La memoria mural del Bicentenario

Mural Bicentenario, de Pavel Egüez, en la Plaza de la República, Quito. (Foto Raúl Vallejo, mayo 2022)

            Está compuesto por 6 510 piezas de cerámica policromada de 30 x 30 cm, pintadas a mano, una por una, e instaladas sobre los 600 metros cuadrados de la fachada ciega del edificio del Consejo Provincial de Pichincha, construido en 1979. En la parte superior del mural, la Tierra, el Sol y la Luna están representados en una figura única que alberga dos rostros humanos, metafóricamente en la Mitad del Mundo para reafirmar el sentido universal de la gesta libertaria, y los rayos de acero que rodean al círculo son el fuego del espíritu de los hombres y mujeres que lucharon con heroísmo por nuestra primera independencia. El mural del Bicentenario de la Batalla de Pichincha, de Pavel Egüez, es una memoria que nos recordará, desde la trascendencia del arte en el tiempo, que la patria se expresa con una amalgama de voces que transitan historias de luchas; una monumental expresión estética de la gesta de un pueblo que construye, permanentemente, el hogar de una nación para que el ser humano lo habite con la felicidad cotidiana de una comunidad socialmente justa.

            Pavel Egüez (Quito, 1959) es un artista de reconocida obra pictórica que tiene una amplia experiencia como muralista y sabe lo que es dignificar el muro de mudez solitaria y convertirlo en un espacio identitario que dialoga con la gente que transita la calle. «Simón Bolívar», de bellísimo dibujo que integra el rostro de Bolívar en el mapa de América del Sur y «Somos maíz», de luminoso simbolismo sobre la naturaleza y la cultura ancestral, ubicados en sendas fachadas de la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador, son dos murales que exhiben tanto la fuerza expresiva de la concepción artística como la calidad técnica de la instalación. Otro ejemplo de la obra de Egüez es el «Grito de la memoria», mural instalado en la pared exterior de la actual Secretaría Nacional de Planificación, en Quito, que, según el historiador Jorge Núñez Sánchez, es «bello por su factura, su colorido y vigor creativo, y terrible por el tema que rememora, en nombre de las víctimas de la crueldad humana»[1]. 

 

Murales «Somos maíz» y «Simón Bolívar», en la UASB, Quito (Foto Raúl Vallejo, mayo 2022)

            Un mural es una narrativa alternativa, en lenguaje artístico, de un pasaje de la historia y, por lo general, interpela y reinterpreta las narrativas hegemónicas. En el mural «Bicentenario», la presencia de Manuela Sáenz (1779-1856), que participó en la gesta libertaria; y la de Dolores Cacuango (1881-1971) y Tránsito Amaguaña (1909-2009), luchadoras por los derechos del pueblo indígena, construye una narrativa que interpela el silenciamiento del que han sido objeto las mujeres en la historia de la patria. Además, la presencia de mujeres anónimas se instala en el mural como cuerpos que rompen el silenciamiento patriarcal y adquieren relevancia en su tránsito histórico. Esta presencia de las mujeres se prolonga en la lucha contra la violencia feminicida, como parte de una segunda independencia, por lo que «…también representan aquellas mujeres violadas, desaparecidas o asesinadas: Claudia, Esther, Teresa, Ingrid, Fabiola, Valeria de las que nos habla Vivir Quintana en su “Canción Sin Miedo”. Por eso, en el mural se lee la frase: “Ni una menos”»[2]. Esta narrativa del mural «Bicentenario» construye su crítica social en el sentido señalado por la activista y teórica feminista Judith Butler, quien dijera hace un par de años en la sede Villa Lynch de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, de Argentina: «Nuestro enemigo es el régimen patriarcal, homofóbico y capitalista»[3].

