«Murió gloriosamente en Pichincha, pero vive en nuestros corazones»

En el Bicentenario de la muerte de Abdón Calderón

 

 

Captura de pantalla del retrato de Abdón Calderón y comentario sobre su muerte en: Issac J. Barrera, Relación de las fiestas del Primer Centenario de la batalla de Pichincha 1822-1922 (Quito: Talleres Tipográficos Nacionales, 1922), 23.

            El 28 de mayo de 1822, Antonio José de Sucre, en su informe sobre la Batalla de Pichincha, hace el siguiente balance: «Cuatrocientos cadáveres enemigos y doscientos nuestros han regado el campo de batalla: además tenemos 190 heridos de los españoles y 140 de los nuestros»; luego, consigna esta mención especial con su estilo sustantivo: «…hago una particular memoria de la conducta del teniente Calderón que, habiendo recibido consecutivamente cuatro heridas, jamás quiso retirarse del combate. Probablemente morirá; pero el Gobierno de la República sabrá compensar a su familia los servicios de este oficial heroico»[1]. El capitán Abdón Calderón Garaycoa (Cuenca, 30 de julio de 1804 – Quito, 7 de junio de 1822) —que, desde su incorporación en 1820, había peleado en varias batallas del ejército patriota— combatió heroicamente el 24 de mayo de 1822 en las faldas del Pichincha, con el grado de Teniente.[2] En esta celebración del Bicentenario, es necesario que, en nuestro sistema educativo, la figura de Abdón Calderón sea desmontada de la leyenda inverosímil que ha menoscabado su justo valor patriótico y que su participación en la gesta libertaria adquiera un nuevo significado en su real dimensión histórica.

El equívoco proviene de la amplia difusión que tuvo un texto de Manuel de J. Calle (1866-1918) sobre Abdón Calderón que forma parte de Leyendas del tiempo heroico (1905); su objeto, según advertencia de su autor, «es el de facilitar a los niños un pequeño libro de lectura que les hable de los grandes días de la Emancipación y procure despertar su infantil curiosidad que les lleve, más tarde, a un estudio serio de aquella época de la historia patria»[3]. En el relato de Calle, una bala rompe el brazo derecho de Calderón, pasa la espada a la izquierda y continúa arengando a los suyos al grito de «¡Viva la Patria!»; otra bala hiere su brazo izquierdo y él sigue adelante con la espada entre los dientes; otra bala más le atraviesa el muslo; al final, una bala de cañón le despedaza las piernas. «Y, allí, en el suelo, sin brazos, sin piernas, destrozado, mínima parte de sí mismo, aún respira con el aliento de valor gigantesco y lanza entre el hipo de la muerte el último viva la República»[4]. Calle quería despertar la curiosidad infantil; lastimosamente, ni siquiera los profesores fueron más allá de la lectura repetitiva y acrítica de su texto y, lo que es peor, lo fueron adornando, hasta tornarlo una caricatura, con tremendismos de todo tipo.

            Los investigadores Víctor Hugo Arellano Paredes y Mariano Sánchez Bravo, miembros de la Academia de Historia Marítima, descubrieron, a principios de este siglo, un expediente del 18 de diciembre de 1832 en el que Manuela Garaycoa de Calderón solicita las partidas de defunción de su esposo Francisco —también héroe de la lucha independentista que fue fusilado en diciembre de1812, en Ibarra, por orden del coronel español José Sámano, último virrey de Virreinato de Nueva Granada— y de su hijo Abdón. La partida de defunción de Abdón Calderón dice:

 

Maestro Fray Pedro Albán Provincial.- Ante mi presentado Fray Manuel Perre, Secretario de la Provincia, en cumplimiento del superior mandato que precede, certifico que el señor Abdón Calderón murió en casa del señor José Félix Valdivieso en siete de junio de mil ochocientos veinte y dos, y al día siguiente fue conducido con los mayores actos fúnebres y acompañamiento del lugar a esta iglesia del Convento Máximo en donde se le hicieron las exequias y fue sepultado su cadáver. Para los efectos que convengan doy en este Convento Máximo de San Nicolás de Quito, a diez de octubre de mil ochocientos treinta y dos.- Fray Ramón Carrillo, Presidente Comendador.[5]

