La literatura imagina a las naciones

            El último día de la FIL Quito 2025, me tocó intervenir en la mesa que lleva el título de esta entrada junto con la cronista y poeta ecuatoriana Gabriela Ruiz y la escritora peruana Katya Adaui. Los conceptos vertidos por mis compañeras de mesa fueron profundos, claros e iluminadores a partir de la experiencia personal de escritura de cada una. En esta entrada, apunto algunas de las ideas que expuse en medio del diálogo que se generó en la mesa.

Rafael Troya, 1907, Confluencia del Pastaza con el Palora (Carlos y Cumandá. La reina de los bosques), óleo sobre tela, 87 x 126 cm, Colección Banco Central del Ecuador, Quito.

 

 

Un equívoco sobre las llamadas novelas fundacionales

            Doris Sommer en Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de América Latina (1993) indaga y especula de manera original, inteligente y profunda, sobre la relación que existe entre la producción de novelas románticas y la construcción de la nación en la América Latina del siglo diecinueve. No obstante, para quienes no estudian lo que se escribe, parecería que las personas que hacían literatura en el diecinueve tenía por objetivo programático el novelar la relación del amor con la construcción del Estado nacional. Es decir, que, por ejemplo, Gómez de Avellaneda con Sab (1941), Isaacs con María (1867), Mera con Cumandá (1879), o Matto de Turner con Aves sin nido (1889) idearon la manera de entretejer el drama amoroso de sus personajes en las vicisitudes de la nación en ciernes y, de paso, formular un código civilizador para la ciudadanía. Como toda crítica, la formulación de Sommer es un constructo brillante sobre las novelas inaugurales de nuestra literatura, aunque a ratos sobre interpreta como sucede cuando habla de la fatalidad que conlleva la tensión entre el judaísmo y la conversión de María.^[1]

Juan León Mera, autor de Cumandá, c. 1855.

            En todo caso, las novelas del romanticismo del siglo diecinueve, en sus vertientes sentimental y social, nos dan una idea de cómo era percibida la nación, en la medida en que la novela, como género que permanece en el tiempo, habla no solo del entorno social sino de las características de la nación en la que sucede la historia, ya sea que trate de un asunto sobre el cuerpo de la mujer que controla la ley de la nación, como en la mirada masculina que hay en La emancipada (1863), de Miguel Riofrío, o, en este siglo, en la autorreferencialidad de El acontecimiento (2000), de Annie Arnoux. Asimismo, hoy día, una novela nos remite al espacio nacional en temas como el horror y la represión de una dictadura en Nuestra parte de noche (2019), de Mariana Enríquez, o de una experiencia de iniciación en un festival retrofuturista en los Andes ecuatorianos en Chamanes eléctricos en la fiesta del sol (2024), de Mónica Ojeda.   

 

La lengua y la patria de las y los poetas

 

            Como una expresión de la posmodernidad, ha surgido un rechazo al sentido de patria por parte de un grupo de intelectuales para quien la nación les ha quedado estrecha y se asume una suerte de cosmopolitismo a la usanza de los modernistas, proclamándose gente de espíritu universal, por el hecho de desdeñar temas concernientes al espacio de la nación. Esta visión de los rastacueros se olvida de que no hay nada más universal que el localismo manchego del Quijote, el paseo dublinés de Leopold Bloom, el Potomac de Whitman, o el universo mágico y maravilloso de Macondo.

Bernardo Soares, uno de los heterónimos de Fernando Pessoa, formuló en El libro del desasosiego, una de las frases que ha justificado el desplazamiento del concepto de patria, como la nación imaginada de la que habla Benedict Anderson, hacia un espacio solipsista del poeta. La frase comienza con una formulación inocentemente provocadora: «No tengo ningún sentimiento político o social. Tengo, sin embargo, en cierto sentido, un alto sentimiento patriótico. Mi patria es la lengua portuguesa. No me pesaría nada que invadieran o se tomaran a Portugal, desde que no me incomodaran personalmente» (el énfasis es mío), y culmina con la asunción de un esteticismo en términos políticos que termina por convertir la lengua en un espacio individual de disputa estética: «Pero odio, con odio verdadero, con el único odio que siento, no a quien escribe mal en portugués, no a quien no sabe sintaxis, no a quien escribe con ortografía simplificada, sino la página mal escrita, como si fuera una persona verdadera; la sintaxis equivocada, como si fuera alguien a quien golpear; la ortografía sin ípsilon, como un escupitajo directo que me asquea independientemente de quien lo escupa».

