertos: «El guaraguao se desplaza por los cielos azules y observa / no es el único en esta danza de la carroña […] una ciudad puede morir tantas muertes / hay cadáveres que iluminan el fuego del hogar / y nos aferramos a ellos»[4].

Versos que dialogan con el García Lorca de la estancia en Nueva en York, «Federico insomne deambula por las orillas del Hudson», y a quien el yo de la poeta invoca para andar libre en su tránsito por el mundo, confrontando al olvido, exponiéndose al riesgo de ser atravesada por los cuchillos de la existencia lanzados por un artista de circo y evocando a las mujeres que la precedieron en la desobediencia que se concentra en los saberes que no le sirven a este mundo: «Acompáñame Federico García y dame tu mano de paloma / no vaya a ser que resbale de la azotea y mi cuerpo estalle por accidente / herida permíteme volar a tu lado y recorrer la noche»[5]. Siempre al filo de un abismo desde donde se contempla a la muerte, este poemario es escritura que lleva el duelo en sí misma cayendo en un sueño hacia la nada y procurando ritos funerarios de los que la cuarentena despojó a los habitantes de una urbe cercada por la peste: «Ya les dije que a mí me quemen como a vikinga […] no necesito una bolsa plástica tampoco un féretro de cartón prensado / mi dignidad jamás ha tenido precio / en esta cuarentena despótica / un cuerpo no puede nada»[6].

El yo de la poeta aprende labores inútiles que desafían al tiempo; lleva, con incertidumbre, sus muertos atados a las piernas cansadas que piden tregua; revive a los abuelos que, fuera de sus sepulcros, se sienten extraviados en este mundo. El yo de la poeta se desplaza entre el horror de la muerte y la soledad del duelo perpetuada en la escritura. Labor de duelo, de María Paulina Briones, es un poemario de verso deslumbrante que, alimentado de lo onírico y la terrorífica cotidianidad de la muerte, medita sobre la vida atravesada por el duelo; que recupera el sentido del dolor para continuar la vida con la sabiduría del ser que ha purgado la pérdida; de verso que ha transgredido el terreno sonámbulo de la muerte.

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[1] María Paulina Briones Layana, «Guayaquil (1929)», en Labor de duelo (Buenos Aires: Himalaya Editora, 2022), 11.

[2] Briones Layana, «Ceremonia» …, 13.

[3] Briones Layana, «Premonición» …, 16-17.

[4] Briones Layana, «Los pájaros» …, 32.

[5] Briones Layana, «Gacela de una fantasía» …, 18.

[6] Briones Layana, «Entierro prematuro» …, 35.