Antiguas novedades de la novela contemporánea

Fachada de la casa natal de Miguel de Cervantes en Alcalá de Henares. En las afueras, sobre un poyo de cemento, las estatuas de bronce de Sancho y Don Quijote, listas para las fotos de turistas. (Fotografía de Raúl Vallejo, noviembre 2019)

Como si fuera una novedad de la literatura de esta modernidad, hoy se habla de “metaficción”, “metaliteratura”, “autorreferencialidad”, etc. Para quienes desconocen los clásicos, es como si la literatura naciera con las novedades que promociona el mercado de la novela contemporánea. Es cierto que el lenguaje es diferente porque diferente es el mundo en el que se escribe; es cierto también que la voz narrativa es cada día más introspectiva y confesional; pero no es menos cierto que las novedades de la novela contemporánea, por lo menos, en castellano, tienen una antigüedad que se remonta al Quijote.

            Mucho se ha comentado la audacia cervantina cuando afirma: «Yo soy el primero que ha novelado en lengua castellana…». No se refiere, claro está, al Quijote sino al tipo de narración de sus Novelas ejemplares. Pero, en realidad, es el Quijote el texto que nos sirve de paradigma para hablar de la antigüedad inaugural de lo moderno del género novelesco.

            Aquello que entendemos por “metaliteratura” lo encontramos en el capítulo VI de la primera parte cuando se narra el escrutinio de la biblioteca de don Quijote que llevan a cabo el cura y el barbero. Ellos pasan revista a los libros de caballería señalando los que son canónicos y los que son una saga sin valor estético. Así, salvan de la hoguera a Los cuatro de Amadís de Gaula porque, según el criterio del barbero, «es el mejor que de todos los libros de este género se han compuesto; y así, como a único en su arte, se debe perdonar». Asimismo, aquellos personajes juzgan La Galatea, del propio Cervantes: «Su libro tiene algo de buena invención; propone algo y no concluye nada: es menester esperar la segunda parte que promete; quizá con la enmienda alcanza del todo la misericordia que ahora se le niega…». Solo que, hasta donde se sabe, Cervantes nunca escribió aquella segunda parte tan prometida.

            Cervantes también da cuenta de sí mismo, no solo como autor literario, sino como un soldado que tiene una destacada participación en la batalla de Lepanto. La narración está a cargo del cautivo Ruy Pérez de Viedma, quien cuenta que durante su cautiverio bajo el cruel Azán Agá, «solo libró bien con él un soldado español llamado tal de Saavedra, el cual, con haber hecho cosas que quedarán en la memoria de aquellas gentes por muchos años y todas por alcanzar libertad, jamás le dio palo ni se lo mandó dar, ni le dijo mala palabra».

            Y, si abrimos el hilo de la “metaficción”, en la segunda parte, desde el capítulo II, tenemos a don Quijote y a Sancho que se saben a sí mismos como personajes de un libro que está siendo leído por todos. Es Sancho el que va con la noticia donde su amo, diciéndole que ha llegado Sansón Carrasco hecho bachiller y le ha contado que «andaba en libros la historia de vuestra merced, con nombre de El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha; y dice que me mientan a mí con mi mesmo nombre de Sancho Panza, y a la señora Dulcinea del Toboso…».

Es el propio Carrasco quien da cuenta de lo que hoy llamaríamos la recepción que ha tenido el libro, cuando aclara, ante las dudas de don Quijote acerca de la escritura de su historia: «los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entiendes y los viejos la celebran, y, finalmente, es tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género de gentes, que, apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen “Allí va Rocinante”».

