Vida en el teatro y teatro en la vida

           

            Dicen que en los estrenos los actores están más que nerviosos, “hiperventilando” como consecuencia de un escondido pánico escénico; que el director se las pasa de un lado al otro, con una copa de vino blanco en la mano, dándole la bienvenida a cada asistente; y que, en general, desde la boletería hasta los camerinos, pasando por la cabina de luces y sonido, se respira con ansiedad. Dicen que los estrenos son un desastre y que, al final de la noche, solo queda emborracharse para evaluar la función con algo de sagacidad.

            No sé cuánto de esta suerte de leyenda urbana se repitió el jueves 22 de febrero, al interior del equipo teatral, durante el estreno de Una vida en el teatro (A Life in the Theatre), la obra de David Mamet, presentada en el Estudio Paulsen, de Guayaquil, dirigida por Carlos Icaza, y protagonizada por Lucho Mueckay y Marlon Pantaleón. Lo que sí puedo decir es que, contrariamente a lo que dicen, esta primera función fue impecable en su puesta en escena, precisa en su desarrollo, y sus actores, cargados de vida, llegaron con su drama al corazón del público. Una maravillosa noche de estreno, y, como dicen los artistas, ¡con mucha mierda!

Dos actores viviendo el teatro, teatralizando la vida.

             La obra de Mamet confronta a dos personajes: Robert (Lucho Mueckay), un viejo actor que ha pasado su vida en el teatro y que se encuentra al borde del retiro, y John (Marlon Pantaleón), un joven actor que comienza a descubrir ese mundo y esa vida del teatro. La relación que se desarrolla entre ambos está signada por un vínculo paternal no resuelto y, al mismo tiempo, por una incipiente rivalidad que se avizora como un relevo generacional. Pero la obra tiene sentidos paródicos e irónicos sobre el misticismo del actor: después de todo, los personajes son actores mediocres que representan obras intrascendentes, en salas de teatro que apestan.

            Lucho Mueckay consigue hacer de Robert un personaje inolvidable: neurótico, obsesivo, un poco decadente, un viejo actor que, a pesar de aconsejar al joven para que tenga una vida fuera del teatro, lleva la vida como un teatro y asume el teatro como una vida. Sus gestos, su tono de voz, y, sobre todo, el manejo de la expresión de su rostro dan cuerpo a una actuación convincente, cargada de verdad artística y vital. La experiencia actoral de Mueckay se siente a lo largo de la obra: él sabe que su personaje debe sobreactuar cuando está representando la cotidianidad fuera del teatro; y también sabe que está “robando escena”, en las escenas de teatro dentro de la obra teatral. Tal vez le falta maquillaje para envejecer un poco más.

La escena del quirófano: el humor del error.

            Marlon Pantaleón es el joven John que empieza la carrera actoral. Pantaleón caracteriza su personaje con una sincera admiración hacia el viejo actor y, al mismo tiempo, con el tácito deseo de superarlo. Esta tensión la consigue a través de un manejo medido de su voz durante los diálogos; y mediante su desplazamiento en escena logra la compleja complementariedad con el viejo actor: el uno le dedicó su vida, el otro se la dedicará. Ambos saben que la sala teatral seguirá apestando y que, al final de la función, la noche se extiende en soledad. Si se afeitara —“afeitado como un actor”, como dice el viejo— se vería más joven y así, la distancia en edad entre ambos actores estaría mucho más clara.

            La obra de Mamet trabaja el teatro dentro del teatro. Las representaciones paródicas de una obra bélica de segundo orden, la escena de los dos socios en su oficina, la de la barricada revolucionaria, la de los náufragos, la del ensayo teatral o la de la humorística confusión en el quirófano, están muy bien logradas y el espectador se introduce en el oficio artístico de los actores. Pero, al mismo tiempo, la obra trabaja la vida de los actores dentro de la obra pero fuera del teatro representado: Mueckay y Pantaleón consiguen entregarnos, con enorme fuerza vital, a dos actores volcados apasionadamente a su arte, aunque su condición artística —la de los personajes, no la de los actores— sea mediocre. Lo que importa es la entrega al arte.

Daniela Vallejo, primera en la fila.

 El director ha aprovechado cada elemento de la obra. La música incidental saca partido de la particularísima interpretación jazzeada, de Uri Caine sobre “Las variaciones de Goldberg” de J. S. Bach. Los cambios de escenas, con la participación de los “ángeles negros con antifaces”, incorporan al libreto de la obra, el proceso mismo de los actores preparándose para salir a escena. A propósito, los “ángeles negros” estuvieron impecables en sus tareas auxiliares. Otro logro es el despliegue de vestuario que aprovecha de manera brillante los diseños originales, sobrios, adecuados a las escenas, y hermosos, de Gustavo Moscoso. La iluminación consigue un efecto onírico al mostrar a contraluz a los actores, tras el velo traslúcido de una pantalla, en el momento de cambio de vestuario. Ese camerino, espacio íntimo del teatro, queda fijado como parte esencial de la vida actoral.

