La elegía inaugural de una patria escindida

              «La ejecución del Inca». Grabado del siglo XIX.

En el primer capítulo de su Ojeada histórico-crítica sobre la poesía ecuatoriana (1868), Juan León Mera adelanta una elección compleja pues señala el carácter inaugural en nuestra tradición literaria del poema «Atahualpa huañui», un texto en kichwa que él encontró y luego tradujo: «… hay unos versos sobre la muerte de Atahualpa, hechos sin duda cuando la memoria de la terrible catástrofe estaba harto viva todavía entre los indios, y los únicos de aquel tiempo que la tradición nos ha conservado; y son elegíacos, de aquellos que inspiran solo las profundas desgracias que no tienen remedio en la tierra»[1]. Su comienzo, según la traducción de propio Mera, es el siguiente:

 

En el grande huabo

El cárabo viejo

Con llanto de sangre

Lamentando está;

Y arriba en otro árbol

La tórtola tierna,

Con pesar intenso

Sus gemidos da.[2]

 

El asunto del poema es el lamento del pueblo que ha quedado en orfandad por la muerte del Padre Inca. Al igual que en la elegía cusqueña Apu Inka Atawallpaman (Al todopoderoso Inca Atahualpa), la idea del cataclismo debido a la muerte del Inca, expresada en el comportamiento inusual de la naturaleza, está presente en el símbolo del arco iris negro y en la caída del granizo que convierte la claridad del día en una oscuridad inesperada: símbolos de la metamorfosis cósmica por una causa histórica que también consta de manera expresa en el poema del Cusco: «El sol, palideciendo, anochece / —otra señal— / y amortaja a Atahualpa»[3].

Federico González Suárez disentía de Mera sobre que el autor de Atahualpa huañui fuera indígena y, en una nota de su Historia general de la República del Ecuador, concluyó que «el autor de esa composición fue, sin duda, algún ingenio quiteño, conocedor de la lengua quichua, en la cual versificaba, sujetando la lengua del Inca a las reglas de la métrica castellana, pues hasta procura guardar la asonancia o rima imperfecta casi en toda la composición»[4]. En cambio, la profesora puertorriqueña Mercedes López-Baralt, especialista en la cultura del mundo andino, al mismo tiempo que sostiene que, seguramente, la elegía es de fecha posterior a la que señala Mera, intuye que el autor, al igual que el del poema cusqueño ya citado, es «un nativo aculturado»[5].

Dados los estudios hasta la fecha, deducimos que tanto el poema del cacique de Alangasí como el de origen cuzqueño fueron escritos por poetas quichuas, bilingües y educados tanto en la cultura indígena como en la hispana, es decir, que ambos fueron aravicos que ya habrían asumido el espíritu de ambos mundos.

En todo caso, podemos señalar que la literatura ecuatoriana se inaugura con un poema elegíaco en kichwa que es testimonio de un cataclismo histórico para los pueblos originarios y reafirma la función de la poesía como memoria. Su autor, probablemente, también conocía el castellano y vivía en los mundos de las dos culturas, lo que se expresa en el tipo de estrofa y verso utilizados, por lo que asumimos que su escritura no es inmediata al suceso histórico.

Esta constatación evidencia el complejo carácter pluricultural y multiétnico de un país predominantemente mestizo y, al mismo tiempo, de la ausencia de una tradición literaria en lengua kichwa. Resulta sintomático, entonces, que una literatura que se inaugura con un poema en kichwa carezca de una tradición literaria en dicha lengua, más allá de coplas y relatos populares recogidos más como muestras folclóricas antes que como textos del canon literario. Lo dicho, sumado a la destrucción sistemática de la cultura de los pueblos originarios, es el resultado de la dominación y la exclusión sufridas por hasta el presente. Sin embargo, en este escenario existieron las luchas de resistencia de los indígenas, reprimidas de forma expedita y sangrienta, y silenciadas para borrar las contradicciones étnicas y de clase a lo largo de la historia.[6]

En su Ojeada, Mera señala que el kichwa, al momento de la conquista, se encontraba en tal desarrollo lingüístico que «se prestaba sin duda á la entonación de la oda heroica, á las vehementes estrofas del himno sacro, á la variedad de la poesía descriptiva, á los arranques del amor, á toda necesidad, á todo carácter y condición del metro, desde el festivo y punzante epigrama hasta el grave y dilatado género de la escena»[7]. La descripción de Mera sobre el nivel estético del kichwa a la llegada de los españoles nos permite identificar la grieta profunda que la colonización española abrió en el desarrollo espiritual del lenguaje de los pueblos originarios.

