El turno de los inquisidores de San Borondón

            Como todos los niños judíos, Jesús fue circuncidado al octavo día de nacido (Lc. 2.21); el destino de su prepucio fue objeto de múltiples disputas y, a pesar de que su culto fue derogado por la Iglesia en 1900, en el pueblo italiano de Calcata dicho culto continuó, con procesiones el primer día de cada año, hasta 1983. En el penúltimo capítulo de Ulises, de James Joyce, al describir los caminos que siguieron Leopold Bloom y Stephen Dedalus, se habla directamente acerca del tema del divino prepucio y, de paso, se plantea de manera concisa el espíritu de las discusiones bizantinas sobre las reliquias relacionadas con los restos de Jesús:

A Stephen: el problema de la integridad sacerdotal de Jesús circunciso (1 de enero, fiesta de guardar, oír misa y abstenerse de trabajo servil innecesario) y el problema de si el divino prepucio, el carnal anillo nupcial de la santa iglesia católica apostólica romana, conservado en Calcata, sería merecedor de simple hiperdulia o del cuarto grado de latría acordado a la abscisión de tales excrecencias divinas como el cabello y las uñas de los pies.

           

            El jueves 11, el Pop Up Teatro Café, donde se exhibía la obra de microteatro El Santo Prepucio, protagonizada por Belén Idrobo y Prisca Bustamante, fue clausurado por el Comisario Segundo de Samborondón, Víctor Hugo Solano. Mientras este colocaba los sellos de clausura, un pequeño grupo de feligreses católicos, al grito de “A Cristo no se ofende”, clamaba por la suspensión de la obra. Según diario El Comercio[1], el arzobispo de Guayaquil, Luis Cabrera Herrera, agradeció la movilización de los fieles: “Con seguridad, las reacciones de protesta por la clausura no se harán esperar. Sin embargo hay que mantener una posición clara y firme en defensa de los valores éticos y espirituales”.

En el centro, el collage "Catalino", de la exposición Difícil de leer, entre mi luto y mi fantasma, de Marco Alvarado. Foto de William Orellana, El Telégrafo.

             En agosto del año pasado, en Quito, la obra “Milagroso altar blasfemo” fue, literamente, borrada de la exhibición colectiva La intimidad es política [Ver en este blog: Arte, blasfemia y censura], por presión de la Curia y acción del Municipio del Distrito Metropolitano. A mediados de noviembre, también del año pasado, en el Museo de las Conceptas, en Cuenca, un joven agredió el collage “Catalino”, parte de la muestra Difícil de leer, entre mi luto y mi fantasma, de Marco Alvarado, y, por presiones de las autoridades eclesial y municipal, el museo procedió a desmontar la exposición. La autoridad municipal no sancionó al agresor. Como en tiempos de la Inquisición, el poder eclesial y su brazo ejecutor, el poder civil, han actuado de forma sincronizada en estos tres casos de censura al arte, cobijados bajo leguleyadas municipales.

            La Ley Orgánica de Cultura, al definir los derechos culturales en su artículo cinco, literal “e”, define la “Libertad de creación” así: “Las personas, comunidades, comunas, pueblos y nacionalidades, colectivos y organizaciones artísticas y culturales tienen derecho a gozar de independencia y autonomía para ejercer los derechos culturales, crear, poner en circulación sus creaciones artísticas y manifestaciones culturales.” Asimismo, en su artículo cuatro, señala como uno de los principios rectores de la Ley, el de Pro-cultura: “En caso de duda en la aplicación de la presente Ley, se deberá interpretar en el sentido que más favorezca el ejercicio pleno de los derechos culturales y la libertad creativa de actores, gestores, pueblos y nacionalidades; y de la ciudadanía en general.”

