Noticias sobre el microrrelato

(Foto Raúl Vallejo, 2022)

            Los microrrelatos son textos caracterizados por narrar historias de ficción de manera concisa; trabajan con la intertextualidad y aprovechan el conocimiento previo de quien lee pues la referencialidad cultural economiza explicaciones; los personajes son descritos a grandes rasgos y pocas palabras sirven para retratarlos; la ambigüedad de la trama enriquece el sentido de los textos y los mismos demandan una lectura espaciada, toda vez que quien lee debe estar en permanente diálogo con quien escribe. La argentina Ana María Shua ha planteado los límites del microrrelato desde la invención geográfica: al norte, el territorio del cuento que empieza después de las 300 palabras; «al sur, el país del chiste. Al este, las vastas praderas un poco monótonas del aforismo, la reflexión y la sentencia moral, algunos con sus pozos de autoayuda espiritual incluida. Al oeste, el paisaje bello y atroz, siempre cambiante, de la poesía»[1].

            La tradición del microrrelato es antigua, aunque el género no haya tenido la visibilidad teórica de la que hoy goza por sí mismo. Si bien el célebre microcuento «El dinosaurio», de Augusto Monterroso, es cita obligada al hablar del género[2], debemos anotar que Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares publicaron en 1955 la antología Cuentos breves y extraordinarios en donde recopilan y reescriben cuentos y fragmentos de diversas épocas y tradiciones literarias para elaborar una memorable colección de microrrelatos. Luisa Valenzuela, escritora ella misma de microcuentos en, por ejemplo, Libro que no muerde (1980) o Aquí pasan cosas raras (1976), habla de los cultores del microrrelato que, como toda secta, tienden a la purificación, iluminación y reintegración: «una buena dosis de iluminación es imprescindible para captar esa chispa que generará la mini historia. Imprescindible también es la purificación del lenguaje, nadie puede negarlo. Y la reintegración ahí cada cual pondrá su granito de arena»[3].

Una secta que, en nuestra América, tiene un cofrade primigenio en el mexicano Julio Torri (1889-1970) que, en 1917, publicó Ensayos y poemas; en 1940, De fusilamientos; y que, en 1964, los reunió junto a Prosas dispersas en el volumen Tres libros.[4] Los textos de Torri, que ingresó como miembro de número a la Academia Mexicana de la Lengua en 1953, son micro ensayos, aforismos, poemas en prosa y verdaderas gemas del microrrelato que poseen todas las características del género. En 1917, Torri ponderaba el ensayo corto: «El horror por las explicaciones y amplificaciones me parece la más preciosa de las virtudes literarias»[5] y, al mismo tiempo, nos entregaba piezas breves cargadas de humor como «Fantasías mexicanas» y de ironía como «A Circe», en donde el marinero decidido a perderse decide no hacerse atar al mástil frente a la isla de las sirenas: «¡Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino es cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para mí»[6].

En nuestro país, el microrrelato se expresó, en un comienzo, sin plena consciencia de su condición genérica. En 1918, Medardo Ángel Silva publicó, en las revistas Ilustración y Patria, textos breves que bordean la frágil línea divisoria de la prosa lírica y el microrrelato. No obstante, hay algunos que tienen la narratividad suficiente como para que podamos hablar de un microcuento. El mundo clásico griego es el escenario de las historias del tríptico «Tanagras», las nostalgias del amor que es ausencia es asunto de «Parque vesperal» o «Las miradas», o las historia en que la Muerte se presenta ante el narrador para anunciarle la visita definitiva según la anécdota de «El viaje» o «La visita de la muerte», que cito:

 

La muerte vino a visitarme la otra noche. La anunció en la casa desierta un lento escalofrío que alargó, como suspiros de oro, las llamas rojas de las lámparas.

—Emperatriz vestida de sombras —dije— mi vida es como un fruto harto en sazón para tu cosecha. Terminé mi labor amargamente y nada espero. Mándame y seré contigo.

—Vengo por un niño y una novia —me respondió—.

Y sus pasos alados se oyeron en la noche.[7]

 

Asimismo, hay dos textos de Pablo Palacio que están al comienzo y al final de Un hombre muerto a puntapiés (1927): el del comienzo dice: «Con guantes de operar, hago un pequeño bolo de lodo suburbano. Lo echo a rodar por esas calles: los que se tapen las narices le habrán encontrado carne de su carne»; y, el del final, dice así: «Después de Todo: a cada hombre hará un guiño la amargura final. Como en el cinematógrafo —la mano en la frente, la cara echada atrás—, el cuerpo tiroides, ascendente y descendente, será un índice en el mar solitario del recuerdo»[8]. Al parecer, solo en la primera edición del cuentario de Pablo Palacio constan estos dos textos en el índice con títulos individuales como si fueran dos cuentos más; no así en las ediciones posteriores en donde, por lo general, estos dos textos aparecen como exergo y colofón del libro.

Esta es una parte de la tradición que antecede a Jorge Dávila Vázquez y sus contemporáneos cultores del microrrelato como Oswaldo Encalada Vásquez, con Los juegos tardíos y La muerte por agua (ambos de 1980) y Abdón Ubidia, con Divertiventos (1989) entre otros. Más adelante, se incorporan los nombres de Huilo Ruales Hualca, con Smog. Cien grageas para morir de pie (2006), Marcelo Báez Meza, con Bonsais (2010) y la segunda parte de Lienzos y camafeos (2011), Edgar Allan García, con 333 micro-bios (2011), y Solange Rodríguez Pappe, con Balas perdidas (2010) y Levitaciones (2019), a quienes nombro porque han trabajado libros de microrrelatos. Además, para quienes gustan del género, pueden encontrar en la Antología del microcuento ecuatoriano (2019), editada por Luis Aguilar Monsalve, un muestrario que da cuenta de un género cultivado de manera significativa en nuestra literatura contemporánea.

 

 

PS: Este artículo es un segundo extracto del discurso de recepción que ofrecí con motivo de la incorporación de Jorge Dávila Vázquez como Miembro de Número de la Academia Ecuatoriana de la Lengua, el viernes 17 de junio, en el Aula Magna, de la Universidad de Cuenca. En esta entrega me he concentrado en algunas notas sobre el microrrelato en tanto género literario.

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[1] Ana María Shua, Cómo escribir un microrrelato (Barcelona: Alba Editorial, 2017), 32.

[2] «El dinosaurio» apareció en Obras completas (y otros cuentos) (Ciudad de México: Imprenta Universitaria, 1959).

[3] Luisa Valenzuela, «Intensidad en pocas líneas», La Nación, 2 de febrero de 2008, acceso 13 de junio de 2022, https://www.lanacion.com.ar/cultura/intensidad-en-pocas-lineas-nid982849/

[4] Julio Torri, Tres libros (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1964).

[5] Torri, «El ensayo corto», en Tres libros, 18.

[6] Torri, «A Circe», en Tres libros…, 3.

[7] Medardo Ángel Silva, «La visita de la muerte», en Obras completas (Guayaquil: Publicaciones de la Biblioteca de la Muy Ilustre Municipalidad de Guayaquil, 2004), 387.

[8] Pablo Palacio, «Con guantes de operar» y «Después de Todo», en Un hombre muerto a puntapiés (Quito: Imprenta de la Universidad Central, 1927), 5 y 141.

"El pinar de Segismundo", de Eliécer Cárdenas: una ucronía del indigenismo

          

Eliécer Cárdenas (Cañar, 10 de diciembre de 1950 - Cuenca, 26 de spetiembre de 2021). Leer su obra es una manera de rendirle homenaje. Publico este texto sobre El pinar de Segismundo (2008), en su memoria.

  ¿Una conspiración política y literaria de tres escritores y un pintor que se dan aire de revolucionarios en contra de un viejo escritor conservador? ¿El robo de una novela para evitar su publicación e impedir que el autor, deprimido por la pérdida de su obra, acepte la candidatura a vicepresidente de la República? ¿La transformación de un personaje literario en una persona que reclama al autor del texto por darle existencia como producto de la violencia sexual de la que eran objeto las indias por parte de sus patrones en las haciendas?

            Eliécer Cárdenas (1950-2021) ha logrado con El Pinar de Segismundo (2008) una extraordinaria novela construida desde un singular diálogo intertextual, protagonizada por escritores y artistas, algunos de ellos convertidos por circunstancias anecdóticas en ladrones aficionados; contada con el espíritu picaresco de una prosa que derrocha humor inteligente; transformada en un artefacto lúdico que se alimenta de personajes e historias del mundillo cultural de una época. Literatura hecha con literatura para la construcción de la ficción literaria.

            Gonzalo Zaldumbide escribió su Égloga trágica entre 1910 y 1911 y la publicó completa, por primera vez, en 1956; Cárdenas detiene el tiempo en ese año y convoca un complot hilarante urdido por artistas. Zaldumbide es un posible candidato a la vicepresidencia en fórmula con Camilo Ponce Enríquez para presidente. Zaldumbide, por consejo de un personaje de ficción llamado Ricardo Arellano, que luego adoptará la identidad de Grijalva, esconde las cuatro partes de su novela en sendos lugares, tan disímiles, como la leprosería de Verde Cruz, la biblioteca jesuita de Cotocollao, un antiguo obraje en la hacienda El Pinar, del propio Zaldumbide, y la casa parroquial de Malacatos.

            Los complotados —por convocatoria de Grijalva para llevar a cabo el hurto de la novela de Zaldumbide, supuestamente a nombre del maestro Benjamín Carrión— son nada menos que Jorge Icaza, G. h. Mata, César Dávila Andrade y Oswaldo Guayasamín. En medio de los hurtos, llegan a Quito José María Pemán, Lola Flores y una caravana de artistas en representación del régimen de Francisco Franco; al mismo tiempo, llega, desde su exilio en México, el poeta León Felipe. Semejante concurrencia de personalidades y sucesos genera una hilarante comedia poblada de referencias intertextuales y metaliterarias. Acerca de los complotados, Zaldumbide tiene su propia opinión y sus palabras no dejan de causar una cierta sonrisa:

 

A ese poeta César tampoco lo he oído mencionar. Guayasamín, sé que es un pintor que pinta grotescos indios en posturas tremendistas. Icaza, claro, el autor de una monstruosidad literaria por desgracia famosa a nivel internacional. A ese Huasipungo no conseguí leerlo, por sus repugnantes y tediosas escenas y su estilo contrahecho. Ah, G. h., un sujeto de buena familia pero de pésimas ideas, suele visitarme a veces. Dice que me admira pero yo sé que escribe opúsculos groseros en mi contra.[1]

           

            El personaje de G. h. Mata se convierte, desde un comienzo, en una figura desopilante. Apenas se topa con Icaza, momentos antes de entrar a la casa de Benjamín Carrión, lo saluda con un «Señor Huasipungo, ¡qué sorpresa!»[2], y cuando, ya adentro de la casa, saluda con Guayasamín, le dice con venenosa intención: «¿Por qué pintas a todo el mundo como si fueran indios borrachos?»[3]. Inmediatamente nos enteramos de las andanzas anti-Montalvo de Mata, a quien Juan Montalvo le parecía «un malparto del diccionario». Dado que a sus diecisiete años lo habían obligado a leer los Siete tratados, y de esa lectura había terminado enfermo, Mata había jurado vengarse del polemista ambateño: «todos los años, de ser posible, iría hasta la Casa Museo de Montalvo, célebre monumento en la ciudad nativa del “Cervantes americano”, para mearse al pie del túmulo severo sobre el cual se exponía a la reverencia pública la mal conservada momia de Don Juan»[4]. En este episodio anti-Montalvo, la irreverencia de un parricida generacional está llevada, juguetonamente, a un extremo escatológico: orinarse encima del padre, hacer aguas menores, dejar algo de sí mismo, un rastro de reconocimiento y rechazo al mismo tiempo como todo parricidio.

            El juego intertextual combina de entrada los paradigmas literarios de dos siglos. La referencia a Montalvo y su prosa castiza y la referencia a la prosa preciosista de Égloga trágica, de Gonzalo Zaldumbide, hijo de Julio, que fue amigo y luego se enemistó con Montalvo, multiplica sus sentidos con la presencia de Icaza y el resto de los complotados. En el acto de planificar la desaparición de Égloga trágica, novela más ligada al romanticismo tardío que al modernismo del tiempo cuando fue escrita y completamente anacrónica para el año en que fue publicada, está la de la confrontación del indianismo del siglo diecinueve contra el indigenismo vanguardista. Égloga trágica es la mirada del latifundista, los indios son parte natural del paisaje y está ubicada, en términos estéticos, en las antípodas de Huasipungo.

            El motivo de la intriga no es, únicamente, un asunto anecdótico. Simbólicamente, es el anhelo de impedir que el pasado feudal continúe existiendo en un presente que se vislumbra como revolucionario en las formas y los conceptos estéticos. Icaza, en aquel 1956, está escribiendo El chulla Romero y Flores, mientras que César Dávila Andrade está haciendo lo propio con su Boletín y elegía de las mitas. Guayasamín ya ha asombrado —y también ha causado la envidia de tantos como le sucedió en cada momento renovador de su vida artística— con su monumental exposición Huacayñán. Las nombradas, en sus respectivos géneros, son obras que superan en todo sentido la pertinencia de publicar, en 1956, Égloga trágica, una novela que, en 1911, cuando fue escrita, ya pertenecía al pasado.

            Las acciones de G. h. Mata, Guayasamín y la de Tíber, que cumple el encargo del poeta Dávila Andrade, para llevar a cabo el hurto que les corresponde son representaciones hilarantes, embebidas de la tradición picaresca. Mata organiza un recital poético para los leprosos; Guayasamín se disfraza de fraile dominico; y Tíber, un personaje cañarejo que disfruta embromando al prójimo, viaja en su camioneta desde Quito hasta Loja para engañar al cura de Malacatos. Icaza, por su lado, se disfraza de campesino para ingresar a la hacienda de Zaldumbide. La narración de estos episodios hace gala de una narrativa lúdica: la imaginación no escatima peripecias para convertir a quienes leen la novela en cómplices de aquellos ladrones aficionados.

            Zaldumbide es el representante de la colonia, de la sociedad señorial y de los modos feudales de la dominación que, aunque agonizantes, aún conservaban poder político en el país de entonces: la recepción que organiza en su hacienda para José María Pemán, que le ha prometido un prólogo para su Égloga, y la compañía de artistas, incluida Lola Flores, que han llegado a Ecuador como parte de la propaganda cultural del franquismo, se contrapone, en términos simbólicos, a la llegada del poeta León Felipe, exiliado en México, que arriba en el mismo avión que Pemán y compañía. Aquí la literatura, afincada en poderosos elementos intertextuales, desarrolla un juego simbólico que permite asumir, desde el humor, la confrontación política e ideológica que plantea la propia novela.

            Cárdenas, en este sentido, hace uso de una libertad sin límites para construir situaciones anecdóticas y desarrollar giros inesperados de la intriga. El paseo por las calles del Quito colonial de Jorge Icaza con Lola Flores —quienes se encuentran por primera vez en El Pinar, la hacienda de Zaldumbide, mientras Icaza lleva a cabo el hurto de la tercera parte del manuscrito de la Égloga—, es una joya de la narrativa picaresca. Asimismo, la invención sobre el porqué el chulla de la novela de Icaza se llama Romero y Flores nos ubica en la especulación libre: Romero, por el poeta Remigio Romero y Cordero que una mañana visita la librería del escritor, y Flores, en recuerdo de su entrañable noche con Lola.

            El poeta Romero y Cordero le pregunta a Icaza si se habían vendido ejemplares de su poemario y este le responde: «Ninguno, don Remigio —Icaza sintió pena al responder aquella simple verdad—. La poesía no se vende, a excepción de las obras de Neruda»[5]. Este espíritu de chanza atraviesa la novela. Cuando se reúnen para recibir las instrucciones de Grijalva y este les dice que nadie debe ingerir alcohol para evitar que César Dávila lo haga, Guayasamín responde: «César es un poeta, y a estos se les debe perdonar todo […] a los que hay que prohibirles la bebida es a los novelistas, porque de borrachos escriben pendejadas»[6]. Y borracho es como termina Icaza la noche de su cita con Lola Flores, quien a la mañana siguiente le dice con espíritu libre: «—¡Josú! Empinaste el codo más de la cuenta y dormiste la mona como un bendito […] No tengas pena, aventurero, que entre nosotros no ha pasado ná de ná. Mejor para mi honor, el de mi hombre y el de mi churumbela»[7].

            La novela reedita una disputa política de nuestro canon literario: el enfrentamiento del indigenismo como denuncia de la situación del indio en una nación mestiza que, en su afán por integrarlo, intentó despojarlo de su cultura, es decir, de su humanidad; contra el indianismo como representación del indio en tanto una figura natural del paisaje, que por su condición arcaica habrá de desaparecer con la llegada del progreso. Lo paradójico es que, en ambos proyectos de nación, aparentemente opuestos, el indio resulta un sujeto manipulado en función de un mestizaje excluyente de la diversidad. Y, no obstante, con ambas propuestas estéticas se edifica la tradición canónica. Como ha señalado la crítica Alicia Ortega: 

 

Esta rica interacción dialógica, en la que varias narraciones se encuentran, nos devuelve, en tanto lectores, a una biblioteca original que no deja de reinventarse: aquella que pervive en nuestra memoria y hace posible el juego intertextual que revitaliza y desempolva los textos canonizados. Los escritores del pasado nos interpelan desde la lúdica, y lúcida, carnalidad de una escritura que los reinventa y actualiza.[8]

 

            La resolución de la intriga novelesca nos plantea una reflexión sobre la verdad de la literatura versus la verdad relativa del mundo real. Los niveles de la realidad se fusionan como en la novela de Cervantes, al final, cuando tenemos a Alonso Quijano hablando, como la persona que es, acerca del personaje del Quijote que aquel ha dejado de representar, puesto que dice haber recobrado la cordura. El diálogo entre Zaldumbide y Arellano es una conversación entre un personaje y su autor, en la que el personaje le reclama que el origen de su existencia sea el resultado de la violación de una indígena por parte de su patrón:

 

            —Arellano (con rudeza): Yo soy el hijo de aquella infeliz india sierva de la hacienda El Pinar.

            —Don Gonzalo (con extrañeza): Continúo sin comprender, señor, Mariucha es el producto de mi imaginación de narrador. Careció de existencia real.

            —Arellano (irónico): ¿Ha leído usted a Freud? Él dice que las acciones que el nivel consciente reprime son olvidadas o convertidas en sueños, en ficción.

            […]

            —Don Gonzalo (con la voz trémula): ¿Eres hijo mío entonces?

            —Arellano (brusco): Soy hijo de Segismundo, el personaje de la novela. (Pausa). En cuanto a la infeliz Mariucha, murió, por lo que sé, hace bastantes años, víctima de alguna de las epidemias causadas por el abandono y la desventura que acaban con los indios.[9]

           

            Zaldumbide se queda intrigado sobre qué es verdad y qué es ficción luego del diálogo con Arellano. En las últimas páginas de la novela, Zaldumbide conversa con un Benjamín Carrión, próximo a su exilio, prolongando los cuestionamientos que le generara su conversación con aquel que aseguraba ser hijo de Segismundo, el personaje de Égloga trágica, convertido por efectos de la novela de Cárdenas en un hijo del personaje literario de Zaldumbide: «—¿Cree usted que un autor pueda engendrar hijos de carne y hueso con su literatura?»[10].

            El Pinar de Segismundo, de Eliécer Cárdenas, logra inventar personajes que actúan como las personas del mundillo literario y artístico que representan, en un escenario teatral signado por el humor. Hay pequeños guiños que muestran a los escritores Raúl Pérez Torres y Carlos Carrión cuando eran adolescentes: el primero, comprando en la librería de Icaza los dos tomos de Los miserables; el segundo, como mensajero para engañar al cura de Malacatos; y hasta el propio autor se cuela en la trama como el niño Huguito, ayudante de ese ejemplar de nuestra picaresca que es el personaje de Tíber. La novela de Zaldumbide se podría entender como un hipotexto de presencia tácita en la novela de Cárdenas, cuya estrategia narrativa consiste en el permanente desarrollo de un juego de contrapunteo intertextual: se trata de una ucronía de amplio espectro lúdico en nuestra novelística.

 

 

PS: Este texto sobre El pinar de Segismundo es un fragmento de mi trabajo de investigación La novela como juego hipertextual, base de mi discurso de incorporación como Miembro de Número de la Academia Ecuatoriana de la Lengua. Eliércer Cárdenas se incorporó como miembro correspondiente de la Academia Ecuatoriana de la Lengua el 30 de noviembre de 2016 con el discurso "Escribir es una vida".

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[1] Eliécer Cárdenas Espinosa, El Pinar de Segismundo (Quito: Ministerio de Cultura del Ecuador, 2008), 52. Esta novela obtuvo el segundo lugar, en el género novela, del Premio Proyectos Literarios Nacionales, del Ministerio de Cultura, en 2008.

[2] Cárdenas, El Pinar…, 9.

[3] Cárdenas, El Pinar…, 11.

[4] Cárdenas, El Pinar…, 12.

[5] Cárdenas, El Pinar…, 80.

[6] Cárdenas, El Pinar…, 38.

[7] Cárdenas, El Pinar…, 150.

[8] Alicia Ortega Caicedo, «La novela ecuatoriana del siglo XXI. Nuevos proyectos de escritura II: Filiaciones literarias, conexiones, reescrituras», Informe de investigación para el Comité de Investigaciones de la Universidad Andina Simón Bolìvar, sede Ecuador (Quito: Repositorio Institucional UASB-Digital, 2017), 7. 

[9] Cárdenas, El Pinar…, 158.

[10] Cárdenas, El Pinar…, 165.

Humberto E. Robles (1938-2021), in memoriam

           

Humberto Robles (foto: Mercedes Robles)

Con sencillez y generosidad académica, en 1993, Humberto E. Robles aceptó ser, desde su primer número, miembro del consejo asesor de Kipus. Revista Andina de Letras, publicación de la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador. Años más tarde, en 2018, con el mismo espíritu, integró el consejo asesor de otra revista que también fundé: Pie de página. Revista literaria de creación y crítica, de la Universidad de las Artes, de Guayaquil. Su tarea crítica comenzaba por una exigencia de sí mismo y un reconocimiento socrático del propio saber: «darme cuenta de mi ignorancia porque esa es una de las bellezas de exigirme, de trabajar y de estudiar, [darme cuenta] cuan ignorante es uno, cuan limitado es…»[1]. Para él, la función de la crítica radica en lecturas capaces de esclarecer e interpretar un texto, de tal forma que se lo valore inserto en su contexto cultural, y creía firmemente en las revistas académicas como espacios para el desarrollo de los estudios literarios.

            «Quisiera pensar que “lo nuestro” y lo cosmopolita me constituyen»[2], establecía Humberto Robles en su discurso de ingreso como miembro correspondiente de la Academia Ecuatoriana de la Lengua, el 3 de julio de 2013. Ese discurso, que es una reflexión sobre Ecuador. Journal de Voyage, de Herni Michaux, entendido como poética de un mural que abarca tres mundos: el Atlántico, los Andes y la Amazonía, es también la génesis de un trabajo de mayor aliento titulado Michaux y su Journal de voyage. Hacia ecuadores y allende. Presencias, rastros y contrapuntos (con varios rescates y anexos) (2016), en el que Robles, desde una lectura cultural que va interrogándose sobre lo nuestro y su inserción cosmopolita, inserto en la tradición martiana de nuestra América, nos conduce por la ruta de Michaux y, al mismo tiempo, desentraña la mirada del otro sobre nuestro territorio y el ser que lo habita. Robles desarrolla cuatro líneas de lectura que se entrecruzan: 1) el empalme del diario de Michaux con la crónica de La Condamine; 2) el esclarecimiento del sentido del mundo y la tensión entre lo familiar y lo extraño; 3) la descripción de la enmarañada imaginería de la naturaleza y la cultura ecuatoriales; y 4) el enlazamiento del diario con la producción literaria del Ecuador en aquel entonces.[3]

           

«Mientras no haya una conciencia de nación no saldremos de la crisis»[4], dijo Robles y sus palabras corroboran el sentido general de su obra crítica. La visión del matapalo en el diario de Michaux estaba con la distinta misma mirada en Los Sangurimas, de José de la Cuadra, cuya obra es analizada en Testimonio y tendencia mítica en la obra de José de la Cuadra (1976): este libro ha fijado el basamento para toda lectura posterior de la obra de De la Cuadra en dos líneas: la representación de la situación histórico-social y la recuperación de la tradición oral de la cultura montuvia y su construcción mítica. Una particular disección de Robles es la que lleva a cabo a partir de la «Teoría del matapalo» con la que De la Cuadra abre Los Sangurimas y la estructura misma de la novela montuvia, entendido como motivo para cohesionar la memoria colectiva y las hazañas engarzadas en lo mágico y lo maravilloso: «La solución para ese problema de composición la halló en el insigne árbol montuvio: el matapalo»[5]. Este libro inaugural está dedicado a Mercedes Tort Capparelli, su compañera de vida, con quien estuvo casado cincuenta y ocho años.

           

La noción de vanguardia en el Ecuador. Recepción-trayectoria-documentos. 1918-1934 (1989) es un aporte fundamental, con documentación de primera mano, que expone una perspectiva nueva, compleja, llena de hallazgos, de lo que significó la presencia, el descrédito y el descarte de la noción de vanguardia en nuestro país. Hurgando en revistas literarias, periódicos y otras publicaciones de la época, que el autor tiene la gentileza de compartir con quienes leemos el libro, Robles propone una lectura crítica sobre un período en el que conviven varias vertientes de tradición y ruptura y enfatiza que, antes que hablar de vanguardia es mejor hacerlo de noción de vanguardia. Robles expone la recepción de la literatura de vanguardia por parte de la intelectualidad ecuatoriana y explica de qué manera la noción de vanguardia fue diluyéndose hacia la literatura social. Después de 1934, «se descartó y rezagó cualquier referencia a la noción o al vocablo en tanto la una como el otro representaban manifestaciones del espíritu burgués»[6].

           

De Pigafetta a Borges. Ensayos sobre América Latina (2016) contiene un conjunto de reflexiones rigurosas y de prosa que ilumina los textos que da cuenta de lo nuestro y del mundo. El viaje enlaza las aventuras de Pigafetta y Michaux, atraviesa los vasos comunicantes entre historia, ficción y perniciosos nacionalismos que desarrolla Borges y recala en el Guayaquil imaginado de la literatura. Este libro incluye dos ensayos claves para la literatura ecuatoriana: el uno, «Imagen e idea de Guayaquil: el pantano y el jardín (1537-1997)», es un recorrido por textos literarios de diversos géneros que dan cuenta del imaginario que ha sido construido alrededor de Guayaquil. En medio de las imágenes sobre la riqueza, abundancia y comercio del puerto, «perdura la sensación de una ciudad pujante, en marcha, no realizada, sin una identidad que se haya consolidado» con demasiados seres excluidos.[7] El otro es «Pablo Palacio: el anhelo insatisfecho», un texto que está en el inicio de las investigaciones de Robles sobre la vanguardia. En él, analiza las novedades vanguardistas de la obra de Palacio y enlaza la creación del personaje del Teniente, en Débora, con el procedimiento utilizado por Unamuno en Niebla. Ese mismo Unamuno, cuyo descubrimiento en los años colegiales llevó a Robles al campo de los estudios literarios que realizó en Columbia University y en Northwestern University.

            Humberto Eudoro Robles Cobos (Manta, 18 de agosto de 1938 – Miami, 20 de mayo de 2021), profesor emérito de Northwestern University, nos deja el recuerdo de su amor cotidiano por la familia, de su plática amena y socarrona, al más puro estilo de la oralidad montuvia, y un legado indeleble para la tradición crítica en búsqueda de una conciencia de nación.  

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[1] Humberto Robles entrevistado por Carlos Calderón Chico, en Literatura, autores y algo más… (Guayaquil: edición de autor, c. 1983), 211.

[2] Humberto E. Robles, «Cual los imbéciles, buscando un bastón. En torno al enmarañado viaje de Henri Michaux al Ecuador», en De Pigafetta a Borges. Ensayos sobre América Latina (Barcelona: Paso de Barca, 2016), 43.

[3] Humberto E. Robles, Michaux y su Journal de voyage. Hacia ecuadores y allende. Presencias, rastros y contrapuntos (con varios rescates y anexos) (Barcelona: Paso de Barca, 2016), 29-30.

[4] Humberto E. Robles, «El país que inventamos choca con el país real», entrevista, El Comercio, 1 de agosto de 1999: C7.

[5] Humberto E. Robles, Testimonio y tendencia mítica en la obra de José de la Cuadra (Quito: Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1976), 198.

[6] Humberto E. Robles, La noción de vanguardia en el Ecuador. Recepción-trayectoria-documentos. 1918-1934 (Guayaquil: Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana “