La casa en donde se esconde la rabia y transitan mirones

En la sala de la casa Cino - Fabiani, convertida en un escenario teatral, durante una presentación de Rabia, adaptada y dirigida por Sebastián Cordero, sobre su propia película homónima.

      La madera nocturna parece alimentarse de crujidos y susurros con el paso de la gente que transita de la entrada al comedor, del comedor al cuarto de la empleada, de ahí a la sala, de la sala al sótano, luego, al dormitorio del hijo. La madera se eriza con las pisadas de ese público hecho de ojos; público que fisgonea, desde los diversos espacios de las entrañas de un hogar, el drama de unos personajes con los que se entremezcla en un contacto hecho de miradas. La madera es un murmullo que avanza junto a los mirones, un murmullo que va siguiendo a las actrices y actores de un drama teatral, como si fuera la vida, la vida misma… hasta cierto punto, en medio de todos, con la complicidad de todos.

Se trata de la casa Cino – Fabiani, una construcción patrimonial con más de cien años, ubicada en el tradicional barrio de Las Peñas, en Guayaquil. La casa ha sido convertida, en su totalidad, en el escenario de Rabia, adaptada para teatro y dirigida por Sebastián Cordero, basada en su película homónima de 2009, y producida por Arnaldo Gálvez, que administra la casa.

José María (Alejandro Fajardo, sin camisa)

José María (Alejandro Fajardo), el personaje principal, lleva dentro de sí una furia que no puede controlar: los celos que genera el machismo propio y el de los otros, la rebeldía frente a la explotación laboral, la venganza por causa de la violación de la mujer que ama, y un sentido particular de la justicia. Todas estas razones lo llevan al crimen y a vivir escondido, simbólicamente como rata, en el interior de la casa sin que nadie lo sepa. En él se concentra la rabia de un hombre contra el mundo y sus violencias cotidianas, esas que son aceptadas como naturales, aquellas que van acumulándose hasta que se expresan en la violencia que cercena la vida, esa que escandaliza.

Los espectadores asistimos el crecimiento de esa rabia. Las perspectivas son múltiples: junto a los personajes, en su mismo espacio, compartiendo los planos; desde arriba, contemplándolos como una cámara en picado y, simultáneamente, contemplando a esa otra parte del público, que también es una representación: desde arriba, unos espectadores ven a los personajes y a otros espectadores convertidos en personajes que están viendo una obra y son mirados por la otra parte de la audiencia.

El público invade la intimidad del personaje: Rosa (Cilia Figueroa), la empleada doméstica, está en su habitación tratando de echar al joven de la familia. No lo puede sacar, como tampoco puede echar al público que se ha instalado frente a su cama, junto a la puerta, que la contempla desde una ventana y siente su pánico, su parálisis, su impotencia y su llanto. De alguna manera, el público queda anonadado y cómplice ante la violencia sexual a la que Rosa es sometida.

Los espectadores contemplan a otros espectadores

La experiencia del público, en tanto mirones instalados en la casa, está cargada de verdad. Por aproximadamente dos horas, los espectadores se han convertido en intrusos de la intimidad de los personajes. La catarsis llega cuando revienta el llanto y la casa Cino-Fabiani se convierte en un hogar para el dolor de todos, para la rabia contenida.

Publicado en Cartón Piedra, revista cultural de El Telégrafo, el 15.06.18 (Las fotos son publicadas por cortesía de Sebastián Cordero).

Don Quijote, personaje que se sabe personaje de una novela

           

Don Quijote y Sancho en la imprenta de Barcelona. Dibujo de Luis Paret, grabado por J. Montero Tejada, para la edición de Gabriel Sancha, publicada en Madrid, en 1797.

Con el hashtag #Cervantes2018 comenzó el viernes 1 de junio la lectura de los tuiteros de la obra de Miguel de Cervantes (1547 – 1616). Publicada su primera parte en 1605, y la segunda en 1615, el Quijote inaugura, sin duda alguna, la novela moderna por muchas razones que ya han expuesto los cervantistas. Desde el comienzo, nos topamos con hermosas estampas de lo que llamamos metaliteratura —esa reflexión sobre la literatura desde la propia obra literaria—, lo que confirma al Quijote como una novela a la que los novelistas contemporáneos le debemos casi todo.

            Ya en el capítulo VI, de la primera parte, cuando el cura y el barbero realizan el escrutinio de la biblioteca de don Quijote, asistimos a un coloquio de criterios literarios no solo sobre las novelas de caballería sino sobre los libros de ficción de la época de Cervantes. La reflexión sobre Los cuatro libros del virtuoso caballero Amadís de Gaula, (1508), de Garci Rodríguez de Montalvo, nos ofrece un aleccionador intercambio de criterios sobre los textos fundacionales. El cura quiere condenarlo al fuego porque lo considera «dogmatizador de una secta tan mala», pero el barbero lo salva diciendo «que también he oído decir que es el mejor de todos los libros que de este género se han compuesto; y así, como único en su arte, se debe perdonar».

            Cervantes no duda en introducirse en la escena: hacia el final del escrutinio, el barbero se topa con La Galatea. Así que, en boca del cura, pone el siguiente comentario: «Muchos años ha que es grande amigo mío ese Cervantes, y sé que es más versado en dichas que en versos. Su libro tiene algo de buena invención: propone algo, y no concluye nada…». Al final, La Galatea queda recluida con el barbero.

            Hacia el final del capítulo II, de la segunda parte, Don Quijote y Sancho, descubren que son personajes de un libro. Sancho le dice a don Quijote que el bachiller Sansón Carrasco le ha contado que «andaba ya en libros la historia de vuestra merced, con nombre del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha; y dice que me mientan a mí en ella con mi mismo nombre de Sancho Panza, y a la señora Dulcinea del Toboso, con otras cosas que pasamos nosotros a solas…». Y, luego de que don Quijote comenta que debe haberla escrito un sabio encantador, Sancho aclara que «el autor de la historia se llama Cide Hamete Berenjena».

En el capítulo IV, de la segunda parte, mientras conversan don Quijote, el bachiller Carrasco, y Sancho, se menciona el episodio de la desaparición del asno de Sancho, que este resuelve diciendo «no sé qué responder, sino que el historiador se engañó, o ya sería descuido del impresor». Y en el LXII, don Quijote visita una imprenta en Barcelona y ahí ve al Quijote de Avellaneda: «pensé que ya estaba quemado y hecho polvos por impertinente».

La conciencia de saberse personajes de un libro publicado y de otro que se va escribiendo mientras ellos viven sus aventuras, es una maravilla lúdica que testimonia la modernidad literaria del Quijote, más allá del tuiter.

Meme del autor a propósito del inicio de #Cervantes2018.

Publicado en Cartón Piedra, revista cultural de El Telégrafo, el 08.06.18

La fuerza propia de las aves sin nido

Ilustración de portada de Aves sin nido, en Biblioteca Ayacucho

Ella era una mujer de letras que, en 1889, dirigía El Perú ilustrado, una de las principales revistas literarias de su país. Tuvo que renunciar, en 1891, por haber publicado «Magdala» del brasileño Henrique Coelho Netto, un cuento en el que Jesús expresa su amor de hombre por María Magdalena. Años más tarde, su casa y la imprenta que administraba fueron saqueadas por gente del gobierno dictatorial de Nicolás Piérola. Fueron días de terror durante los que la escritora perdió sus manuscritos y las máquinas. El 25 de marzo de 1895, Clorinda Matto de Turner huyó de Lima a Santiago de Chile para finalmente, el 15 de mayo, llegar a Buenos Aires, de donde jamás regresaría.

En Aves sin  nido (1889) —novela precursora del indigenismo, a pesar de su drama sentimental y cierta visión idílica acerca del indio—, Clorinda Matto de Turner comienza con un «Proemio» en donde plantea sus tesis sobre la naciente literatura nacional y la injusticia e hipocresía sociales referidas a la expoliación del indio y la vida disipada de los sacerdotes.

Hoy, la explotación que ella denunciaba es condenada por las leyes laborales y existe una amplia discusión sobre el celibato. Pero, ser mujer y  decirlo a finales del siglo XIX significaba una confrontación directa contra los poderes establecidos de la sociedad patriarcal y católica. Matto, que define una función pedagógica para la literatura nacional, decía que la novela de costumbres debía influir en sus lectores, de tal forma que, después de leerla, «¿Quién sabe si se reconocerá la necesidad del matrimonio de los curas como una exigencia social?». Asimismo, Matto denuncia a los «mandones de villorrio», y, hacia el final de la novela, un personaje femenino se quejará contra la injusticia sistémica: «¡Nacimos indios, esclavos del cura, esclavos del gobernador, esclavos del cacique, esclavos de todos los que agarran la vara del mandón!».

En la novela Aves sin nido, subyace un proyecto nacional liderado por la burguesía modernizadora que debe derrotar a la oligarquía terrateniente; la tesis implícita es que el indígena tendrá un trato humanizado basado en la educación y el respeto y, en la asimilación, por su parte, de la cultura ciudadana. No obstante esta limitación, Aves sin nido es una novela valiente, a la que, como consecuencia del escándalo de «Magdala», la Iglesia peruana no dudó en incluir en su lista de libros prohibidos; y, como corolario, el Obispo de Lima, excomulgó a la escritora.

Clorinda Matto de Turner

Clorinda Matto de Turner fue, también, una intelectual feminista. En 1895 leyó en El Ateneo de Buenos Aires, su conferencia «Las obreras del pensamiento en América del Sud», basada en su lectura de más de noventa autoras del continente: «Me refiero a las mujeres que escriben, verdaderas heroínas que luchan, día a día, hora tras hora, para producir el libro, el folleto, el periódico, encarnados en el ideal del progreso femenino». Ella demostró, con su lucha y con su obra, que las aves sin nido tienen la fuerza suficiente para volar por sí solas.

Publicado en Cartón Piedra, revista cultural de El Telégrafo, el 01.06.18