No se debería argumentar desde las particulares creencias religiosas lo que está permitido o no en materia artística y literaria. Y menos utilizar, a través de la presión del poder institucional de la Iglesia, a la autoridad civil para que se convierta en el brazo ejecutor de la censura. El que sienta que una obra es ofensiva para sus creencias religiosas que no vaya a verla o que no la lea. Los colectivos religiosos, por supuesto, tienen la absoluta libertad para criticar, pública o privadamente, la obra artística y recomendar, llegado el caso, que los feligreses de su culto no la vean o no la lean. Lo que no pueden, porque va en contra la Ley y de los principios constitucionales, es impedir la libre circulación de las creaciones del arte y la literatura, aunque aquellas estén alejadas de sus gustos y, doctrinalmente, en contra de sus creencias religiosas.

El quinto tratado, “Como Lázaro se asentó con un buldero, y de las cosas que con él pasó”, de El lazarillo de Tormes, comienza con una definición clarividente frente a las estafas que llevan a cabo los mercaderes de bendiciones, reliquias y otras imaginerías religiosas que, abusando de las creencias religiosas de las personas, convierten la fe en un negocio de fetiches:

En el quinto por mi ventura di, que fue un buldero [clérigo que predicaba las bulas de la  Cruzada y recaudaba su producto], el más desenvuelto y desvergonzado y el mayor echador de ellas que jamás yo vi ni ver espero, ni pienso que nadie vio, porque tenía y buscaba modos y maneras y muy sutiles invenciones.

 El Lazarillo de Tormes también engrosó el Index (1564), de la Inquisición española, pero, afortunadamente, hoy se lee en el bachillerato como parte de nuestra tradición literaria. Al continuar aupando, desde los pronunciamientos de la autoridad eclesiástica, la mentalidad inquisitorial del siglo XVI, es como si el aggiornamento de la Iglesia Católica, promovido desde Vaticano II, que determinó la eliminación del Index por parte de Paulo VI, en 1966, no hubiese existido. La cuestión de la moral, la ética y la estética en arte y literatura ha sido y es un asunto de permanente debate, y no se resuelve a través de la censura promovida por beatos con mentalidad de inquisidores.

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[1] “Arquidiócesis de Guayaquil agradeció movilización que provocó clausura de Pop Up Teatro Café”, El Comercio, edición digital, 12 de enero de 2018, 15h25.

La historia de Nay y Sinar en la María

La inclusión del relato de Nay y Sinar también es esencial en la composición de la novela. Si la historia personal de María empieza en Jamaica, en el seno de una familia judía, la novela María empieza en África, con el relato heroico de la vida de Feliciana, cuando ella era una princesa africana y se llamaba Nay. Así, la inclusión de la historia de Nay y Sinar (capítulos XL a XLIII) constituye una desconstrucción del carácter inhumano de la esclavitud y, sobre todo, teniendo en cuenta la fe religiosa de los personajes de la novela, esta historia es también la puesta en evidencia del carácter anticristiano de la esclavitud y el remordimiento profundo —en el sentido judeo-cristiano de la culpa— que genera en la familia de Efraín su condición de esclavista, aun cuando el trato que den a los esclavos sea paternal.

La narración de Nay y Sinar, testimonio doloroso sobre las luchas tribales en África y la trata de esclavos durante el siglo XIX, es pertinente a la estructura de la novela porque nos retrata el pasado de un personaje y no solo devela el proceso horrendo de la captura de esclavos sino que en esta singularidad queda visibilizada la historia de todos los esclavos del Valle. El viaje de Nay en un barco esclavista, desde África, coincide en Panamá con el regreso del padre de Efraín junto a María, desde Jamaica. El padre de Efraín paga por Nay, que acababa de alumbrar el hijo que tuvo con Sinar. Horas después le encarga a María, de tres años, que se había encariñado con Nay, que le entregue la carta de libertad. El norteamericano a quien le había pagado por Nay no comprende el proceder del padre de Efraín, quien le responde: “…yo no necesito una esclava sino una aya que quiera mucho a esta niña.”