           

Lêdo Ivo (Maceió, 1924 - Sevilla, 2012)

            Octavio Paz, años más tarde, reformuló la frase de Pessoa recuperando el sentido comunitario: «La patria de los poetas es su lengua», y en su discurso en el Congreso de la Lengua Española, en Zacatecas, (1997), amplió esta idea: «El lenguaje nos da el sentimiento y la conciencia de pertenecer a una comunidad. El espacio se ensancha y el tiempo se alarga: estamos unidos por la lengua a una tierra y a un tiempo. Somos una historia». Es, sin embargo, Lêdo Ivo (1924-2012) en su poema «Mi patria», quien confronta la teorización idealista que ve en la lengua el espacio sin contradicciones de una patria diversa y compleja, para ubicar a la lengua como uno de los elementos que conforman la nación y que nos permite hablar de su naturaleza, de su gente, de su vida, en tanto materias de la poesía:

 

Mi patria no es la lengua portuguesa.
Ninguna lengua es la patria.
Mi patria es la tierra blanda y pegajosa donde nací
y el viento que sopla siempre en Maceió.

[…]

La lengua que uso no es ni nunca fue mi patria.
Ninguna lengua engañosa es la patria.
Ella sirve apenas para que yo celebre mi grande y pobre patria muda,
mi patria disentérica y desdentada, sin gramática y sin diccionario,
mi patria sin lengua y sin palabras.^[2]

           

            La lengua cumple una función esencial en la literatura, pero no reemplaza al espacio de la nación, ni el mundo global puede borrar el terruño local que nos identifica a todos. Tal vez nos ilumine mejor el enunciado de José Martí en «Nuestra América» (1891), en el que se amplía la patria de cada uno a la unidad en la diversidad de una patria continental, concebida como un proyecto político común, y en el que lo universal se funde con lo local, con prevalencia de espíritu propio: «Injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas»^[3].

 

Pensar los imaginarios nacionales desde la literatura

 

            No nos confundamos: la literatura es un espacio de libertad donde la imaginación construye una realidad de ficción, por lo que, como si fuera el Aleph borgiano, todo cabe en aquella. Hay una literatura cuya temática está atravesada por el pensamiento sobre la nación, aunque su preocupación principal sea la estrategia del lenguaje para el tratamiento de tal asunto, y hay otra que, en la disección de los micro mundos personales, da cuenta del espíritu de los seres que habitan aquella, sin que, necesariamente, se ocupe de la comunidad imaginada. En general, todas las aproximaciones posibles desde la verdad de la ficción literaria, pues esta no se agota con las opciones ejemplificadas, dan cuenta de un espacio y un tiempo determinados, a veces prevalece el espacio histórico del drama de la nación, otras veces, el microespacio del drama personal, otras veces, el espacio distópico, el fantástico, el del horror, y así.

            En lo personal, mis intereses literarios son variados, aunque tengo una preferencia por la soledad de los seres que viven al margen de los socialmente aceptado, y por el amor y sus vicisitudes, incluso en los conflictos históricos y políticos. De ahí que, en Gabriel(a) (2019) concentré la mirada que he desarrollado sobre personajes que desafían los prejuicios sexuales al contar la historia de un amor contrariado entre una mujer trans y un ejecutivo de banco, en una sociedad homofóbica; y en El perpetuo exiliado (2016), al hablar de quien fuera cinco veces presidente del Ecuador, concebí una historia de amor, entre aquel y su segunda esposa, Corina Parral, imbricada en cuarenta años de historia política de la nación.

           

            En mi más reciente novelina, Manvscrito de vna corónica inconclvsa (2025), mediante la creación de un collage de voces sobre momentos de estallido social significativos y de las historias personales de aquellas voces, he podido pensar la patria, pensar la nación plural y diversa, y meditar sobre esa herida equinoccial que nos atraviesa y que tenemos que sanar construyendo una sociedad más justa en la que prevalezca la dignidad de la gente por sobre el afán de lucro de las corporaciones.