Una vida en el teatro, la obra de David Mamet, producida por el Estudio Paulsen, nos reconcilia con el teatro como espectáculo, con la gente que dedica su vida a las tablas, y, con humor, amor y lucidez, nos sumerge en las vicisitudes vitales del mundo teatral. En la última escena, confrontado con la soledad vital, la frase “buenas noches” dicha en diferentes tonos por el viejo actor, resuena con el amor de toda una vida dedicada al teatro. Tal vez no haya necesidad de emborracharse al final de la función, pero vale la pena celebrarla.

Carlos Icaza, el director, (al centro). A su derecha Henry Silva, asistente de dirección. A ambos lados, los actores: Marlon Pantaleón y Lucho Mueckay. Y en los extremos, los "ángeles negros": Mary Pacheco, Leonardo Duque, Samuel Jara y María Belén Rodríguez.

Coco: celebración de la muerte y reparación de la memoria

            Cuando Miguel está cantando: “Recuérdame, / hoy me tengo que ir mi amor. / Recuérdame, / no llores por favor, / te llevo en mi corazón / y cerca me tendrás, / a solas yo te cantaré / soñando en regresar…”, la canción de infancia que, el padre que se marchó de casa, compuso para Coco, la mayor parte de los espectadores tiene la mirada en lágrima viva.

Los colores esplendentes y la gracia liviana de los papeles de las piñatas; una guitarra de ensueño, blanca con ribetes negros, bajo cuyo puente encontramos, el dibujo de la calavera mexicana tradicional; los homenajes a Frida Kahlo, El Santo, Jorge Negrete, Cantinflas, Chavela Vargas y otros; un perro sin pelo, llamado Dante, que acompaña a Miguel en su travesía por el Inframundo, que resulta, en verdad, el Xoloitzcuintle de los aztecas; el tránsito del mundo de los vivos al de los muertos a través de un puente luminoso, de flores de cempasúchil, y la intriga que se resuelve como una telenovela mexicana. Toda la emoción de la película se va acumulando para cuando Miguel regresa del Mundo de los Muertos resuelto a que su tatarabuelo Héctor, el padre de Coco, no se desvanezca en el olvido.

En el capítulo “Todo santos, día de muertos”, de El laberinto de la soledad (1950), Octavio Paz medita sobre el mexicano solitario que, en un sentido amplio, ama las fiestas: “En pocos lugares del mundo se puede vivir un espectáculo parecido al de las grandes fiestas religiosas de México, con su colores violentos, agrios y puros, sus danzas, ceremonias, fuegos de artificio, trajes insólitos y la inagotable cascada de sorpresas de los frutos, dulces y objetos que se venden esos días en plazas y mercados.” Más adelante, luego de reflexionar sobre la imbricación que el mexicano ha construido entre la vida y la muerte, y la celebración que hace de ambas en el Día de Muertos, concluye: “El culto a la vida, si de verdad es profundo y total, es también culto a la muerte. Ambas son inseparables. Una civilización que niega a la muerte, acaba por negar la vida.”

Coco, la más reciente producción de Pixar, dirigida por Lee Unkrich (que codirigió Toy Story II, Monsters Inc, Buscando a Nemo, y dirigió Toy Story 2), es una película de animación que no solo derrocha una depurada tecnología al servicio del arte visual, sino que, embebida en la cultura mexicana popular, narra una historia sentimental como si estuviésemos leyendo una novela de Ignacio Manuel Altamirano.

Si en El laberinto de la soledad se constata la desesperanza del mexicano solitario al que la muerte le vale madre porque la vida le vale madre, en Coco, por el contrario, la celebración de la muerte es la fiesta esperanzadora de la memoria porque, como en la tradición azteca, la vida se prolonga en la muerte y esta última resulta fase de un ciclo infinito, como lo señala el mismo Paz. En Coco, el héroe, un niño llamado Miguel que quiere ser músico, se enfrenta a su propia familia para alcanzar su sueño, y en su camino por el Mundo de los Muertos, consigue resanar la herida inicial del abandono del padre —la herida fundacional de miles de hogares latinoamericanos—, para reparar la raíz del árbol familiar de la vida.