 

Al enterarse de la muerte de Calderón, Simón Bolívar lo ascendió de manera póstuma al grado de Capitán y decretó que el sueldo fuera entregado a la madre del fallecido, Manuela Garaycoa de Calderón. Asimismo, dejó establecido que el Batallón Yaguachi no tendría en el futuro a nadie con dicho rango y que, cuando se pasara revista y se mencionara el nombre del capitán Abdón Calderón, la tropa respondiese: «Murió gloriosamente en Pichincha, pero vive en nuestros corazones»[6]. Así, Bolívar no solo rendía homenaje a un joven patriota, sino que establecía en el imaginario de la nación la figura de un héroe de las guerras de independencia como referente para la construcción de una ciudadanía que sintiera suya la gesta libertaria de la patria naciente.[7]

En un artículo reciente, Gonzalo Ortiz Crespo, citando los documentos de Arellano y Sánchez, describe el contenido del «… expedientillo, en papel sellado de “doce reales” (con sello República de Colombia y sobresello Estado del Ecuador) …», comenta la participación en la gesta independentista tanto de Abdón Calderón como de Francisco, su padre, y concluye: «El gran historiador Eric Hobsbawm advertía que el historiador debe reaccionar ante los intentos de sustituir la historia por el mito. Habría que completar la frase: y cuando los mitos se han vuelto caricaturas, como pasó con Abdón Calderón, la obligación es volver a los hechos históricos comprobados, y dar a quien se lo merece su lugar de héroe».[8] Afortunadamente, ya existen varios textos en los que se revisa la leyenda de Manuel de J. Calle y se esclarece la verdad del heroísmo de llamado héroe niño. Los responsables del área de Estudios Sociales del sistema educativo tienen el deber cívico de restituir la condición heroica del capitán Abdón Calderón, más aún cuando los hechos lo señalan como un héroe verdadero: la construcción permanente de la identidad nacional necesita resignificar el valor de sus referentes históricos para comprender de mejor manera el sentido actual de la patria.

 

Poema de Manuela Garaycoa de Calderón, M. G. de C., dedicado a Simón Bolívar, en: Elías Muñoz Vicuña (comp.), Mujeres. Antología (Guayaquil: Universidad de Guayaquil, 1984), 61. La foto del poema es cortesía de Gustavo Salazar Calle y está incluido en el tomo primero de su antología, en dos tomos, Poesía ecuatoriana escrita por mujeres (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana / Centro Cultural Benjamín Carrión, 2022).

PS: La emisión del sello postal de Correos del Ecuador, en 1954, fue para conmemorar el sesquicentenario del natalicio de Abdón Calderón.

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[1] Antonio José de Sucre, «Los resultados de la jornada de Pichincha», en De mi propia mano, selección y prólogo de J. L. Salcedo Bastardo (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2009), 93-94.

[2] Octavio Cordero Palacios, Vida de Abdón Calderón, 2da. ed. (Cuenca: Tipografía del Colegio Nacional Benigno Malo, 1940). En esta biografía se describe el itinerario militar de Abdón Calderón: Ingresó como voluntario en el ejército de Sucre (octubre de 1820); ascendió a Subteniente en el Batallón Voluntarios de la Patria, después del 9 de octubre; ascendió a Teniente, luego de la batalla de Camino Real (noviembre de 1820). En 1821, participa en las batallas de Tanizagua (enero), Yaguachi (agosto), Huachi (septiembre). En 1822, como Teniente al mando de la Tercera Compañía de Yaguachi, combate en la batalla de Tapi (abril) y en Pichincha (mayo).  

[3] Manuel de J. Calle, Leyendas del tiempo heroico, Introducción de Hernán Rodríguez Castelo (Guayaquil-Quito: Publicaciones Educativas Ariel, Clásicos Ariel # 22, sfe.), 21.

[4] Calle, Leyendas…, 140-141.

[5] Este reportaje cita parte del expediente hallado por Arellano y Sánchez, cuya ortografía he modernizado: «La muerte de Abdón Calderón: 7 de junio de 1822», El Universo, 7 de junio de 2004, acceso 4 de junio de 2022, https://www.eluniverso.com/2004/06/07/0001/18/A890EC80C90D40D291972147F6B9F5AB.html/

[6] Enrique Ayala Mora, Manual de Cívica (Quito: Universidad Andina Simón Bolívar / Corporación Editora Nacional, 2009), 74. En este manual ya se restituye la dimensión heroica de Abdón Calderón con datos apegados a la historia.

[7] Edgar Allan García ha escrito un didáctico relato biográfico, narrado en primera persona, sobre Abdón Calderón: https://www.facebook.com/100008433424081/posts/pfbid024tFuJEJoeJdmXQMfu4QUBcQFxJxJ5hUgWgU9JG65ceJLmcuvwpwzF9wrKPwkGBBMl/?app=fbl

[8] Gonzalo Ortiz Crespo, «Abdón Calderón, héroe grande de la patria», Mundo Diners, 1 de junio de 2022, acceso 3 de junio de 2022, https://revistamundodiners.com/abdon-calderon/?utm_source=web&utm_medium=primicias&utm_campaign=junio

La memoria mural del Bicentenario

Mural Bicentenario, de Pavel Egüez, en la Plaza de la República, Quito. (Foto Raúl Vallejo, mayo 2022)

            Está compuesto por 6 510 piezas de cerámica policromada de 30 x 30 cm, pintadas a mano, una por una, e instaladas sobre los 600 metros cuadrados de la fachada ciega del edificio del Consejo Provincial de Pichincha, construido en 1979. En la parte superior del mural, la Tierra, el Sol y la Luna están representados en una figura única que alberga dos rostros humanos, metafóricamente en la Mitad del Mundo para reafirmar el sentido universal de la gesta libertaria, y los rayos de acero que rodean al círculo son el fuego del espíritu de los hombres y mujeres que lucharon con heroísmo por nuestra primera independencia. El mural del Bicentenario de la Batalla de Pichincha, de Pavel Egüez, es una memoria que nos recordará, desde la trascendencia del arte en el tiempo, que la patria se expresa con una amalgama de voces que transitan historias de luchas; una monumental expresión estética de la gesta de un pueblo que construye, permanentemente, el hogar de una nación para que el ser humano lo habite con la felicidad cotidiana de una comunidad socialmente justa.

            Pavel Egüez (Quito, 1959) es un artista de reconocida obra pictórica que tiene una amplia experiencia como muralista y sabe lo que es dignificar el muro de mudez solitaria y convertirlo en un espacio identitario que dialoga con la gente que transita la calle. «Simón Bolívar», de bellísimo dibujo que integra el rostro de Bolívar en el mapa de América del Sur y «Somos maíz», de luminoso simbolismo sobre la naturaleza y la cultura ancestral, ubicados en sendas fachadas de la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador, son dos murales que exhiben tanto la fuerza expresiva de la concepción artística como la calidad técnica de la instalación. Otro ejemplo de la obra de Egüez es el «Grito de la memoria», mural instalado en la pared exterior de la actual Secretaría Nacional de Planificación, en Quito, que, según el historiador Jorge Núñez Sánchez, es «bello por su factura, su colorido y vigor creativo, y terrible por el tema que rememora, en nombre de las víctimas de la crueldad humana»[1]. 

 

Murales «Somos maíz» y «Simón Bolívar», en la UASB, Quito (Foto Raúl Vallejo, mayo 2022)

            Un mural es una narrativa alternativa, en lenguaje artístico, de un pasaje de la historia y, por lo general, interpela y reinterpreta las narrativas hegemónicas. En el mural «Bicentenario», la presencia de Manuela Sáenz (1779-1856), que participó en la gesta libertaria; y la de Dolores Cacuango (1881-1971) y Tránsito Amaguaña (1909-2009), luchadoras por los derechos del pueblo indígena, construye una narrativa que interpela el silenciamiento del que han sido objeto las mujeres en la historia de la patria. Además, la presencia de mujeres anónimas se instala en el mural como cuerpos que rompen el silenciamiento patriarcal y adquieren relevancia en su tránsito histórico. Esta presencia de las mujeres se prolonga en la lucha contra la violencia feminicida, como parte de una segunda independencia, por lo que «…también representan aquellas mujeres violadas, desaparecidas o asesinadas: Claudia, Esther, Teresa, Ingrid, Fabiola, Valeria de las que nos habla Vivir Quintana en su “Canción Sin Miedo”. Por eso, en el mural se lee la frase: “Ni una menos”»[2]. Esta narrativa del mural «Bicentenario» construye su crítica social en el sentido señalado por la activista y teórica feminista Judith Butler, quien dijera hace un par de años en la sede Villa Lynch de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, de Argentina: «Nuestro enemigo es el régimen patriarcal, homofóbico y capitalista»[3].

Un mural es también un espacio de contemplación abierta. La cromática del mural se incorpora al paisaje quiteño como una atalaya que da la bienvenida al Centro Histórico de la capital. La torre café oscura, de ochenta metros de alto, del edificio del Consejo Provincial se ha transformado, por efecto del cromatismo del mural, en una torre en diversos tonos de azul que emergen vigorosos e irrumpen y armonizan la contemplación de un horizonte quiteño hecho con la perspectiva de la urbe que avanza hacia el Centro Histórico y el paisaje natural de cielo y montaña que cobijan la ciudad. La monumentalidad del mural incorpora el goce estético de la mirada y esa mirada se consigue con la integración de la totalidad del paisaje que se ve. Como dice la historiadora y crítica de arte Avelina Lésper: «El gran formato es parte de esta transformación fundamental: el muro, el lienzo extenso que abarca las miradas de todos. Los murales están para que el espectador se involucre como parte de la obra, se viven en espacios públicos, se integran como un elemento social y urbano»[4].

 

Mural «Grito de la memoria», en la Secretaría Nacional de Planificación, Quito. (Foto Raúl Vallejo, mayo 2022)

            El mural Bicentenario no ha estado exento de una crítica visceral y sectaria que tiene mucho que ver con la coyuntura política. Coincidió con la inauguración, en días previos, de un mural del artista español Okuda San Miguel en el boulevard de la avenida 24 de Mayo, en el centro histórico de Quito. El mural de San Miguel, expresión de arte callejero, es parte de un proyecto municipal llamado CaminArte, en el marco del Bicentenario. El mural de San Miguel, donado por la Embajada de España, rinde homenaje a las mujeres bordadoras de la comunidad de Llano Grande y causó polémica por la inclusión de Pikachú, un elemento figurativo de la cultura pop, y haber sido presentado, en términos comunicacionales, como celebratorio del Bicentenario. El mural de San Miguel, por el tipo de los materiales utilizados, es de vida corta, salvo que el municipio haya previsto un programa de mantenimiento y restauración de murales de arte callejero. Más allá de la polémica, el camino del arte es amplio y en él hay espacio para múltiples formas de expresión artística por tanto este mural de Okuda San Miguel cumple a cabalidad su función de arte decorativo de fachadas en un paseo callejero, pero, en su simbolismo histórico, no tiene nada que ver con el mural de Egüez, por lo tanto, no son comparables en ninguna dirección. Insistir en ello, desde la crítica gástrica del “me gusta más tal o cual”, es simple ignorancia en cuestiones de arte o perversa mala fe… o ambas.

            Y, como una expresión más del fanatismo del odio, también se ha criminalizado el costo de este mural que asciende a 480 000 dólares. El fanatismo del odio es, por supuesto, selectivo. La instalación del monumento a Guayas y Kil, de Edgar Cevallos Rosales, un bronce de quince metros de altura sobre una base de hormigón de diez, en el distribuidor de tráfico a la entrada del puente de la Unidad Nacional, en Guayaquil, tuvo un costo de 2 450 000 dólares[5]. Las «Seis Virtudes de Guayaquil» del mismo artista, que consiste en seis estatuas en la Plaza de la Administración, también contratadas por el municipio porteño, tuvieron un costo total de 660 000 dólares[6]. En ninguno de los dos casos ni la prensa ni cierto activismo tuitero y su ejército de troles, erigidos en críticos de arte ad hoc, cuestionaron ni el costo ni el proceso de adjudicación y menos el valor artístico de las esculturas. Tampoco se ha informado ni observado el costo de los monumentos en espacios públicos llevados a cabo por diferentes administraciones municipales de la capital. En síntesis, la crítica al mural se disfrazó de criterio estético y moralista cuando lo que yace en el fondo es una profunda odiosidad política contra la prefecta de Pichincha, dada su militancia partidaria, y un rechazo visceral a la definición ideológica del artista. No obstante, habría que revisar, para el desarrollo futuro de políticas culturales sobre el uso de espacios públicos, el proceso de adjudicación discrecional que actualmente consta en el artículo 2 de la Ley Orgánica del Sistema de Contratación Pública y en el artículo 93 de su Reglamento[7]: lo óptimo es que existan concursos de convocatoria amplia, con jurados conformados por académicos, críticos y artistas de reconocida trayectoria, para los proyectos artísticos que involucren espacios y dinero públicos.  

            Entre 1922 y 1923, por encargo de José Vasconcelos, entonces secretario de Educación, Diego Rivera pintó el mural «La creación» en el antiguo colegio de San Ildefonso, hoy Museo de San Ildefonso, en el Centro Histórico de Ciudad de México. Es conocido que, mientras trabajaba en el mural en el que el hombre mexicano emerge del árbol de la vida, Rivera pintaba con una pistola en el cinto para protegerse de la agresión de los fanáticos religiosos conservadores.[8] En 1988, a Guayasamín los intelectuales orgánicos de las oligarquía y burguesía colonizadas volvieron a insultarlo con la muletilla de “indio comunista” por causa del imponente mural «Imagen de la Patria», instalado en el salón de sesiones del antiguo Congreso, hoy Asamblea Nacional, por encargo de una comisión multipartidista.[9] De aquellos fanáticos solo queda el olvido y los murales de Rivera y Guayasamín permanecen con toda su belleza dignificando el espacio público, convertidos en memoria simbólica del pueblo. En el transcurrir del tiempo, con el mural «Bicentenario», de Pavel Egüez, sucederá lo mismo: cuando ya no estemos nosotros y el fanatismo del odio sea tan solo una nota al pie de página, la esplendorosa monumentalidad del mural continuará incorporada al paisaje del cielo de Quito como una memoria indeleble de la gesta independentista de nuestra patria.

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[1] Jorge Núñez Sánchez, «El poder del arte mural latinoamericano como herramienta política para construcción de identidad popular», Cronicón. El observatorio latinoamericano, 26 de septiembre de 2020, acceso, 26 de mayo de 2022, https://cronicon.net/wp/el-poder-del-arte-mural-latinoamericano-como-herramienta-politica-para-construccion-del-poder-popular/

[2] Jacques Ramírez G., «A propósito de la Conmemoración del Bicentenario:  una relectura desde el feminismo», Ruta Krítica, 25 de mayo de 2022, acceso 26 de mayo de 2022, https://rutakritica.org/a-proposito-de-la-conmemoracion-del-bicentenario-una-relectura-desde-el-feminismo/?v=3fd6b696867d 

[3] «Judith Butler en la UNTREF: “El feminismo busca la igualdad”», Mundo UNTREF, 10 de abril de 2019, acceso 29 de mayo de 2022, https://www.untref.edu.ar/mundountref/judith-butler-feminismo-igualdad

[4] Avelina Lésper, «Textos sobre la obra de Pavel Egüez», en CONGOPE, Pavel Egüez (Quito: CONGOPE / Anaconda Comunicación, 2016), 105.

[5] «Escultura de 25 m de Guayas y Quil», El Universo, 2 de abril de 2014, acceso 27 de mayo de 2022, https://www.eluniverso.com/noticias/2014/04/02/nota/2561541/escultura-25-m-guayas-quil/?src=web

[6] «Las 6 virtudes de Guayaquil llegan a la Plaza de la Administración», El Telégrafo, 28 de octubre de 2017, acceso 27 de mayo de 2022, https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/guayaquil/10/las-6-virtudes-de-guayaquil-llegan-a-la-plaza-de-la-administracion

[7] Para quienes requieran una mayor información, pueden consultar el Manual de Usuario. Procedimientos de régimen especial: obra artística literaria o científica – entidades contratantes, abril de 2020, en https://portal.compraspublicas.gob.ec/sercop/wp-content/uploads/downloads/2020/07/MANUAL-DE-USUARIO-OBRA-O-ACTIVIDAD-ARTI%CC%81STICA.pdf

[8] J. M. Sadurní, «Diego Rivera, el pintor de la identidad mexicana», Historia National Geographic, 25 de noviembre de 2019, acceso 28 de mayo de 2022, https://historia.nationalgeographic.com.es/a/diego-rivera-pintor-identidad-mexicana_14934

[9] «Guayasamín retrató la “Imagen de la Patria” hace 30 años», El Telégrafo, 22 de septiembre de 2018, acceso 29 de mayo de 2022, https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/cultura/1/guayasamin-retrato-imagen-patria-hace30-anos

Dolores Veintimilla de Galindo bebe cianuro

(Madrugada del 23 de mayo de 1857)

 

            «La imprudencia de un sacerdote fanático, por no decir más, tuvo mucha parte en la consumación del suicidio. Hemos consagrado a la memoria de la señora Veintemilla el sentimiento y las lágrimas que merecen toda desventura, y justo es que execremos y maldigamos las malas pasiones de aquel hombre que la impulsó al delito. Los restos de la víctima yacen en solitario sepulcro, y el fanatismo del victimario, ¿podría quedar sin la maldición de la sociedad cristiana y culta?»[1], escribió Juan León Mera sobre el suicidio de Dolores Veintimilla de Galindo.

Si bien, desde su catolicismo doctrinario, Mera condena el suicidio, él señaló, aunque sin nombrarlo, la responsabilidad del canónigo Ignacio Merchán en la muerte de Dolores. Merchán, con el apoyo de fray Vicente Solano, fustigó con dureza a la poeta porque ella, en un escrito titulado «Necrología», se oponía a la pena de muerte y defendía al indígena Tiburcio Lucero, acusado de parricidio y condenado a muerte. Dolores, cuyo esposo la había abandonado para ir a buscar fortuna, también era acusada de llevar una vida disoluta por cuando se reunía con poetas en tertulias que organizaba en su casa, en Cuenca.

            Después de la muerte de Dolores, fray Vicente Solano continuó atacándola. Alicia Yánez Cossío, en su novela Y amarle pude…, sostiene que, para Solano, el suicidio de Dolores fue consecuencia de su desprecio por la religión y de la aberrante idea de que el criminal Lucero quedara impune. Yánez Cossío cita un escrito del religioso aparecido en el periódico La Escoba, que editaba el mismo Solano: «…esta mujer, con tufos de ilustrada, había hecho la apología de la abolición de la pena de muerte, y por una inconsecuencia con el espíritu humano, como lo he dicho antes, se atribuyó un poder que había negado a la sociedad…».[2]

            El poema que sigue es parte de «Baladas para Aldonza», de Trabajos y desvelos.[3] En esta sección del poemario, el hablante lírico se apropia de la voz de algunas mujeres que han tenido una presencia protagónica en la historia, la mayor parte de las veces, a pesar de la condena social y el ostracismo a los que se vieron sometidas. Estas baladas hablan de momentos que iluminan, para nuestro espíritu, la vida de sus protagonistas, así como nuestra propia existencia. En este texto he intentado encontrar para la poesía la palabra romántica de Dolores, la madrugada de su suicidio. 

 

Dolores Veintimilla de Galindo (12 de julio de 1829 - 23 de mayo de 1857), s/f, Fotografía patrimonial, Instituto Nacional de Partrimonio Cultural, INPC, Fondo Dr. Miguel Díaz Cueva.

 

Madre, un extraño y etéreo olor de almendras

amargas invade mi última madrugada; oscurana,

laberinto de mis ojos mustios; sé que despertará

sin mí la postrera aurora de este sábado sin gloria.

Las rosas que mi sien juvenil orlaron hieden

marchitas, y tan solo sus espinas permanecen.

¿Qué tanto miedo os doy, enemigos de mi sexo,

yo, mujer desventurada, para que desde el púlpito

me acuséis de libertina, solo porque defiendo

a un indio, contra vuestros corazones feroces?

Predicáis con odio vosotros, hipócritas sotanas

de esta ciudad pacata y rezandera, predicáis

muerte mientras mi lira canta a la vida y a la luz.

El Gran Todo nos da la existencia para el amor

incesante, pero cuánto nos duele el darle alcance.

¿De qué sirve la entrega del alma a un hombre

si este la envuelve en abrojos y cruel la abandona?

Yo he amado con el arrebato del salto de agua,

con la tenacidad del pajonal que germina

en el páramo; he amado con mi seno abierto.

¡Y amarle pude delirante, loca! Porque yo amo

con la alegría de las campanas en días de fiesta,

y entierro al desamorado en la fosa del silencio.

¡Ay, Dolores, ilusorio extravío de la rosa agónica!

El mundo es triste y el tiempo nos consume, ayer

apenas fuimos niñas risueñas, luceros; y hoy

somos desengaño, pétalos marchitos, olvido.

La única verdad es el fruto de mi vientre; cuide

su orfandad y su azoramiento, Mamita, cuide

los días solitarios de mi hijo ya sin mis desvelos.

¡Dele un adiós al desgraciado Galindo! Lágrimas vanas.

Mayo es el mes de María, pero también será

el del triunfo de esta Dolores sobre vosotros

beatones, clérigos del sufrimiento y la muerte. 

Ya no podréis impedir que beba la letal pócima

que me llevará a la morada feliz del Gran Todo.

¿Dónde están las horas de mi niñez venturosa,

Madre? Bendígame en este trance definitivo

—la bendición de una madre alcanza hasta la eternidad—

y perdóneme por siempre esta osadía de mujer:

disponer de mi muerte como lo hice de mi vida.

La rosa se vuelve esencia y nace rutilante el infinito.

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[1] Juan León Mera, Ojeada histórico-crítica sobre la poesía ecuatoriana [1868], 2da. edición, (Barcelona: Imprenta y Litografía de José Cunill Sala, 1893), 276.

[2] Alicia Yánez Cossío, Y amarle pude… (Quito: Planeta/Seix Barral, 2000), 115-116.

[3] Raúl Vallejo, Trabajos y desvelos (Ibagué: Caza de Libros Editores, 2022), 27-28.