Así es como Nay, que luego se llamará Feliciana, y su hijo Juan Ángel se relacionan con la familia de Efraín. Isaacs, por boca del narrador, nuevamente relativiza el bienestar de quien no es enteramente libre y ha sido arrebatado con violencia de su patria: “A los tres meses, Feliciana, hermosa otra vez y conforme en su infortunio cuanto era posible, vivía con nosotros amada de mi madre, quien la distinguió siempre con especial afecto y consideración.” (p. 231). La idea de esa conformidad de Feliciana en cuanto era posible es siempre remarcada. Cuando Efraín es todavía un niño, Feliciana le pide que le prometa que él los llevará a ella y a Juan Ángel al África. En el momento de la muerte de Feliciana, Efraín se acerca a la moribunda y le pronuncia a su oído su nombre verdadero: Nay.

En términos estéticos, la historia de Nay se enlaza en paralelo con la historia de Ester: ambas pertenecen a otro país, a otra cultura y son conversas al catolicismo. Tanto Nay, bautizada como Feliciana, y Ester, convertida en María, mantienen el orgullo de pertenencia a otra raza y ambas sufren un amor contrariado, aunque en el caso de Nay, la pérdida de su amado se debe a la crueldad de la caza de esclavos, y en el de María, a la presencia de una enfermedad incurable que vuelve imposible la consumación de su relación con Efraín. Así, el relato introducido aparentemente de manera arbitraria, se vuelve, a efectos de la composición, pertinente para ampliar los niveles semánticos de estas dos historias de amores tristes.

En términos políticos, la inclusión del relato de Nay y Sinar quiebra la armonía ideológica del particular sistema feudal, que aún tiene presencia esclavista, en el que viven los protagonistas de la novela y que es el mismo que vive Colombia durante la primera mitad del siglo diecinueve. Representa un instrumento crítico forjado en el seno del propio cuerpo novelístico que, desde el discurso del relato, cuestiona la realidad social no por disquisiciones filosóficas del narrador sino por la fuerza simbólica de lo narrado. En este sentido, el relato de Nay y Sinar permite una lectura de María como una novela nacional que no intenta el ocultamiento de las contradicciones de la nación en ciernes sino que las pone en evidencia y las vive como problemas inherentes al proceso de construcción del Estado colombiano.  

Doris Sommer, en un texto ya canónico sobre las novelas fundacionales del siglo XIX en América Latina, sostiene que el judaísmo de María y Efraín, “funciona como un estigma proteico que condena a los protagonistas de un modo u otro, como ‘aristocracia’ de hacendados debilitada por la redundancia incestuosa de la misma sangre, y también como disturbio racial entre los blancos” (Sommer, p. 226). A lo largo de su ensayo sostiene —si bien a veces sobre interpreta aquello que el texto novelesco dice—, que “la novela no es fundacional sino disfuncional al demoler cimientos y cancelar proyectos en una crisis indisoluble…” (p. 233), para concluir que “María o bien muere porque su judaísmo era una mancha, o bien porque su conversión fue un pecado.” (p. 243)

En estricto sentido, dado que el judaísmo es matrilineal, solo María es judía por cuando su madre lo es; no así Efraín cuya madre es una vallecaucana católica, muy a pesar del nombre hebraico y de la condición judía de su padre. Isaacs, además, siempre estuvo orgullo de su ascendencia judía y confrontó con entereza a sus enemigos políticos cuando éstos le enrostraron su judaísmo. En su poema “La patria de Shakespeare”, fechado en junio de 1892, Isaacs refuerza con orgullo su ascendencia hebraica: “¡Patria de mis mayores! Nobel madre, / De Israel desvalido, protectora, / Llevo en el alma numen de tus bardos, / Mi corazón es templo de tus glorias.” (Poesía, t. II, p. 182). Atribuir la muerte de María a su condición de judía conversa es una lectura que sobrepasa los niveles significativos que se desprenden del discurso novelesco; estamos ante una lectura teorética que busca que “el mal de María” calce como una anomalía en el marco de los romances nacionales en el siglo diecinueve.

Justamente por la ausencia de un discurso ideológico y político obvio es que María sigue cautivando a sus lectores aún hoy. En disonancia con otras novelas románticas que explicitan en sus texto narrativo determinadas tesis políticas, como Sab y su discurso antiesclavista, Aves sin nido y su alegato contra el celibato y la reivindicación indigenista, o Cumandá y el llamado a la integración de los pueblos indígenas a la nación mestiza; la novela de Isaac se centra en el desarrollo del drama amoroso de los personajes y, en lugar de optar por la ascendencia cronológica, Isaacs optó por el desarrollo de lo que ya estaba dicho desde un comienzo con el envío inicial de un narrador–compilador: “A los hermanos de Efraín”.

Dado que la historia amorosa se centra en la vida de los personajes y no en las contradicciones sociales, la novela ha terminado por ser considerada como un texto escapista, interpretando con ello que Isaacs pretendió escamotear la realidad de su época. Esto último no se sostiene pues María fue escrita por un intelectual completamente involucrado en las luchas políticas de su patria. La inclusión del relato de Nay y Sinar -que constituiría, metafóricamente, un alegato contra la esclavitud- parecería poner en tela de juicio esa visión de una novela María ajena a la problemática social de su época. Ademas, no fue Isaacs, precisamente, un hombre que escamoteara la confrontación ideológica y prueba de ello es el conjunto tanto de su obra como de su praxis.

María: influencias y diálogo intertextual

Estudio de Efraín, en la hacienda "El Paraíso", donde se desarrolla María, hoy museo en Santa Elena, Palmira, Valle del Cauca.

En la edición de María, de Garnier Hermanos, 1889, fue incluido el “Juicio crítico” que José María Vergara y Vergara escribió en junio de 1867, apenas publicada la novela.[1] Como si previera la repetición de lugares comunes respecto de la novela de Isaacs y su deuda con Atala (1801), de René de Chateaubriand, y Pablo y Virginia (1788), de Bernardin de Saint Pierre, Vergara señala las diferencias que existen entre María y dichas novelas. Remarca la autenticidad de la historia, la existencia cotidiana de los personajes y su drama, y la naturaleza verdadera de María frente a las excentricidades de las dos novelas europeas:

Hay criados, colonos, vecinos que se visitan y un perro viejo llamado Mayo; cacerías, pasiones, deudas, trabajo, pesares, esperanzas, intriga, personajes secundarios útiles; hay, en fin, todo lo que se encuentra en una cada. María y Efraín no son dos niños en una isla desierta, como Pablo y Virginia, ni dos jóvenes solos en el Desierto como Chactas y Atala; María y Efraín son dos jóvenes vestidos con telas europeas que vivieron en una hacienda del Cauca, se amaron, se fue él y… ¿para qué decir el fin de la novela? (p. 58)

           

            El exotismo de los románticos europeos es resultado de la construcción de un imaginario heredero del mito del buen salvaje de Rousseau. Lo que para Chateaubriand y Saint Pierre es la naturaleza exótica, para Isaacs es su naturaleza cotidiana y también su patria: en el capítulo II, cuando Efraín regresa, luego de seis años, desde Bogotá a su “nativo valle”, la emoción del personaje es auténtica, en términos de pertenencia a la naturaleza que admira, y no producto de una visión literaria de la naturaleza desde Europa: “Mi corazón rebosaba de amor patrio. Era ya la última jornada del viaje, y yo gozaba de la más perfumada mañana del verano. El cielo tenía un tinte azul pálido: hacia el oriente y sobre las crestas altísimas de las montañas, medio enlutadas aún, vagaban algunas nubecillas de oro, como las gasas del turbante de una bailarina esparcidas por un aliento amoroso.” (p. 5)

