«Carrie», de Stephen King: el terror de la sangre cumple cincuenta años

            La sangre menstrual inunda el primer encuentro con Carietta White, la muchacha acosada por sus compañeras de colegio, de quien lee las primeras páginas de la novela. La lluvia de tampones que cae sobre el cuerpo desnudo de Carrie, cuya madre, Margaret White, es una fanática religiosa que considera que el sexo es pecado, se combina con la humillación, el llanto y la sangre que chorrea por sus piernas. La sangre menstrual de aquella escena en las duchas del colegio es premonitoria de la sangre de cerdo que bañará a Carrie durante su coronación, junto a Tommy Ross, en el baile de promoción. La sangre que desatará el reguero de sangre en el tranquilo pueblo de Chamberlain, la noche del 27 al 28 de mayo de 1979. Carrie, la primera novela de Stephen King, ha cumplido cincuenta años desde su aparición el 5 de abril de 1974, y continúa conmocionando a sus lectores por la caracterización de su protagonista, su tratamiento de la marginalidad y la multiplicidad de voces narrativas que cuentan, como en un acto de expiación colectiva, el horror bañado en sangre. Carrie tiene poderes telequinéticos y la relación con su madre está marcada por la violencia materna y el rencor. Carrie quiere liberarse del mundo opresivo en el que la madre la tiene prisionera y busca integrarse, a pesar de las burlas, al mundo de sus compañeros de colegio; pero ella es rara, es la extraña, es el objeto de las burlas y el acoso. El ejercicio poético que su profesor de Literatura conserva es un testimonio de su desesperación: «Cristo mira desde el muro / con su rostro impenetrable / y si me ama en su bondad / como ella me asegura, / ¿por qué estoy tan sola?». Carrie es una chica sencilla y siente, aunque con la sospecha de que todo sea una burla más, que la felicidad la ha tocado cuando acude con Tommy Ross al baile de promoción. Pero Carrie es también un símbolo de la pobreza y la ignorancia de esa clase media norteamericana que vive anodinamente, aunque, en su caso, el fanatismo religioso es enfermizo y muy singular de Margaret White, la madre con quien Carrie saldará cuentas: «Vine a matarte, mamá. Y tú estaban aquí esperándome para matarme a mí, mamá, yo… no está bien, mamá. No está…». Carrie es un personaje marginal de quien todos se burlan hasta que, finalmente, ella estalla y su venganza causa 440 víctimas y la destrucción de Chamberlain: «La impresión general hace pensar en un pueblo que espera la muerte». Su encuentro final con Susan es dramático y estremece por el dolor que encierra más allá del terror: «Y Carrie, con un lejano y mudo reproche: (se burlaron de mí todos se burlaron de mí) […] Sangre. Tristeza. Temor. La última de las bromas de una larga serie […] (mira las sucias bromas mira toda mi vida una larga sucia broma)». La historia de la novela se cuenta desde diversas voces narrativas: noticias de periódicos, el informe de la Comisión White con las entrevistas a testigos, textos de libros y artículos académicos que investigan los sucesos trágicos de Chamberlain y buscan una interpretación científica de la conducta y los poderes de Carrie, el libro testimonial que escribe Susan Snell, la compañera compasiva y arrepentida del matrato al que, con sus compañeras, sometían a Carrie. Esa multiplicidad de voces, sumada a las frases-monólogos interiores que irrumpen como contrapunto en cada suceso climático, hacen de la novela una narración cuya intriga y problemática está enriquecida con los matices que generan los diversos puntos de vista y el sentido social del terror. Como dice Margaret Atwood en la introducción a la edición por el cincuentario de Carrie, que fue lanzada a finales del mes pasado: «Pero debajo del “terror”, en King, siempre está el verdadero horror: la pobreza, la negligencia, el hambre y el abuso que existen en América hoy». La sangre encima de Carrie, la sangre que se mezcla con la sangre de un Cristo esperpéntico, el cuerpo de una mujer, empapado de sangre, convertido en el portador de un instrumento mortal. Y, al final, la nueva semilla del terror que, en las novelas de King, nunca termina en la última página del libro porque todo terror tiene su continuidad en nuestros propios miedos.

“Eso” (It), de Stephen King: ¡Terrorífica!

           

Stephen King recibirá el PEN America Literary Award, el próximo mayo; premio que tambien han recibido J. R. Rowling, Salman Rushdie, y Margaret Atwood, entre otros.

En el primer prefacio de su libro Mientras escribo (On writing), Stephen King comenta que en una conversación con Amy Tan, cenando comida china, le inquirió a ella si había una pregunta que nunca le hubieran hecho en las presentaciones de libros. Amy Tan, sin dudarlo, le respondió: “Nunca me preguntan nada sobre el lenguaje.” King señala que le ha quedado eternamente agradecido a Tan por esa respuesta, ya que, es cierto, a los autores de novela con éxito de público, nunca les preguntan por la esencia de la literatura: el lenguaje. “Lástima, —reflexiona King— porque en la plebe también nos interesa el idioma, aunque sea de una manera más humilde, y sentimos auténtica pasión por el arte y el oficio de contar historias mediante la letra impresa.”

             Y es que de eso se trata: de la potencia que tiene el lenguaje de la literatura. Durante mi lectura de Eso (It, 1986) me fue ganando la sensación de que estaba ante una novela donde el lenguaje, expresado en una maravillosa poética sustantiva, tiene una fuerza narrativa singular. El capítulo uno de la primera parte, “Después de la inundación (1957)”, abre, con una frase envolvente, lo que habrá de ser el leit motiv: “El terror, que no terminaría por otros veintiocho años —si es que terminó alguna vez—, comenzó, hasta donde sé o puedo contar, con un barco hecho de una hoja de un diario que flotaba a lo largo del arroyo de una calle anegada de lluvia.” Todos flotarán. Y cierra, para redondear la narración, luego de la muerte de George Denbrough, con este párrafo de tono fantástico:

El barquito se tambaleaba y se sumergía y a veces se llenaba de agua, pero no se hundió; los dos hermanos lo habían impermeabilizado bien. No sé dónde acabó por naufragar, si alguna vez lo hizo. Tal vez llegó al mar y allí navega eternamente como los barcos mágicos de los cuentos. Sólo sé que aún estaba a flote y navegando en el seno de la inundación cuando franqueó los límites de Derry, Maine. Y allí sale de esta historia para siempre.

            La novela desarrolla una alegoría del mal en la que Eso habita en cada uno de los habitantes de Derry, un pueblo cuya maldad es una culpa que se purga de tanto en tanto. Por tal razón —más allá de su representación simbólica en la figura del payaso Pennywise—, Eso asume, frente a los individuos enfrentados al mal, el rostro del miedo y la culpa personales. Pero también se nos devela que Eso, que es Ella, está esparcida en lo profundo de la ciudad: espacialmente, en sus alcantarillas; metafóricamente, en sus raíces. Así, la historia de los chicos del Club de los Perdedores, que deciden enfrentarse a Eso, se convierte también en la historia del mal de una ciudad: el fundamento de una historia de horror en la que se conjugan varios episodios violentos a través del tiempo, de los que se son protagonistas sus propios ciudadanos.

Uno de los episodios más impactante de esta historia del mal es el que tiene que ver con el odio racial de los blancos de Derry, que termina con la quema de un club social construido y frecuentado por negros en respuesta a la segregación que sufren, en una ciudad que no los admite en los clubes de blancos. Pero la novela no solo expone la maldad del pueblo y de sus habitantes en este caso de racismo y supremacismo blanco; también son expuestos, como signo de la maldad, casos de homofobia (el crimen de Adrian Mellon, en el puente), de acoso escolar (del que son víctimas todos los niños del Club de los Perdedores), de maltrato intrafamiliar (el que sufre Beverly March, durante su infancia y adultez, tanto por parte del padre como de su pareja). Y, por supuesto, está la serie de crímenes de niños que es, al mismo tiempo, la maldad en su expresión supina y la sangre que Eso exige para la expiación de los demás crímenes del pueblo.

            Stephen King consigue una compleja descripción de sus personajes. Bill Denbrough, Ben Hanscom, Beverly Marsh, Richie Tozier, Eddie Kaspbrak, Mike Hanlon y Stan Uris: cada uno de ellos se nos presenta con su propia historia, su propio drama y esa individualización consigue que entendamos al Club de los Perdedores como el club de los niños comunes: los que crecen con los miedos naturales, el aprendizaje doloroso, la felicidad de los juegos sencillos, y el disfrute y congoja de la soledad compartida con otros niños. Incluso, al compartir el descubrimiento de la sexualidad, en un momento de profunda solidaridad, asistimos a un acto del amor fraternal despojado de lujuria y al quiebre de la niñez ante el advenimiento de la edad adulta.

            La estrategia narrativa de la novela utiliza la escritura dentro de la escritura. Las notas inéditas, casi un diario, de Mike Hanlon, el bibliotecario de Derry y uno de los miembros del Club de los Perdedores, nos permite conocer la historia del pueblo y la presencia de la maldad. El que Bill sea un escritor de novelas de terror, nos ayuda a entender el proceso de transformación de la experiencia vital en literatura, y, además, a que el autor exponga, de alguna manera, su propia idea acerca del género:

Todos los escritores tienen un pasadizo que baja al subconsciente —decía, sin mencionar que, con cada año transcurrido, hasta la existencia de ese subconsciente le parecía dudosa—. Pero el que escribe relatos de terror tiene un pasadizo que baja aún más, tal vez… Tal vez hasta el sub-subconsciente, por decirlo así.

La novela es una exploración y una exposición acerca de lo siniestro, pero también acerca de la infancia y su memoria. La personificación de Silver, la bicicleta de Bill Denbrough, que se sostiene hasta el desenlace de la novela, es un elemento que enlaza la niñez con la edad adulta y el enfrentamiento personal de Bill con la historia del mal del pueblo que, en su caso personal, se cebó en la muerte de su hermanito Geroge: “Piensa que es bueno ser niño, pero que también es bueno se adulto y poder analizar el misterio de la infancia… sus convicciones y deseos. Algún día escribiré sobre todo eso, piensa, pero sabe que es solo un pensamiento de amanecer…”

Eso, de Stephen King, es una novela mayor, no solo en su género, sino como texto literario independiente de aquel. La novela tiene un poderoso lenguaje narrativo y una impecable estructura novelística; sus personajes se asientan en una caracterización que hace de ellos tipos humanos particulares, individualizados en su particulares dramas; sus diálogos fluidos acentúan la sicología de los personajes y el conflicto moral planteado; la ciudad es concebida como un personaje que, en su devenir histórico, nos enfrenta al horror; y la profunda disección de la maldad, no la de un monstruo imaginado, sino la de los seres humanos, nos ofrece una enorme lección que nos confronta con la pérdida de la inocencia.

Un autor al que, ciertamente, hay que preguntarle cómo hace que para que el lenguaje de su novela sea la expresión de una literatura estremecedora y que, al dedicar la novela a sus hijos, declara: “Niños, la ficción es la verdad que se encuentra dentro de la mentira y la verdad de esta ficción es muy sencilla: la magia existe.”

Este meme lo hice dedicado a mis alumnos del Taller de Narrativa de la Universidad de las Artes, de Guayaquil.