            En el capítulo LXII, Cervantes se apropia de don Álvaro Tarfe, personaje del Quijote de Alonso Fernández de Avellaneda. Cervantes hará que don Quijote convenza a Tarfe de que él es el verdadero don Quijote y que no lo es el falso inventado por Avellaneda. Así, don Quijote hace firmar a don Álvaro Tarfe, personaje de Avellaneda, ante un escribano, que él, don Quijote, «no era aquel que andaba impreso en una historia intitulada: Segunda parte de don Quijote de la Mancha, compuesta por un tal de Avellaneda, natural de Tordesillas». Tremendo juego literario es un antecedente indispensable para novelas tan radicalmente experimentales como, por ejemplo, Rayuela, de Julio Cortázar.

           

Estatua de Miguel de Cervantes en el parque central de Alcalá de Henares (Fotografía de Raúl Vallejo, noviembre 2919).

             El recientemente fallecido Harold Bloom sostuvo que el centro del canon de la literatura Occidental era Shakespeare, y creo que habría tenido razón si se hubiera referido a la literatura anglosajona. En lengua castellana, no sería aventurado sostener que el centro de nuestro canon, aun sospechando de la categoría de centralidad, es el Quijote de Cervantes. Es decir que, en la efervescencia de la novedad literaria, nunca debemos olvidar la presencia de la tradición; entre otros motivos porque en la escritura somos herederos de una lengua literaria que nos ha formado y, al mismo tiempo, somos protagonistas de una ruptura. Enfrentados a esta aporía, escribimos nuestra novedad siempre marcada por lo antiguo de la propia tradición.

Publicado en Cartón Piedra, revista cultural de El Telégrafo, 07.12.19. Una versión más corta de este texto fue mi discurso de recepción del Premio RAE 2018 que recibí por El perpetuo exiliado en Sevilla, el 6 de noviembre de 2019, durante el XVI Congreso de Asociación de Academias de la Lengua, ASALE.

El retrato, las trenzas y la tumba de María

La tumba de María, personaje de la novela homónima de Jorge Isaacs, en el cementerio del corregimiento de Santa Elena, municipio El Cerrito, a 36 kilómetros de Cali, Colombia. (Fotos del Raúl Vallejo)

 

            En el cementerio del corregimiento de Santa Elena, municipio El Cerrito, a treinta y seis kilómetros de Cali, se encuentra la tumba de María. Está rodeada de una cerca de hierro de pequeña altura que la convierte en un espacio singular del camposanto. Hay, a manera de lápida, un libro abierto con un texto que, de forma libre y defectuosa, resume uno de los párrafos finales de la novela, cuando Efraín llega a la tumba y medita: «…atravesé por en medio de las malezas y las cruces de leño y guadua que las poblaban. al dar la vuelta a un grupo de corpulentos tamarindos. salí frente a un pedestal blanco y…manchado por las lluvias sobre el que se alzaba una cruz de hierro, en ella empecé a leer: María…». La tumba del personaje es uno de los testimonios de cómo la novela María es parte del espíritu popular.

El retrato de María es otro elemento que convierte a este personaje de la ficción en parte viva de la realidad. «La Virgen de la Silla de Rafael [Madonna della sedia, óleo sobre tabla, 1513-1514, de Rafael Sanzio], modificando un poquito la nariz, del modo que he dicho, puede servirle de modelo para esa facción; i, perdóneme la insistencia en este punto; ¿se ha fijado usted en algún retrato mío? Esa es la forma de nariz en nuestra familia; mas debe ser idealizada para aquél rostro de hermosura sobrehumana». Así describió Jorge Isaacs a María, en una carta del 22 de junio de 1880 al artista Alejandro Dorronsoro, quien, en 1879, había pintado un primer retrato del personaje. Isaacs, debido a sus apuros económicos, no pudo adquirir ninguno de los dos retratos de María.

             Isaacs quiso comprar el primer retrato al señor Fonseca Plazas, comerciante a quien Dorronsoro le había dado el cuadro para que lo vendiera. Fonseca, al enterarse de que era Isaacs quien lo quería comprar, le pidió 200 pesos —cantidad que equivalía al doble del salario anual de un jornalero—, a pesar de que Dorronsoro le había indicado que lo vendiera en cincuenta. «Yo no podía dar tanto por ella —le explica Isaacs al artista en la carta citada—, i fue crueldad, o algo muy parecido a eso, pretender que se triplicara el valor del cuadro al vendérmelo a mí, aprovechándose de la admiración que imaginaron me causaría. Los hombres de negocios suelen ser implacables».