Todo lo cual, contribuye a la idea de que Ecuador es una patria escindida por una herida equinoccial desde su génesis.

---

[1] Juan León Mera, Ojeada histórico-crítica sobre la poesía ecuatoriana (Quito: Imprenta de J. Pablo Sanz, 1868), 8.

[2] Juan León Mera, Antología ecuatoriana: Cantares del pueblo ecuatoriano (Quito: Imprenta de la Universidad Central del Ecuador, 1892), 346. Sobre esta traducción, Mera comenta: «Esta versión, aunque menos rítmica, me parece más fiel que la que publiqué en la Ojeada histórico-crítica sobre la poesía ecuatoriana». Los versos originales son:

 

Rucu cuscungu

Jatum pacaipi

Huañui huacaihuan

Huacacurcami;

Urpi huahuapas

Janac yurapi

Llaqui llaquilla

Huacacurcami.

 

[3] Mercedes López-Baralt, El retorno del Inca rey: mito y profecía en el mundo andino (Madrid: Editorial Playor, 1987), 109. El texto original dice: «Inti tutayan q’elloyaspa / —hoc watuypi— / Atawallpata ayachaspa».

[4] Federico González Suárez, Historia general del República del Ecuador, t. I., (Guayaquil: Publicaciones Educativas Ariel, Clásicos Ariel # 28, sfe.), 111.

[5] López-Baralt, El retorno…, 55.

[6] Un libro indispensable, basado en el estudio exhaustivo de documentos oficiales de la época, para conocer la resistencia indígena a la opresión del aparato colonial es el de Segundo E. Moreno, Sublevaciones indígenas en la Audiencia de Quito desde comienzos del siglo XVIII hasta finales de la colonia (Quito: PUCE, 1978).

[7] Mera, Ojeada…, 7.

Románticos del siglo XIX

Escritorio para escribir de pie, de Juan León Mera. Fnca museo de Atocha, Ambato. (Foto: Raúl Vallejo, 2009).

Cumandá, bajo el cielo nublado, pletórico de presagios, siente que su seno se agita como la corriente impetuosa del Pastaza mientras contempla a Carlos junto a las canoas. Su padre, el cacique Tongana, censura la entrega de su corazón al hombre blanco pero ella se consume en llamas de pasión igual que las palmeras fueron consumidas por llamas premonitorias. ¡Esas palmeras junto a las que se encontraron por primera vez y en las que Carlos, el poeta por quien Cumandá daría la vida, había grabado estrofas de amor! La proximidad de la fuga con su amante la abrasa igual que las lenguas de fuego que escupe el padre Tungurahua. Mientras desamarran las canoas para huir en una de ellas y dejar que a las otras se las lleve el río para evitar la persecución, ella, repentinamente, lo abraza y lo besa con el ímpetu que arde en su pecho. Carlos le responde con la timidez propia de todo hijo de cura y ella le reprocha que los cristianos no conocen la fuerza del amor que vive impregnado en el corazón de una salvaje. Los reclamos y las caricias de Cumandá despiertan el mundo interior del poeta y encienden su piel anhelante. Sobre la frescura de la hierba erizada, Cumandá recibe el furor penetrante de Carlos que, por vez primera en su existencia de poeta espiritual, se deja encender por la llamarada exultante de los sentidos. Él recorre el cuerpo de la salvaje con sus labios sedientos y ella susurra extasiada en la lengua de su pueblo. Cumandá es una flor exótica que se abre bañada por la voluptuosidad de la selva y Carlos sucumbe a esa carne impregnada con la humedad de la tierra. En la entrega de los cuerpos se funden las almas de Cumandá y Carlos con la inocencia febril que provoca el amor.

 

            Juan León Mera, junto al mueble que le sirve para escribir de pie revisa lo escrito. Camina hacia la ventana del cuarto y contempla el río Ambato, que besa la parte baja de su finca en Atocha y avanza tumultuoso hacia la ciudad. Mueve la cabeza de un lado a otro y sonríe nostálgico; regresa al mueble, coge la hoja y, como si se tratase de un pasquín que mancilla la memoria del difunto García Moreno, la esconde en el anaquel derecho de la repisa que se levanta sobre el borde del escritorio que ya no usa debido a sus dolores de espalda. Consigna la fecha de hoy: 28 de junio de 1876. Es el día de su cumpleaños. Rosario, su mujer, lo espera en la alcoba con los ojos cargados de esa inocencia febril que provoca el amor.