La reparación de la memoria, metaforizada en la reconstrucción de la fotografía primigenia que, con una esquina rota en donde debería verse el rostro del padre, preside el altar, permite la reconciliación de la pareja original. Esta reconciliación, gracias al canto de amor compuesto para Coco, salva del olvido al padre y, como consecuencia, la música es aceptada por parte de una familia que la había expulsado del hogar. Esta mezcla de reconciliación de una familia con la vida y el arte hace de Coco una película que atrapa emocionalmente al espectador. Tal vez por eso y por los colores y la música y el culto a los muertos, que es como decir, el culto a la esperanza de transcendencia, es que nos contagia tanta lágrima vertida en las salas de cine.

En Una muerte sencilla, justa, eterna, un estremecedor y bello libro de múltiples registros narrativos, en la viñeta “El último fusilado”, Jorge Aguilar Mora cuenta de manera sucinta la historia de Santiago Ramírez, fusilado en Saltillo: “Y cuando le ofrecieron un licorcito, cuando le ofrecieron un cognac, cuando le obsequiaron su última voluntad, muy generosos los verdugos, Ramírez replicó: «No quiero licor, me hace daño para el hígado». Era la naturalidad, era la perfecta naturaleza.”

Esa naturalidad de la relación del mexicano con la muerte y esa necesidad de construir los altares de la vida con los muertos de la familia, para salvar sus almas del olvido, atraviesa los sentidos de Coco: esa misma ilusión de prolongación de la vida en el mundo de la Muerte, que Aguilar Mora sintetiza así: “Muchos muertos, uno carga con muchos muertos. A veces me acompañan con la serenidad que les da saber que no serán olvidados…”

Con mi hija Daniela, Cinema Malecón, Guayaquil

Las calaveras en los papeles de China picados, multicolores papeles que cuelgan de piolas atravesadas por sobre las calles del pueblo; la presencia mágica y protectora de los alebrijes; la inclusión de la clásica “La llorona” y de nuevas canciones en la tradición popular, como la rítmica “Un poco loco”; la resolución feliz de una trama telenovelesca, contada con sentido del humor; todo esto envuelto con la celebración de la vida y de la muerte, hacen de Coco una película de fiesta y llanto, celebración de la muerte y reparación de la memoria, que son maneras para derrotar a la verdadera muerte que es el olvido.

“Eso” (It), de Stephen King: ¡Terrorífica!

           

Stephen King recibirá el PEN America Literary Award, el próximo mayo; premio que tambien han recibido J. R. Rowling, Salman Rushdie, y Margaret Atwood, entre otros.

En el primer prefacio de su libro Mientras escribo (On writing), Stephen King comenta que en una conversación con Amy Tan, cenando comida china, le inquirió a ella si había una pregunta que nunca le hubieran hecho en las presentaciones de libros. Amy Tan, sin dudarlo, le respondió: “Nunca me preguntan nada sobre el lenguaje.” King señala que le ha quedado eternamente agradecido a Tan por esa respuesta, ya que, es cierto, a los autores de novela con éxito de público, nunca les preguntan por la esencia de la literatura: el lenguaje. “Lástima, —reflexiona King— porque en la plebe también nos interesa el idioma, aunque sea de una manera más humilde, y sentimos auténtica pasión por el arte y el oficio de contar historias mediante la letra impresa.”

             Y es que de eso se trata: de la potencia que tiene el lenguaje de la literatura. Durante mi lectura de Eso (It, 1986) me fue ganando la sensación de que estaba ante una novela donde el lenguaje, expresado en una maravillosa poética sustantiva, tiene una fuerza narrativa singular. El capítulo uno de la primera parte, “Después de la inundación (1957)”, abre, con una frase envolvente, lo que habrá de ser el leit motiv: “El terror, que no terminaría por otros veintiocho años —si es que terminó alguna vez—, comenzó, hasta donde sé o puedo contar, con un barco hecho de una hoja de un diario que flotaba a lo largo del arroyo de una calle anegada de lluvia.” Todos flotarán. Y cierra, para redondear la narración, luego de la muerte de George Denbrough, con este párrafo de tono fantástico:

El barquito se tambaleaba y se sumergía y a veces se llenaba de agua, pero no se hundió; los dos hermanos lo habían impermeabilizado bien. No sé dónde acabó por naufragar, si alguna vez lo hizo. Tal vez llegó al mar y allí navega eternamente como los barcos mágicos de los cuentos. Sólo sé que aún estaba a flote y navegando en el seno de la inundación cuando franqueó los límites de Derry, Maine. Y allí sale de esta historia para siempre.

            La novela desarrolla una alegoría del mal en la que Eso habita en cada uno de los habitantes de Derry, un pueblo cuya maldad es una culpa que se purga de tanto en tanto. Por tal razón —más allá de su representación simbólica en la figura del payaso Pennywise—, Eso asume, frente a los individuos enfrentados al mal, el rostro del miedo y la culpa personales. Pero también se nos devela que Eso, que es Ella, está esparcida en lo profundo de la ciudad: espacialmente, en sus alcantarillas; metafóricamente, en sus raíces. Así, la historia de los chicos del Club de los Perdedores, que deciden enfrentarse a Eso, se convierte también en la historia del mal de una ciudad: el fundamento de una historia de horror en la que se conjugan varios episodios violentos a través del tiempo, de los que se son protagonistas sus propios ciudadanos.

Uno de los episodios más impactante de esta historia del mal es el que tiene que ver con el odio racial de los blancos de Derry, que termina con la quema de un club social construido y frecuentado por negros en respuesta a la segregación que sufren, en una ciudad que no los admite en los clubes de blancos. Pero la novela no solo expone la maldad del pueblo y de sus habitantes en este caso de racismo y supremacismo blanco; también son expuestos, como signo de la maldad, casos de homofobia (el crimen de Adrian Mellon, en el puente), de acoso escolar (del que son víctimas todos los niños del Club de los Perdedores), de maltrato intrafamiliar (el que sufre Beverly March, durante su infancia y adultez, tanto por parte del padre como de su pareja). Y, por supuesto, está la serie de crímenes de niños que es, al mismo tiempo, la maldad en su expresión supina y la sangre que Eso exige para la expiación de los demás crímenes del pueblo.

            Stephen King consigue una compleja descripción de sus personajes. Bill Denbrough, Ben Hanscom, Beverly Marsh, Richie Tozier, Eddie Kaspbrak, Mike Hanlon y Stan Uris: cada uno de ellos se nos presenta con su propia historia, su propio drama y esa individualización consigue que entendamos al Club de los Perdedores como el club de los niños comunes: los que crecen con los miedos naturales, el aprendizaje doloroso, la felicidad de los juegos sencillos, y el disfrute y congoja de la soledad compartida con otros niños. Incluso, al compartir el descubrimiento de la sexualidad, en un momento de profunda solidaridad, asistimos a un acto del amor fraternal despojado de lujuria y al quiebre de la niñez ante el advenimiento de la edad adulta.

            La estrategia narrativa de la novela utiliza la escritura dentro de la escritura. Las notas inéditas, casi un diario, de Mike Hanlon, el bibliotecario de Derry y uno de los miembros del Club de los Perdedores, nos permite conocer la historia del pueblo y la presencia de la maldad. El que Bill sea un escritor de novelas de terror, nos ayuda a entender el proceso de transformación de la experiencia vital en literatura, y, además, a que el autor exponga, de alguna manera, su propia idea acerca del género:

Todos los escritores tienen un pasadizo que baja al subconsciente —decía, sin mencionar que, con cada año transcurrido, hasta la existencia de ese subconsciente le parecía dudosa—. Pero el que escribe relatos de terror tiene un pasadizo que baja aún más, tal vez… Tal vez hasta el sub-subconsciente, por decirlo así.

La novela es una exploración y una exposición acerca de lo siniestro, pero también acerca de la infancia y su memoria. La personificación de Silver, la bicicleta de Bill Denbrough, que se sostiene hasta el desenlace de la novela, es un elemento que enlaza la niñez con la edad adulta y el enfrentamiento personal de Bill con la historia del mal del pueblo que, en su caso personal, se cebó en la muerte de su hermanito Geroge: “Piensa que es bueno ser niño, pero que también es bueno se adulto y poder analizar el misterio de la infancia… sus convicciones y deseos. Algún día escribiré sobre todo eso, piensa, pero sabe que es solo un pensamiento de amanecer…”

Eso, de Stephen King, es una novela mayor, no solo en su género, sino como texto literario independiente de aquel. La novela tiene un poderoso lenguaje narrativo y una impecable estructura novelística; sus personajes se asientan en una caracterización que hace de ellos tipos humanos particulares, individualizados en su particulares dramas; sus diálogos fluidos acentúan la sicología de los personajes y el conflicto moral planteado; la ciudad es concebida como un personaje que, en su devenir histórico, nos enfrenta al horror; y la profunda disección de la maldad, no la de un monstruo imaginado, sino la de los seres humanos, nos ofrece una enorme lección que nos confronta con la pérdida de la inocencia.

Un autor al que, ciertamente, hay que preguntarle cómo hace que para que el lenguaje de su novela sea la expresión de una literatura estremecedora y que, al dedicar la novela a sus hijos, declara: “Niños, la ficción es la verdad que se encuentra dentro de la mentira y la verdad de esta ficción es muy sencilla: la magia existe.”

Este meme lo hice dedicado a mis alumnos del Taller de Narrativa de la Universidad de las Artes, de Guayaquil.