En la misma carta, Isaacs le pide al artista que haga un nuevo retrato de María, «pero cuidado con esos ojos, de amorosísima tristeza, cuidado con esa frente, solo iluminada por pensamiento de ángel; cuidado con todo lo que de ella hai [sic] en el cuadro que Ud. hizo primero». Una copia del segundo retrato de María hecho por Alejandro Dorronsoro está en el “cuarto de María”, en la hacienda “El Paraíso”, declarada monumento nacional en 1959. El original se exhibe en el museo de arte del convento de San Joaquín, de Cali, al que lo donó Ángela Riascos, a quien se lo obsequió el artista.

Cuando uno visita la hacienda “El Paraíso”, el libreto del guía es una mezcla de la vida de Isaacs y de los personajes de la novela. En general, se asume la novela como un texto autobiográfico y a Isaacs como si él fuera, sin mediación alguna, el personaje de Efraín. De hecho, cuando el guía explica las normas de visita para los turistas habla de la existencia, en el pasado, de las trenzas de María.

Cuando María muere, Emma, la hermana de Efraín —y «alcahueta de sus amores», dice el guía—, le corta las trenzas para entregárselas a Efraín, cumpliendo un pedido postrero de María. Casi al final del capítulo LXIII, narra Efraín: «Abrí el armario: todos los aromas de los días de nuestro amor se exhalaron combinados en él. […] Halé el cajón que Emma me había indicado; el cofre precioso estaba allí. Un grito se escapó de mi pecho, y una sombra me cubrió los ojos al desenrollarse entre mis manos aquellas trenzas que parecían sensibles a mis besos». El guía, reprochando la conducta de ciertos visitantes en el pasado, nos explica a los visitantes del presente que las trenzas de María fueron robadas, años atrás, por algún turista deshonesto.

            La cruz de hierro, de la que se habla en la novela, se yergue sobre un túmulo hecho de ladrillo. En la intersección de la cruz está, forjado en hierro, el nombre de María. Los elementos de la ficción novelesca han sido trasladados a la realidad de una tumba en el cementerio de Santa Elena. Cuando, hace quince días, volví a visitar la tumba, tomé unas fotos para documentar esta crónica. En la novela, en su penúltimo párrafo, Efraín, que al retirarse de la tumba siente el vuelo de un ave de graznido siniestro, dice: «la vi volar hacia la cruz de hierro, y posada ya en uno de sus brazos, aleteó repitiendo su espantoso canto». Yo también la vi posarse sobre el brazo de la cruz, pero me negué a tomar la foto porque, en medio de tanta mezcla de ficción y realidad, esa imagen hubiese resultado inverosímil.

            Publicado en Cartón Piedra, revista cultural de El Telégrafo, 25.10.19

Joker, o el síntoma del estallido social

           

"Anti-autoritario - Anti-capitalista - Un trabajo es un derecho - El capitalismo no trabaja para ti": las revueltas sociales en Joker, dirigida por Tod Phillips.

            «¿Es solo mi impresión, o se están volviendo más locos allá afuera?», se pregunta Arthur Fleck, un payaso que sueña con ser comediante y que cuida de su madre, una mujer que ha estado internada en un siquiátrico, como él mismo descubrirá más tarde. Parecería que Ciudad Gótica ha enloquecido, pero la violencia vandálica es una de las expresiones de la confrontación de clases que se ha incubado en una ciudad saturada de basura, ratas gigantes, desempleo y pobreza, por un lado; y, por otro, mansiones, triunfadores de la TV, y ricos ensoberbecidos de poder. La violencia criminal de un individuo desquiciado es el síntoma de la violencia social de una sociedad enferma de inequidad.