 

De Pubis equinoccial (Bogotá: Mondadori, 2013), 147-148.

 

Notas sobre el Himno Nacional

Escritorio de Juan León Mera en su casa-museo de Atocha, Ambato. El retrato de Mera es obra de César Villacrés, óleo sobre lata, 35 cm x 26 cm , 1906, Municipio de Ambato. (Foto: Raúl Vallejo, 2009)

En su reseña histórica sobre el Himno Nacional, el jesuita Aurelio Espinosa Pólit cuenta que el expresidente conservador Luis Cordero, en 1902, a través de la Revista Cuencana, pide que se convoque un concurso de músicos y poetas para «la composición de un himno más adecuado» ya que «han cesado para siempre los rencores contra España, Madre que, por su pasada grandeza y su presente infortunio, es digna de toda nuestra consideración».

En 1913, el diplomático Víctor Manuel Rendón publicó en Madrid la versión de un «Nuevo Himno del Ecuador», diciendo que estaba «adaptado a la música de Antonio Neumane y propuesto para reemplazar la letra de Juan León Mera, que hoy no debiera ya cantarse por amor y respeto a la madre patria […]»[1]. Y sí que era conciliadora la propuesta de Rendón, poéticamente descargada de la pasión romántica, como se puede apreciar de manera directa en la segunda estrofa. Los opresores de tres siglos, para esa nueva clase dominante de vocación pragmática y neocolonial, se convirtieron en sujetos de veneración filial. España aparecía como la madre benévola y las Repúblicas americanas como las hijas que habían superado el trauma de una infancia cargada de maltratos y que, por lo tanto, tienen necesidad de olvidar el pasado:

 

Cuando evocas la homérica lucha

en tu seno ya no arde la saña

y hoy pronuncias el nombre de España

con amor y respeto filial,

que al romperse los vínculos fieros

no pudieron hacerse pedazos

de una madre y una hija los lazos

estrechados, por libres, aún más.[2]

 

La propuesta no fue inocente de ninguna manera. El mismo Rendón consiguió que en el Congreso de 1922 fuera presentada una moción para cambiar la letra del himno, misma que fue rechazada, aunque se insistió en ella al año siguiente. La debilidad poética y la condición neocolonial de la letra propuesta por Rendón queda aún más en evidencia si la comparamos con la primera estrofa del himno escrito por Mera, estrofa que si bien no se canta en la actualidad —más por costumbre antes que por definición legal— es parte del texto ne varietur que el Congreso declaró intangible el 29 de septiembre de 1948.[3]

 

Indignados tus hijos del yugo

que te impuso la ibérica audacia,

de la injusta y horrenda desgracia

que pesaba fatal sobre ti,

santa voz a los cielos alzaron,

voz de noble y sin par juramento,

de vengarte del monstruo sangriento,

de romper ese yugo servil.

 

El primer verso muestra la condición de rebeldía del alma del pueblo durante la dominación colonial y apela a un sentimiento subversivo. La indignación de los pueblos es una postura política que, en el contexto de escritura del himno, nos recuerda el llamado a la acción política que había significado la lucha por la independencia. La condición colonial es calificada de «injusta y horrenda», el opresor recibe la denominación de «monstruo sangriento», y el llamado a «romper ese yugo servil» es un grito que conlleva todo el sentimiento libertario de los románticos. Esta caracterización sobre la conquista y la colonia es permanente en la obra de Mera. La fuerza de los versos, el apasionamiento de las ideas vertidas, la subversión política que contienen, hacen de esta estrofa una apertura de singular expresividad poética que canta la heroicidad del pueblo. Mera tiene consciencia de que la nación se constituye sobre un pasado reciente y glorioso.

 

Imágenes cargadas de fragor épico como «tras la lid la victoria volaba, / libertad tras el triunfo venía, / y al león destrozado se oía / de impotencia y despecho rugir» (3ra estrofa); o «Cedió al fin la fiereza española, / y hoy, oh Patria, tu libre existencia / es la noble y magnífica herencia / que nos dio el heroísmo feliz» (4ta estrofa); o «Venga al hierro y el plomo fulmíneo, / que a la idea de guerra y venganza / se despierta la heroica pujanza /que hizo al fiero español sucumbir» (5ta estrofa); conducen hacia un final de resonancia apocalíptica como es el expresado en la sexta estrofa en la que el hablante lírico evoca, con toda la fuerza del furor romántico, a la Naturaleza para que todo se destruya antes de que regrese el dominio del opresor español que, por entonces, ya amenazaba con aumentar la escalada guerrerista que, muchos en América, percibían como el inicio de una reconquista que no estaban dispuestos a aceptar:

 

Y si nuevas cadenas prepara

la injusticia de bárbara suerte,

¡gran Pichincha! prevén tú la muerte

de la Patria y sus hijos al fin:

hunde al punto en tus hondas entrañas

cuanto existe en tu tierra: el tirano

huelle sólo cenizas, y en vano

busque rastro de ser junto a ti.