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^[1] Una afirmación como «María o bien muerte porque su judaísmo era una mancha, o bien porque su conversión fue un pecado» es excesiva en la medida en que pone una intencionalidad punitiva en el autor Isaacs, ya sea programática o inconsciente. Doris Sommer, Ficciones fundacionales. Las novelas fundacionales en América Latina (Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 2007), 243.

^[2] Lêdo Ivo, «Mi patria», de Plenilunio (2001-2004), en Estación final. Antología de poemas 1940-2011, selección, prólogo y traducción de Mario Bojórquez (Ibagué: Caza de Libros, 2012), 176-177.  

^[3] José Martí, «Nuestra América», en Antología mínima, selección y notas de Pedro Álvarez Tabío, tomo I (La Habana: Editorial de Ciencias Sociales / Instituto Cubano del Libro, 1972), 244.

 

Fútbol y literatura: la pasión del juego en la escritura

Imagen generada con Craiyon v.4

Hay un verso memorable de la poesía ecuatoriana que resuena como el cántico esperanzado del pueblo: «Un borrachito / con una botella de trago en la mano / temblorosa / decía: / “ahora solo nos queda barcelona, / ahora solo nos queda barcelona”»[1]. Y es que en el poema de Fernando Artieda se concentra la pasión por dos ídolos populares del Ecuador: Julio Jaramillo, el cantante de todas las cantinas y todos los amores, y Barcelona, el equipo centenario que en el poema es el símbolo de las alegrías y vicisitudes de todas las hinchadas. La relación de la literatura con el fútbol es cada vez más intensa y amplia y han quedado atrás los prejuicios intelectuales. Aquí, quiero recordar algunos textos atravesados por la pasión del fútbol que me han marcado por diversos motivos en este oficio de leer y escribir y en esta afición futbolera.

            El fútbol a sol y sombra (1995), de Eduardo Galeano, es una crónica con pinceladas poéticas, en ese estilo tan suyo que evoca una nostalgia militante por la vida digna del ser humano. En este libro, Galeano —que, en 1968, armó la antología Su majestad el fútbol, cuando este deporte es ninguneado por la intelectualidad— pasa revista por momento históricos de este deporte, por las miserias del negocio que hay detrás, y por todos los actantes de este espectáculo llamado fútbol; así, en «El teatro» describe las máscaras que se ponen los jugadores: los que atormentan al prójimo, los que sacan ventaja, los que queman tiempo, y, por supuesto, los virtuosos: «Los jugadores actúan, con las piernas, en una representación destinada a un público de miles o millones de fervorosos que a ella asisten, desde las tribunas o desde sus casas, con el alma en vilo. ¿Quién escribe la obra? ¿El director técnico? La obra se burla de su autor». En otro fragmento, Galeano define como todo un 10: «El gol es el orgasmo del fútbol […] y la multitud delira y el estadio se olvida que es de cemento y se va al aire». Y, sí, ya sabemos que el fútbol ha tenido reticencia entre escritores conservadores como Borges, que, según Galeano, dictó una conferencia sobre la inmortalidad del alma al mismo tiempo que Argentina jugaba su primer partido en el Mundial de 1978, y también entre gente de izquierda que lo considera el opio contemporáneo de las masas:            

 

Sin embargo, el club Argentinos Juniors nació llamándose Mártires de Chicago, en homenaje a los obreros anarquistas ahorcados un primero de mayo, y fue un primero de mayo el día elegido para dar nacimiento al club Chacarita, bautizado en una biblioteca anarquista de Buenos Aires. En aquellos primeros años del siglo, no faltaron intelectuales de izquierda que celebraron al fútbol en lugar de repudiarlo como anestesia de la conciencia. Entre ellos, el marxista italiano Antonio Gramsci, que elogió «este reino de la lealtad humana ejercida al aire libre».