            Joker (2019), dirigida por Todd Phillips, es una película perturbadora que devela los mecanismos de la lucha de clases tras la máscara de los payasos. En ella, los límites entre el bien y el mal están borrados, no en términos metafísicos sino históricos. En ella, la enfermedad mental de Arthur Fleck está retratada como un síntoma agravado por una sociedad cruel, tal como la describiera Foucault. Y, todo lo dicho, se sostiene en la estupenda y estremecedora caracterización que Joaquin Phoenix hace del Guasón.

            Joaquin Phoenix le da fuerza y verdad a su personaje. Desde los primeros planos que nos muestran su risa compulsiva como una enfermedad que lo va carcomiendo, pasando por el sufrimiento de su cuerpo, el estallido de la violencia criminal y sus remordimientos, o la liberación momentánea que exhibe su transformación de payaso a Joker, hasta el momento de su crisis más alta en su encierro del hospital siquiátrico, Phoenix hace de Arthur Fleck un personaje de locura y sufrimiento profundos, conmovedores.

Si bien la narración del origen del personaje, clásico contendor de Batman, sigue un guion convencional en la construcción del antihéroe, no es menos cierto que está imbuida en una crítica similar a la que vimos en Atrapado sin salida (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975), dirigida por Milos Forman, con una actuación inolvidable de Jack Nicholson, o en Taxi Driver (1976), dirigida por Martin Scorsese, y protagonizada genialmente por Robert De Niro. La crítica está sobre el sistema de atención siquiátrica y se concentra en el diálogo de Arthur con la trabajadora social, cuando esta le dice que van a hacer recortes de los programas sociales y que a los poderosos no les interesa la gente como él o como ella. Tal vez por eso, al final, el crimen de la siquiatra contradice el planteamiento de la película pues reduce la alienación del personaje originada en la enfermedad social a una horrorosa situación de locura criminal.

La personificación de aquellos poderosos es Thomas Wyne, el padre de Batman, que, ante el caos de Ciudad Gótica, se postula para alcalde y llama “payasos” a quienes protestan. Cuando Arthur asesina a los tres jóvenes ricos en el metro, la lucha de clases se activa y la sociedad se divide entre quienes condenan el crimen y quienes lo celebran. La complejidad del drama es que Arthur no mata por una “instinto criminal”, sino en defensa propia, cansado de ser agredido y humillado por una sociedad que acosa al Otro diferente. Incluso el espectacular crimen de Murray (con un De Niro de primera), el millonario conductor de TV, tiene sabor a un violento ajuste de cuentas, pues Murray ha invitado a Arthur para continuar ridiculizándolo.

Una película del circuito comercial tiene un efecto político importante, justamente, porque incide globalmente en la perspectiva de un público masivo sobre la vida y sus dramas, la sociedad y sus conflictos, la historia y su verdad. Joker no es una película condescendiente. Tampoco es una película revolucionaria, si existe alguna, porque al final del día, la revuelta social, signada por el vandalismo, inspirada en los crímenes de un demente, está condenada al fracaso. Además, al Guasón no le interesa la política y la revuelta social se da por encima de sus deseos.

La caracterización que hace Joaquin Phoenix del Joker le da fuerza y verdad a su personaje. ("Pon una cara feliz").

 Sin embargo, es una película que muestra con crudeza el estallido social, la alienación que produce la TV, la función disciplinante de la policía en la protección del capital, y el ejercicio impune del poder de la burguesía. Así, en términos políticos, Joker es una película que se alinea con lo que Stanley Kubrick decía: «…estoy convencido de que es más efectivo un filme comercial ideológicamente consecuente, que un panfleto político underground», entre otras cosas, porque muestra la revuelta de Ciudad Gótica, no como producto coyuntural de la insania del Guasón, sino como resultado histórico de la iniquidad social.

Publicado en Cartón Piedra, revista cultural de El Telégrafo, el 11.10.19