A contrapelo de cierta crítica que sitúa a María como una imitación de Atala y de Pablo y Virginia, cayendo en posiciones neocoloniales, hay que reafirmar que, si bien nuestros románticos se formaron en las lectura del romanticismo europeo, todo lo que en Europa era reacción frente a las formas neoclásicas, en América fue actitud estética fundacional signada por la conquista de la libertad política de las nacientes repúblicas; y todo aquello que allá fue visto como exótico aquí fue la descripción de la naturaleza en la que se inscribía la cotidianidad del habitante americano. Pablo y Virginia está signada por las preocupaciones filosóficas y políticas de los europeos ilustrados de finales del siglo dieciocho. Así, hay que leer el juicio de Vergara cuando, con el lenguaje de la crítica subjetiva del siglo diecinueve, define la autenticidad de la novela de Isaacs: “Es la prosa de la vida vista con el lente de la poesía; es la naturaleza y la sociedad traducidas por un castizo y hábil traductor.” (p. 59)

La novela de Saint Pierre está atravesada por la tesis del buen salvaje de Rousseau: la historia de los dos niños, vecinos de una pequeña aldea e hijos de madres europeas, que crecen juntos, se da en una sociedad primitiva en donde sus habitantes viven felices, en armonía con la naturaleza; ese pequeño núcleo es perturbado por los prejuicios y la ambición de los miembros de la sociedad civilizada. La narración está llena de reflexiones filosóficas en este sentido y el final trágico de Virginia y Pablo aparece cargado con las connotaciones románticas que derivan de los amores contrariados y se cierra con una moraleja.

La novela de Saint Pierre poco tiene que ver con el espacio de María, que no es idílico sino histórico, con el protagonismo de una naturaleza incorporada a la vida social, con los personajes que participan de la trama y de las distintas historias que tienen lugar en la novela; con el conflicto amoroso de Efraín y María que surge y evoluciona con la naturalidad con la que se dan estas relaciones entre primos, u otros familiares cercanos, en las sociedades rurales endogámicas; y, sobre todo, con un narrador que no construye discursos pedagógicos sobre la bondad del mundo sino que ofrece un testimonio desgarrado de su triste experiencia amorosa.

Es revelador el escrutinio al que es sometida la biblioteca de Efraín por Carlos, al final del capítulo XXII. En primer lugar, los libros religiosos que todo hogar católico debía tener. Empieza por La Biblia, Denis de Frayssinous, autor de la Défense de christianisme et des libertés gallicanes, Cristo ante el siglo que, al parecer, se trata de una obra que corresponde a M. Roselly de Lorgues, con una edición en español de 1847, con el subtítulo de o nuevos testimonios de las ciencias en favor del catolicismo. El comentario del pragmático Carlos es “aquí hay mucha cosa mística”. En seguida, aparece Don Quijote y el subsecuente comentario del mismo Carlos: “Por supuesto: jamás he podido leer dos capítulos.” (p. 100).

Luego hace mención de Chateaubriand, una Gramática inglesa, algunos libros de Shakespeare, Calderón de la Barca para terminar con la Democracia en América, de Tocqueville. Asimismo, durante el escrutinio, se menciona la condición de poeta de Efraín, cuando en brevísimo asomo de sensibilidad hacia la poesía por parte de Carlos, este le pregunta: “¿todavía haces versos? Recuerdo que hacías algunos que me entristecían haciéndome pensar en el Cauca.” El espíritu pragmático de Carlos regresa inmediatamente a él pues, luego de que Efraín le responde que ya no escribe poesía, Carlos comenta de manera lapidaria: “Me alegro de ello, porque acabarías por morirte de hambre.” (p. 101).

Ni en el escrutinio de la biblioteca de Efraín, cuyos títulos pertenecieron a la biblioteca personal de Isaacs, ni en la biblioteca del autor —que fue donada por la familia del poeta a la Biblioteca Nacional, en 1938, y que consta de 155 volúmenes—, se encuentra el libro de Saint Pierre, Pablo y Virginia.[2] Anderson Imbert, que en su estudio preliminar a la edición de María, del Fondo de Cultura Económica, de 1951, sienta las tesis básicas para nuevas lecturas de la novela, comete en él, sin embargo, dos desaciertos. El primero es interpretar que Vergara y Vergara había “emparentado ambas novelas”, cuando Vergara y Vergara señala, más bien, las clarísimas diferencias que existen entre María y Pablo y Virginia. El segundo desacierto es decir que “No hay prueba de que Isaacs leyera a Saint-Pierre; tampoco la hay de que no lo leyera” (p. XIX), pues tal afirmación carece de sentido: no se puede probar lo que no es y si no existe prueba de que Isaacs haya leído Saint-Pierre significa que, hasta donde están las investigaciones, debemos entender que, efectivamente, no conoció la obra de Saint-Pierre antes de la escritura de María. Pudo, inclusive —y entramos en el terreno de las elucubraciones pero con un mínimo de sustento—, haber leído la novela de Saint-Pierre una vez que conoció el comentario de Vergara pero ya María estaba escrita y nada de lo que corrigió hasta la tercera edición la asemeja, en más o en menos, a Pablo y Virginia. Lo que existió, al igual que ha sucedido siempre, es la presencia del espíritu de la época. En palabras del propio Anderson Imbert, quien también relativiza el tema de las influencias: “No hay una fuente única; es todo un aire histórico el que Isaacs respira” (p. XX).

En cambio, sí resulta muy significativo el diálogo intertextual que Isaacs ha construido en la novela entre los protagonistas de María y la lectura que estos hacen de Atala, de Chateaubriand. Este diálogo permite no solo identificar un libro de la formación cultural del autor sino también entender una fuente indispensable para el romanticismo sentimental que cobija a los personajes de María. La influencia de Chateaubriand, como lectura necesaria en la formación literaria de la época, está planteada en la propia María y de dicho planteamiento Isaacs saca partido puesto que, como autor, erige en el mismo texto su propia tradición literaria y, al tiempo, genera un referente significativo para el amor de sus personajes. La lectura de Atala es un instrumento pedagógico de la educación sentimental de los protagonistas de María.

En el capítulo XIII, Isaacs plantea algunas claves de su novela a partir del recurso de poner a sus personajes a leer un drama literario que se convertirá en un drama paralelo a la realidad de la ficción novelesca en la que estos habitan: “Las páginas de Chateaubriand iban lentamente dando tintas a la imaginación de María.” (p. 39) Tanto en María como en Efraín, quien está leyendo Atala en voz alta para su hermana y para aquella, se cumple la ilusión de convertirse en personaje y participar de sus cuitas: “Luego que leí aquella desgarradora despedida de Chactas sobre el sepulcro de su amada, despedida que tantas veces ha arrancado un sollozo a mi pecho […] María, dejando de oír mi voz, descubrió la faz, y por ella rodaban gruesas lágrimas.” (p. 40)

Los personajes de María, que creen en la apasionada ilusión literaria del romanticismo, buscan un modelo estético para su desventurada relación amorosa; de ahí que Efraín se estremece al comparar a María con el personaje de Chateaubriand y, al mismo tiempo, ese estremecimiento se convierte en un indicio verdadero: “Era tan bella como la creación del poeta, y yo la amaba con el amor que él imaginó. Nos dirigimos en silencio y lentamente hacia la casa. ¡Ay!, mi alma y la de María no sólo estaban conmovidas por aquella lectura, estaban abrumadas por el presentimiento.” (p. 40). Ciertamente, esta intertextualidad propositiva revela un cuidadoso esquema de composición de la novela por parte de su autor.

 

Referencias bibliográficas

Isaacs, J. [1867] (2005). María. Edición crítica de María Teresa Cristina. Bogotá, Universidad Externado de Colombia / Universidad del Valle.

Vergara y Vergara, J. M. (1885). “Juicio crítico”, en Artículos literarios. Londres, Publicado por Juan M. Fonnegra.

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[1] Vergara también lo publicó en La Patria, el 10 de marzo de 1878 y lo incluyó en Artículos literarios, libro de 1885, de donde lo he tomado.

[2] María Teresa Cristina en nota al pie de página (p. 101) de la edición crítica de María, que estoy utilizando, describe los títulos de la biblioteca de Efraín que se encuentra en la biblioteca personal del poeta en el Fondo Isaacs de la Biblioteca Nacional, de Bogotá.