 

  Para Juan León Mera, la memoria histórica, devenida en práctica política de la libertad, era imprescindible para contribuir al proceso de construcción de la nación. Fijar la historia de la heroicidad de la gesta del pueblo que nacía: convertirla en poesía nueva, auténtica, propia; cantarla con fervor cívico en los himnos cargados de patriotismo; descubrirla en la palabra original, en el lenguaje que representaba la Naturaleza americana: estas eran algunas de las tareas de nuestros escritores civiles del siglo diecinueve embriagados por el espíritu del romanticismo. Los versos del himno que contribuyen a la construcción de la nación emergen de un sentimiento auténtico: todo en ello es verdad apasionada, imbricada en la historia. Y, para Mera, la historia es la permanencia en la tradición popular de los sucesos imprescindibles para la libertad. Como él mismo dijo: Los pueblos deben ser generosos pero no desmemoriados.

 

Adaptado del capítulo «Juan León Mera, cantautor de la nación en ciernes», de mi libro Patriotas y amantes. Románticos del siglo XIX en nuestra América, 236-241. Bogotá: Lumen, 2017.

---

[1] Citado por Aurelio Espinosa Pólit, «Reseña histórica del Himno Nacional ecuatoriano», en Temas ecuatorianos I, [1948] (Quito: PUCE, 1999), 196.

[2] Espinosa Pólit, «Reseña histórica…», 196-197.

[3] El presidente del Ecuador, Galo Plazo Lasso, puso el Ejecútese al Decreto Legislativo el 8 de noviembre de 1948 y éste fue publicado en el Registro Oficial No. 68, el 26 del mismo mes y año.

La profesión de leer y escribir

       

Juan León Mera reclamó para la profesión de leer y escribir: «Solo entre nosotros se echan a volar ideas tan estrambóticas: solo entre nosotros se quiere que se escriba y se lea en balde». Escritorio de Juan León Mera, en la Quinta Mera, en Atocha, Ambato. (Foto Raúl Vallejo, 2009)

            Si yo fuera médico este artículo sería innecesario por absurdo. A nadie se le ocurriría ir a mi consultorio o llamarme para que atienda a un enfermo en su casa y que yo no cobrase mis honorarios. Asimismo, si yo fuera electricista o plomero, el pago por mis servicios no estaría en discusión. Pero resulta que soy escritor y la mayoría de las instituciones, públicas o privadas, que requieren mis servicios pretenden que yo trabaje gratis. Es una verdad de Perogrullo, pero, en Ecuador, hay que repetirla: dictar una conferencia, participar en un coloquio, entrevistar a otra persona, presentar un libro, publicar un texto de ficción o no ficción, corregir un texto de ficción o un trabajo académico, etc., son actividades profesionales de quien tiene por oficio la lectura y la escritura y deben ser remuneradas igual que cualquier otro trabajo profesional. Asimismo, el fomento de la profesión literaria implica que esta sea considerada como una actividad económica incipiente y que requiere de decididos apoyos del Estado, al igual que lo han tenido ensambladores de carros o de línea blanca o camaroneros.

            En estos meses de cuarentena, me contactó un docente universitario para que dictara una conferencia virtual a un centenar de estudiantes sobre la escritura académica, a partir de mi Manual de escritura académica. Me prometía la presencia de las autoridades del claustro durante mi charla. Cuando llegamos al tema del pago por mis servicios profesionales, me dijo que tenía que consultarlo con las autoridades. «Es que tú conoces bien el tema y no te cuesta nada prepararlo», me dijo para convencerme de que trabajara gratis. Imagínense que yo le hubiese dicho lo mismo al técnico que arregló el horno de la cocina de mi casa. También me han contactado otras instituciones para pedirme charlas de capacitación a docentes, sin paga, pero, para ejemplo, basta una perla. Justamente, uno de los campos más amplios de trabajo para quienes escribimos es la actualización de las y los docentes de Lengua y Literatura: de contenido y de nuevas metodologías de enseñanza. Para organizar los cursos de actualización, los ministerios de Educación y Cultura deberían dotar de presupuesto, de ejecución descentralizada, a las instituciones educativas. Así, quienes escriben, en un futuro, no tendrían que esperar, como yo todavía estoy esperando, la respuesta de las autoridades de una institución para saber si le pagan o no por un trabajo profesional.

            También están los proyectos sin ánimo de lucro. En tales proyectos cobran: quien coordina, quien es asistente y todas las personas que llevan adelante el proyecto. Todos cobran un salario, excepto la persona que escribe y que es invitada a participar en alguna actividad del proyecto: una charla o un taller, por ejemplo. Está bien que sean sin ánimo de lucro, pero quienes escribimos no tenemos ánimo de pérdida: las horas que uno ha dedicado a leer y a escribir son un tiempo que debe ser pagado. Durante la pandemia, uno de los sectores damnificados ha sido el sector editorial y, dentro de él, quienes escribimos, los más perjudicados: es decir, quienes producimos la materia sustancial de la industria del libro. Y, sin embargo, se sigue cobrando IVA a los Derechos autorales y, junto a los premios literarios —que son un ingreso esporádico y, relativamente, bajo, de quienes escribimos—, continúan pagando impuesto a la renta. El costo del correo por enviar un libro a una persona amiga es más caro que el libro mismo. Y, vale la pena aclararlo, el carpintero no acepta ni mis novelas ni mis poemarios como parte de pago del anaquel para mis libros. ¡Ah, y la librería tampoco me da descuentos!

           

«Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito». Alcoba de Antonio Machado, en la Casa Museo, en Segovia. Esta casa fue la pensión donde vivió el poeta entre 1919 y 1932. (Foto Raúl Vallejo, 2019)

«Es importante para ti, como escritora o escritor, que dictes-la-conferencia y/o participes-en-el-evento [gratis] porque así promovemos tu obra». Este es el más perverso de todos los enunciados para explotar a quienes escribimos. El restaurante que recién se inaugura no les sirve gratis la comida a las y los poetas que acuden a cenar por el hecho de ser poetas. Si el Ministerio de Cultura recuperara la política del antiguo SINAB —cuyo cierre fue un error enorme de política pública— de adquirir un número de ejemplares de los libros que se editan para destinarlos a las bibliotecas del país, si promoviera los diálogos de quienes escriben con su público en dichas bibliotecas y, por supuesto, les pagaran a escritoras y escritores para que participen en ellos, habría la posibilidad cierta de crear un público lector y, en general, de promover la industria del libro. Pero, entiéndase, no es un favor que nos hacen a quienes ejercemos el oficio de la escritura; como dijera Machado: «Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito. / A mi trabajo acudo, con mi dinero pago / el traje que me cubre y la mansión que habito, / el pan que me alimenta y el lecho en donde yago»[1].

            Para concluir, otra vez Perogrullo: Las instituciones públicas y privadas, los gobiernos autónomos descentralizados, universidades, colegios y escuelas, editoriales y librerías, deberían presupuestar el pago a escritoras y escritores por su trabajo intelectual en todos los actos culturales que organicen: conferencias, recitales poéticos, coloquios, ferias de libro, etc. Ya en el siglo XIX, Juan León Mera reclamaba el reconocimiento profesional para el oficio de escribir: «¡Qué! ¿vivir del producto de la más noble de las ocupaciones, de la ocupación de la inteligencia y de la pluma, es menos digno que vivir del arado y de la azada? Solo entre nosotros se echan a volar ideas tan estrambóticas: solo entre nosotros se quiere que se escriba y se lea en balde»[2]. Estamos en pleno siglo XXI y aún debemos seguir reclamando lo mismo: ¡el pago de honorarios para quienes ejercemos la profesión de leer y escribir![3]  

---

[1] Antonio Machado, «Retrato», en Antología poética (Barcelona: Salvat Editores S.A., 1970), 74.

[2] Juan León Mera, «Ajuste de cuentas liberales a El Globo», en El Semanario Popular (Quito: Imprenta de Bolívar, 1889), 141; citado por Xavier Michelena, «Estudio introductorio», en Juan León Mera, Antología esencial (Quito: Banco Central del Ecuador / Ediciones Abya Yala, 1994), xix.

[3] Este artículo puede ser reproducido, total o parcialmente, siempre que se solicite autorización al autor y se cite su fuente: Vallejo, Raúl. «La profesión de leer y escribir». Acoso textual (blog). 8 de septiembre de 2020.