Un mural es también un espacio de contemplación abierta. La cromática del mural se incorpora al paisaje quiteño como una atalaya que da la bienvenida al Centro Histórico de la capital. La torre café oscura, de ochenta metros de alto, del edificio del Consejo Provincial se ha transformado, por efecto del cromatismo del mural, en una torre en diversos tonos de azul que emergen vigorosos e irrumpen y armonizan la contemplación de un horizonte quiteño hecho con la perspectiva de la urbe que avanza hacia el Centro Histórico y el paisaje natural de cielo y montaña que cobijan la ciudad. La monumentalidad del mural incorpora el goce estético de la mirada y esa mirada se consigue con la integración de la totalidad del paisaje que se ve. Como dice la historiadora y crítica de arte Avelina Lésper: «El gran formato es parte de esta transformación fundamental: el muro, el lienzo extenso que abarca las miradas de todos. Los murales están para que el espectador se involucre como parte de la obra, se viven en espacios públicos, se integran como un elemento social y urbano»[4].

 

Mural «Grito de la memoria», en la Secretaría Nacional de Planificación, Quito. (Foto Raúl Vallejo, mayo 2022)

            El mural Bicentenario no ha estado exento de una crítica visceral y sectaria que tiene mucho que ver con la coyuntura política. Coincidió con la inauguración, en días previos, de un mural del artista español Okuda San Miguel en el boulevard de la avenida 24 de Mayo, en el centro histórico de Quito. El mural de San Miguel, expresión de arte callejero, es parte de un proyecto municipal llamado CaminArte, en el marco del Bicentenario. El mural de San Miguel, donado por la Embajada de España, rinde homenaje a las mujeres bordadoras de la comunidad de Llano Grande y causó polémica por la inclusión de Pikachú, un elemento figurativo de la cultura pop, y haber sido presentado, en términos comunicacionales, como celebratorio del Bicentenario. El mural de San Miguel, por el tipo de los materiales utilizados, es de vida corta, salvo que el municipio haya previsto un programa de mantenimiento y restauración de murales de arte callejero. Más allá de la polémica, el camino del arte es amplio y en él hay espacio para múltiples formas de expresión artística por tanto este mural de Okuda San Miguel cumple a cabalidad su función de arte decorativo de fachadas en un paseo callejero, pero, en su simbolismo histórico, no tiene nada que ver con el mural de Egüez, por lo tanto, no son comparables en ninguna dirección. Insistir en ello, desde la crítica gástrica del “me gusta más tal o cual”, es simple ignorancia en cuestiones de arte o perversa mala fe… o ambas.

            Y, como una expresión más del fanatismo del odio, también se ha criminalizado el costo de este mural que asciende a 480 000 dólares. El fanatismo del odio es, por supuesto, selectivo. La instalación del monumento a Guayas y Kil, de Edgar Cevallos Rosales, un bronce de quince metros de altura sobre una base de hormigón de diez, en el distribuidor de tráfico a la entrada del puente de la Unidad Nacional, en Guayaquil, tuvo un costo de 2 450 000 dólares[5]. Las «Seis Virtudes de Guayaquil» del mismo artista, que consiste en seis estatuas en la Plaza de la Administración, también contratadas por el municipio porteño, tuvieron un costo total de 660 000 dólares[6]. En ninguno de los dos casos ni la prensa ni cierto activismo tuitero y su ejército de troles, erigidos en críticos de arte ad hoc, cuestionaron ni el costo ni el proceso de adjudicación y menos el valor artístico de las esculturas. Tampoco se ha informado ni observado el costo de los monumentos en espacios públicos llevados a cabo por diferentes administraciones municipales de la capital. En síntesis, la crítica al mural se disfrazó de criterio estético y moralista cuando lo que yace en el fondo es una profunda odiosidad política contra la prefecta de Pichincha, dada su militancia partidaria, y un rechazo visceral a la definición ideológica del artista. No obstante, habría que revisar, para el desarrollo futuro de políticas culturales sobre el uso de espacios públicos, el proceso de adjudicación discrecional que actualmente consta en el artículo 2 de la Ley Orgánica del Sistema de Contratación Pública y en el artículo 93 de su Reglamento[7]: lo óptimo es que existan concursos de convocatoria amplia, con jurados conformados por académicos, críticos y artistas de reconocida trayectoria, para los proyectos artísticos que involucren espacios y dinero públicos.  

            Entre 1922 y 1923, por encargo de José Vasconcelos, entonces secretario de Educación, Diego Rivera pintó el mural «La creación» en el antiguo colegio de San Ildefonso, hoy Museo de San Ildefonso, en el Centro Histórico de Ciudad de México. Es conocido que, mientras trabajaba en el mural en el que el hombre mexicano emerge del árbol de la vida, Rivera pintaba con una pistola en el cinto para protegerse de la agresión de los fanáticos religiosos conservadores.[8] En 1988, a Guayasamín los intelectuales orgánicos de las oligarquía y burguesía colonizadas volvieron a insultarlo con la muletilla de “indio comunista” por causa del imponente mural «Imagen de la Patria», instalado en el salón de sesiones del antiguo Congreso, hoy Asamblea Nacional, por encargo de una comisión multipartidista.[9] De aquellos fanáticos solo queda el olvido y los murales de Rivera y Guayasamín permanecen con toda su belleza dignificando el espacio público, convertidos en memoria simbólica del pueblo. En el transcurrir del tiempo, con el mural «Bicentenario», de Pavel Egüez, sucederá lo mismo: cuando ya no estemos nosotros y el fanatismo del odio sea tan solo una nota al pie de página, la esplendorosa monumentalidad del mural continuará incorporada al paisaje del cielo de Quito como una memoria indeleble de la gesta independentista de nuestra patria.

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[1] Jorge Núñez Sánchez, «El poder del arte mural latinoamericano como herramienta política para construcción de identidad popular», Cronicón. El observatorio latinoamericano, 26 de septiembre de 2020, acceso, 26 de mayo de 2022, https://cronicon.net/wp/el-poder-del-arte-mural-latinoamericano-como-herramienta-politica-para-construccion-del-poder-popular/

[2] Jacques Ramírez G., «A propósito de la Conmemoración del Bicentenario:  una relectura desde el feminismo», Ruta Krítica, 25 de mayo de 2022, acceso 26 de mayo de 2022, https://rutakritica.org/a-proposito-de-la-conmemoracion-del-bicentenario-una-relectura-desde-el-feminismo/?v=3fd6b696867d 

[3] «Judith Butler en la UNTREF: “El feminismo busca la igualdad”», Mundo UNTREF, 10 de abril de 2019, acceso 29 de mayo de 2022, https://www.untref.edu.ar/mundountref/judith-butler-feminismo-igualdad

[4] Avelina Lésper, «Textos sobre la obra de Pavel Egüez», en CONGOPE, Pavel Egüez (Quito: CONGOPE / Anaconda Comunicación, 2016), 105.

[5] «Escultura de 25 m de Guayas y Quil», El Universo, 2 de abril de 2014, acceso 27 de mayo de 2022, https://www.eluniverso.com/noticias/2014/04/02/nota/2561541/escultura-25-m-guayas-quil/?src=web

[6] «Las 6 virtudes de Guayaquil llegan a la Plaza de la Administración», El Telégrafo, 28 de octubre de 2017, acceso 27 de mayo de 2022, https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/guayaquil/10/las-6-virtudes-de-guayaquil-llegan-a-la-plaza-de-la-administracion

[7] Para quienes requieran una mayor información, pueden consultar el Manual de Usuario. Procedimientos de régimen especial: obra artística literaria o científica – entidades contratantes, abril de 2020, en https://portal.compraspublicas.gob.ec/sercop/wp-content/uploads/downloads/2020/07/MANUAL-DE-USUARIO-OBRA-O-ACTIVIDAD-ARTI%CC%81STICA.pdf

[8] J. M. Sadurní, «Diego Rivera, el pintor de la identidad mexicana», Historia National Geographic, 25 de noviembre de 2019, acceso 28 de mayo de 2022, https://historia.nationalgeographic.com.es/a/diego-rivera-pintor-identidad-mexicana_14934

[9] «Guayasamín retrató la “Imagen de la Patria” hace 30 años», El Telégrafo, 22 de septiembre de 2018, acceso 29 de mayo de 2022, https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/cultura/1/guayasamin-retrato-imagen-patria-hace30-anos

El violento poder del patriarcado sobre el cuerpo de la mujer

           

Obra de Pavel Egüez publicada en su cuenta de tuiter @paveleguez el 19 de enero de 2019

«Una muchacha debe ser / un velo, una sombra blanca, sin sangre alguna / como una luna sobre el agua; no / peligrosa; / debe / permanecer en silencio y evitar / los zapatos rojos, las medias rojas, pues al bailar, / si bailas, con zapatos rojos te pueden matar». Así dicen los versos finales de «Una blusa roja», de Margaret Atwood, que comienza describiendo una tarea cotidiana: junto a su hermana, está cosiendo una blusa roja para su hija. En «Tortura», un poema en que medita sobre el caso de una mujer a la que le cosieron la boca «y la devolvieron a las calles, / un símbolo mudo», se pregunta: «y no sé si los hombres buenos / que viven una vida ordenada existen / debido a estar mujer / o a pesar de ella».

            Días atrás, la ciudadanía se conmovió al conocer la violación en manada de Martha (nombre protegido), una mujer de treinta y cinco años: no estaba sola ni andaba con desconocidos; tampoco iba caminando por calles oscuras: participaba de la celebración del cumpleaños de uno de sus tres perpetradores, era su amiga de un par de años atrás y se quedó sola con ellos durante menos de media hora mientras otros asistentes a la fiesta salieron a comprar ingredientes que requerían para cocinar. La sevicia de sus violadores se cebó en el cuerpo de la mujer. Y no me voy a detener en los comentarios misóginos en la redes sociales que demostraron cuán arraigada en el imaginario social está la culpa original de Eva. Según datos de ONU-Mujeres, en Ecuador, en los últimos tres años, once mujeres han sido violadas cada día.

            «Si los hombres parieran serían menos desconsiderados», dice Nora de Jacob, un personaje de La mala hora, de García Márquez. Y es que, en el caso de Martha, según la legislación vigente, si ella hubiese quedado embarazada como producto de la violación y decidiera abortar, tendría que, además, ir presa a la cárcel. El negar la despenalización del aborto por violación es otra forma patriarcal de ejercer violencia sobre el ser de la mujer. El patriarcado, al mismo tiempo que niega y criminaliza las decisiones de la mujer sobre su propia vida, la culpabiliza de una agresión sexual por considerar que la mujer es responsable por provocar a su violador o ponerse en una situación de indefensión.

            El 24 de mayo de 2012, Rosa Elvira Cely fue golpeada, apuñalada, violada y empalada en el Parque Nacional, de Bogotá, por Javier Velasco Valenzuela, compañero de estudios, que cumple una condena de cuarenta y ocho años de prisión. Rosa Elvira murió cuatro días después pero su muerte le dejó un legado a Colombia: hoy existe la ley “Rosa Elvira Cely”, que tipifica el feminicidio. Un poema que escribí en homenaje a su memoria dice: «Es la sevicia de un hombre / la complicidad de todos los hombres / la vasta crueldad de la condición masculina». No se trata ni de drogas, de ni de alcohol, ni de seres monstruosos: la agresión sexual y el control sobre el cuerpo femenino, son apenas dos de las formas de la violencia intrínseca que ejerce el patriarcado sobre la mujer.

Publicado en Cartón Piedra, revista cultural de El Telégrafo, el 01.01.19

PS: Sobre Rosa Elvira Cely en este blog