 

           

            En nuestros estadios literarios, recuerdo a Carlos Béjar Portilla (Ambato, 1938), un adelantado de nuestra narrativa corta que utiliza múltiples técnicas narrativas y trabaja textos de anticipación, fantásticos, de aventuras, etc. En su cuentario Samballah (1971), incluyó «Segundo tiempo»[2], que, en primera persona, cuenta las hazañas futbolísticas de un jugador ya retirado que narra momentos culminantes de sus partidos. La perspectiva del narrador es la de quien recuerda un tiempo heroico imaginado, de cuando el fútbol era una demostración de garra y sacrificio de los jugadores, con un entorno ilusorio: dos equipos ecuatorianos en la final de una copa continental. El cierre del cuento nos devuelve a la realidad de la derrota de la que se sobrevive con la victoria de la imaginación: «Ahora, si usted quiere que le cuente el partido que jugamos con Santos en el sesenta, pida media botella más de caña, bríndeme otro trago y verá lo que es candela».

           

            Los poetas le cantan al equipo de sus pasiones con la alegría del hincha que ama un nombre y una camiseta, y la tristeza de quien se hunde en el pozo de la derrota. Ramiro Oviedo, en Cajita de bla-bla (2012), le dedica poemas a Pablo Ansaldo y a Polo Carrera, pero también al Aucas, el equipo de su corazón de poeta. El título del poema habla de la fidelidad de un amor eterno que no necesita explicaciones: «Papá Aucas (metáfora del fracaso y de una fidelidad a toda prueba)»: «Aucas, épica popular en la memoria con caracteres de oro / pero también como toda pasión, con lágrimas de sangre. / por eso hace soñar. por eso es grande. / mucho más que un equipo —hablando sin remilgos— / el Aucas es amor. / un romance amarillo manchado con sangre / que sudan los muchachos / regalando a los tristes el sol de los domingos [y concluye con un cántico de esperanza] es la hora del retorno. está arreciando el viento. / bajo un sol nuevecito el Aucas se levanta. / su grito sordo inunda ya la cancha / y el Aucas vuelve a ser el ídolo del pueblo. / el vértigo y la euforia hacen temblar el suelo / de ese pueblo feliz, emocionado, loco / y en comunión perfecta con sus once titanes / la pasión oriental se instala desmintiendo / la alegría del pobre dura poco».[3]

           

            En las historias que giran alrededor del fútbol también he encontrado dramas sociales, amorosos y hasta un extraño ejercicio sobre la creación literaria en clave de realismo sucio. Raúl Pérez Torres, que armó la antología de Área de candela. Fútbol y literatura (2006)[4], tiene un cuento que es un estremecedor ejemplo de cómo el fútbol puede marcar la vida de las personas. «Cuando me gustaba el fútbol» es un drama de barrio y de pobreza, contado con maestría en el manejo de la tensión del relato y la caracterización del personaje, nos sitúa al chico que se va de casa, en la soledad de una cancha vacía, luego de la gloria momentánea del partido ganado, pero, sobre todo, en el entendimiento de que en el momento del juego, como del rayo, está la felicidad del jugador: «Pero en la cancha me olvidaba de todo y le daba a la pelota más que ninguno, tal vez solo por eso gozaba de un pequeñísimo respeto como ahora en que el Flaco me decía: “Chino, has vos el partido” y yo meditaba, me daba aires, miraba uno por uno y decía serio: “vos Chivolo acá, vos Patitas allá”».[5]

           

            Marcelo Báez Meza tiene un texto que construye un triángulo amoroso al momento del cobro de un penal. Es el «Quinto movimiento» de Movimiento para bosquejar un rostro (1993). «Ejecutar un tiro penalty es un acto de soledad y de muerte». El delantero acomoda el esférico y mira a una mujer que está en un palco con poca gente. El arquero se da cuenta de las miradas y también ve a la mujer; luego, le dice algo al delantero. En este juego de gestos, de silencios e intercambio de miradas, el delantero ejecuta el penal, lo falla; el árbitro lo anula por infracción del arquero; vuelve a cobrar y falla de nuevo. Todo, en medio de la tensión que provoca aquel triángulo amoroso del que solo sabemos lo que sucede al momento del tiro penal que el arquero ataja: «El hombre de camiseta amarilla no se atreve a mirar a la mujer del palco; el arquero sí, y su mirada no es de triunfo, es de una gran tristeza […] La mujer se levanta de su asiento y abandona el estadio. El partido terminará minutos después con el marcador cero a cero. Solo los tres jugadores principales sabrán que han perdido».[6]

            A mí, el título del cuento me gusta, por supuesto. Se trata de «Yo 💛 Barcelona», de María Auxiliadora Balladares, un texto que, en medio de una secuencia cotidiana, desarrolla todo un juego de imaginación creativa por parte de la personaje-narradora que, al hablar con un taxista y un guardia, les asigna roles de personajes de un cuento que ella va construyendo en su imaginación: un enfrentamiento entre un hombre formal que va al estadio a hinchar por los canarios y un jefe de la Sur Oscura, la barra brava de Barcelona. El cuento está lleno de humor oscuro y con pasajes de realismo sucio: la esposa de Oriol, el violento barrabrava, es, secretamente, hincha de Liga, «pero lo más trágico es que Oriol no sabe que la mujer que lo tiene encaprichado en la casa de los patrones guarda un secreto aún más terrible: la desgraciada es una puta emeleccista».[7]

           

            En la antología citada de Pérez Torres, hay un poema de Fernando Artieda en homenaje a Jorge “el Pibe” Bolaños. Con su estilo conversacional, la elegía «Se busca un 10 para una pichanga de ángeles» está imbuida de admiración, nostalgia y ese rítmico sabor del habla callejera, que es una característica de la poesía de Artieda. El poema recorre la vida futbolística del Pibe Bolaños y su raigambre popular.

 

Ahora te has ido sin decirnos nada

pibe de oro

sin dejar pagadas las cervezas

a la gente del barrio

que cuarenteó tu muerte hasta la madrugada

dejándonos con la mirada boba

detrás de tu última cabria de pantera florida

cuando te sacaste a la muerte sobre la raya

y ella te hizo el penal que no cobraste nunca

dejándonos con la bata alzada

con el balde de morocho hirviendo

solo porque te cruzaron el dato

de que andaban necesitando un diez

para una pichanga entre los ángeles.

   

           Muy conocido es «Puntero izquierdo» (1954), de Mario Benedetti, un cuento sobre el honor y el pundonor frente a la tentación del dinero y la corrupción, de un futbolista que quiere dejar de ser un amateur y convertirse en profesional. El narrador protagonista, en tono de una plática amistosa, dice: «Que yo era un puntero izquierdo de condiciones, que era una lástima que ganara tan poco, y que cuando perdiéramos la final él me iba a arreglar el pase para el Everton».[8] En el partido, la lucha del protagonista está entre ceder a la oferta del empresario y jugar mal para que su equipo pierda o demostrar su valía ante la hinchada y perder la oportunidad de pasar a un equipo profesional. Al final, el puntero izquierdo demuestra lo que vale, hace el gol de la victoria de su equipo y queda expuesto al castigo de la violencia gansteril del empresario.

«En su vida, un hombre puede cambiar de mujer, de partido político o de religión, pero no puede cambiar de equipo de fútbol», es una frase que se atribuye a Galeano, ese mendigo del buen fútbol, que recorre los estadios y suplica una linda jugadita, por amor de Dios. Hoy diríamos, una persona puede cambiar de partido político. El personaje de Guillermo Francella, en El secreto de sus ojos (2009), la película de Juan José Campanella, basada en la novela de Eduardo Sacheri La pregunta de sus ojos, rearma la frase y la transforma en la verdad esférica del balón: «Pero hay una cosa que no puede cambiar, Benjamín, no puede cambiar de pasión».

            Ya en estos minutos adicionales, quiero mencionar a Once contra once, de Édison Gabriel Paucar, que es un texto experimental, fragmentario, estructurado y desarrollado como si fuera un partido de fútbol: dos capítulos extensos de 45 minutos con fragmentos textuales marcados por cada minuto del juego, y un capítulo más corto a modo de entretiempo. Esta suerte de antinovela, construida con base en apuntes de diversa índole, crea un paralelo entre el fútbol y la escritura y este símil genera muy buenos momentos literarios como en el capítulo del Entretiempo titulado «Pestaña de descanso en un Huawei P9 Lite de uso táctil» que, en tono ensayístico, desarrolla una poética sobre la relación entre literatura y fútbol, en términos estratégicos y estructurales, e incluye una reflexión pertinente y clara sobre el mundo después del coronavirus, las nuevas realidades virtuales y la prevalencia de la ciberpantalla.

Pitazo final: terminar la escritura de un libro, publicarlo y que lo lean, muy de repente, ganar un premio literario, son pequeñas grandes alegrías estéticas de quienes nos dedicamos a este oficio de leer y escribir; que Barcelona haya dado la vuelta olímpica celebrando su campeonato nacional número dieciséis en el mismísimo estadio de Liga: eso es sublime.

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[1] Fernando Artieda «Pueblo, fantasma y clave de Jota Jota», en De ñeque y remezón (Quito: Editorial El Conejo, 1990), 47-48.

[2] Carlos Béjar Portilla, «Segundo tiempo», en Samballah (Guayaquil: Casa de la Cultura Ecuatoriana, núcleo del Guayas, 1971), 16.

[3] Ramiro Oviedo, «Papá Aucas (metáfora del fracaso y de una fidelidad a toda prueba)», en Cajita de bla-bla (Quito: Gobierno de la Provincia de Pichincha, 2012), 80-85-86. Yo también le he cantado a una camiseta oro y grana: Barcelona S.C.: cien años de una pasión popular.

[4] Varios autores, Área de candela. Fútbol y literatura, introducción y selección de textos Raúl Pérez Torres (Quito: Flacso, sede Ecuador, 2006), 198. La antología es el primer volumen de la Biblioteca de Fútbol Ecuatoriano, cuyo editor y coordinador general es Fernando Carrión.

[5] Raúl Pérez Torres, «Cuando me gustaba el fútbol», en Micaela y otros cuentos (Quito: Editorial Universitaria, 1976), 84-85.

[6] Marcelo Báez Meza, «Quinto movimiento», en Movimientos para bosquejar un rostro (Guayaquil: Centro de Publicaciones de la UCSG, 1993), 26.

[7] María Auxiliadora Balladares, «Yo 💛 Barcelona», en Las vergüenzas (Quito: Antropófago, 2013), 55.

[8] Mario Benedetti, «Puntero izquierdo», en Cuentos (Madrid: Alianza Editorial, 1986), 29.

 

La «Obra poética», de César Dávila Andrade, publicada por el Fondo de Cultura Económica

(Foto: David Grijalva, 2025)

Recientemente, se presentó en Guayaquil el libro Obra poética, de César Dávila Andrade (Cuenca, 5 de octubre 1918 – Caracas, 2 de mayo de 1967), publicado en la colección Tierra Firme, del Fondo de Cultura Económica, y que contó con la contribución de la Alcaldía de Cuenca.[1] Esta edición reúne la obra poética completa —aunque faltan un par de poemas—[2] de quien fuera conocido como el Fakir, precedida por sendos ensayos de María Augusta Vintimilla y César Eduardo Carrión.

En «Carta a la madre», un poema de 1946, el poeta confiesa esa condición de raro en el mundo que habrá de acompañarlo durante toda la vida: «Dime sinceramente qué piensas de este hijo. / Te salió tan extraño. / Renunció a todo aquellos que los otros ansiaban, / y se hundió en sí, tanto, que quizás no es el mismo…» (109). Este condición de extraño en el mundo se expresa en los estremecedores versos de «El Gran Todo en polvo», publicados póstumamente en el número 47 de la revista Zona Franca, dirigida por Juan Liscano, en mayo de 1967, que definen al poeta sumido en su dolor íntimo, en ese vaciamiento de sí mismo para encontrarse en la poesía, como escribe en «Profesión en fe»: «No hay angustia mayor que la de luchar envuelto / en la tela que rodea / la pequeña casa del poeta durante la tormenta […] Y la Poesía, el dolor más antiguo de la Tierra, / bebe en los huecos del costado de San Sebastián» (311). Esta extrañeza es la que buscan desentrañar los ensayos introductorios del libro.  

            El ensayo «La piedra en el durazno: César Dávila Andrade en un lugar no identificado», de María Augusta Vintimilla es un texto brillante. En él, Vintimilla plantea que la extrañeza que provoca la lectura de la obra de Dávila Andrade no proviene de las doctrinas orientales, sino que es una exigencia de su propia poética: «Los poemas de Dávila son campos de fuerza en los que se escenifica el conflicto entre tres órdenes excéntricos irreductibles a unidad: el mundo, el yo y el lenguaje. Por eso parecen oscuros, extraños, erizados, porque muestras la distancia insalvable entre la poesía (como expresión absoluta y fugar de lo real) y el poema (como traducción imposible de esa experiencia al orden fragmentario, lineal y sucesivo del lenguaje» (10-11). Este trabajo de Vintimilla es una ampliación, concentrada en la condición hermética de la poesía daviliana, de otro ensayo suyo que hablaba de la poética de Dávila Andrade a través de todos los momentos de su obra: «Quemar el poema. Una mirada a la trayectoria poética de César Dávila Andrade», que apareció en la antología del Fakir publicada por la Academia Ecuatoriana de la Lengua (2024), cuya referencia bibliográfica está citada más adelante. En este ensayo escribió: «Las nociones de instante y absoluto que subyacen con diferentes intensidades y matices en toda la poética daviliana convocan simultáneamente a sus opuestos anulando las contradicciones […] En “Poesía quemada” —como en otros textos que contienen su arte poética— Dávila construye el poema como un campo de tensiones que perturban la máquina binaria del racionalismo, disponiendo audazmente el juego de posibilidades semánticas en un nudo tan condesado que provoca su estallido» (43).

            César Eduardo Carrión, en «La palabra perdida de César Dávila Andrade», un ensayo de 2018, ya publicado en varias compilaciones críticas que ilumina la lectura de la poesía hermética daviliana, ha señalado que el hermetismo daviliano proviene del ensimismamiento y la autorreferencialidad, y que no es consecuencia de la adopción de motivos exóticos sino del desarrollo de símbolos religiosos o metafísicos prefigurados en su poesía anterior. «Para entender los poemas herméticos de Dávila Andrade, es indispensable realizar una lectura retrospectiva, que ponga en relación los símbolos supuestamente esotéricos de los últimos libros con otros, posiblemente, más legibles» (40). Sin embargo, Carrión descalifica las lecturas de los poemas de Dávila Andrade ligados a la historia y geografía de la nación, al afirmar que quienes hacen esta relación «desconocen» que la poética daviliana «niega el determinismo de los referentes nacionales» (37).

A riesgo de que se me diga que “desconozco” el sentido de la poética daviliana, insistiré en que «Boletín y elegía de las mitas» es un poema-crónica que da cuenta de la violencia estructural del régimen colonial y de las injusticias sociales sufridas por el pueblo indígena en el proceso de dominación política del Ecuador. Asimismo, el poema es una experiencia vanguardista de la expresión poética que trabaja, en términos corales, con un español impregnado de quichua de tal forma que el poeta construye una lengua propia del poema para hablar del horror del despojo y la opresión: «“Capisayo al suelo, calzoncillo al suelo, / tú, bocabajo, mitayo. Cuenta cada latigazo”. / Yo, iba contando: 2, 5, 9, 30, 45, 70. / Así aprendí a contar en castellano, / con mi dolor y mis llagas» (204). La voz poética, conversacional, dolida e indignada, se construye desde el sincretismo religioso: en ella dialogan la pasión, muerte y resurrección de Cristo con la asunción de Pachacamac como hacedor del Universo: «Oh, Pachacamac, Señor del Universo! / Tú que no eres hembra ni varón. / Tú que eres Todo y eres Nada, / Óyeme, escúchame. / Como el venado herido por la sed / te busco y solo a Ti te adoro» (204). Los versos finales reúnen a la gente del pueblo indígena mencionada al comienzo del poema y ese pueblo se presentan unidos, arracimados, junto a Pachacama, para el regreso digno y victorioso del espíritu indígena: «Regreso / Regresamos! Pachacámac! / Yo soy Juan Atampan! Yo, tam! / Yo soy Marcos Guamán. Yo, tam! / Yo soy Roque Jadán. Yo, tam! […] Soy! / Somos! Seremos! Soy!» (208).

 

Sonia Manzano, Cecilia Velasco, Siomara España y Raúl Vallejo durante la presentación de Obra poética, de César Dávila Andrade, en el Centro de Producción e Innovación Mz-14, de la Universidad de la Artes, en Guayaquil, el 28 de mayo de 2025 (Foto: David Grijalva)

            Finalmente, tres criterios editoriales extraño en esta edición de la poesía completa de Dávila Andrade. El primero: si se presenta la obra de un poeta al que se considera que carece de difusión, se necesitaba una introducción general sobre su vida y obra y el lugar que le corresponde en la lírica hispanoamericana. El segundo: si hay dos ensayos sobre el carácter hermético de la poesía daviliana que se desarrolla a partir de 1960, hubiese quedado muy bien —por razones pedagógicas— un tercer artículo sobre la poesía previa a 1960 con énfasis, por ejemplo, en poemas como «Catedral salvaje» y «Boletín y elegía de las mitas».[3] Sé que no se trata de dividir en etapas sin relación entre sí la producción literaria de un autor y que el lenguaje poético es un todo en proceso que atraviesa la producción poética en su conjunto, pero, en función de divulgar la obra de un autor poco conocido, siempre es bienvenida la exposición de diversas miradas sobre su obra. Y, el tercero: si bien la obra está dividida según los libros del autor, los títulos carecen de la fecha de publicación o la referencia bibliográfica. En un libro que presenta la obra de un poeta de poca difusión, es importante consignar tales datos[4].

            Así, esta publicación se une a varios esfuerzos editoriales por difundir la obra daviliana desde las Obras completas, en dos tomos, en1984,[5] pasando por Poesía, narrativa, ensayo, v. 191 de la Biblioteca Ayacucho, en 1993,[6] ambas ya agotados, hasta, por ejemplo, César Dávila Andrade: antología e interpretación, de la Academia Ecuatoriana de la Lengua que apareció el año pasado, las tres obras editadas por Jorge Dávila Vázquez. Obra poética, de César Dávila Andrade, del Fondo de Cultura Económica, es un libro, con un diseño muy bello y cómodo para la lectura, que resulta indispensable para conocer y disfrutar de la poesía completa del Fakir.

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[1] César Dávila Andrade, Obra poética, estudios introductorios de María Augusta Vintimilla y César Eduardo Carrión (Quito: Fondo de Cultura Económica / Municipio de Cuenca, 2024).

[2] Los poemas «Dueña del vago hechizo» y «Mujer ahorcada en el Estío», que no hacen parte de ningún libro del poeta, aparecieron en César Dávila Andrade, El vago cofre de los astros perdidos. Antología poética, selección y presentación de José Gregorio Vásquez C, ilustraciones de Bethania Uzcátegui (Caracas: Fundación Editorial El Perro y la Rana / La Castalia, 2011), 295-296.

[3] Consultar, por ejemplo, «El poema, piedra sacrificial del poeta (sobre “Catedral salvaje” de César Dávila Andrade)», de Vladimiro Rivas Iturralde, y «Boletín y elegía de las mitas de César Dávila Andrade», de Julio Pazos Barrera, en César Dávila Andrade, Antología e interpretación, edición de Jorge Dávila Vázquez (Quito: Academia Ecuatoriana de la Lengua, 2024) 347-368.

[4] Es lamentable que la fecha de nacimiento del poeta esté equivocada en la contratapa del libro, pues se dice 1919 cuando es 1918.

[5] César Dávila Andrade, Obras completas, tomo I y II, edición de Jorge Dávila Vázquez (Quito / Cuenca: Banco Central del Ecuador / Pontificia Universidad Católica del Ecuador, sede en Cuenca, 1984).

[6] César Dávila Andrade, Poesía, narrativa, ensayo, selección, prólogo y cronología de Jorge Dávila Vázquez; bibliografía de Jorge Dávila Vázquez y Rafael Ángel Rivas (Caracas: Biblioteca Ayacucho, v. 191, 1993).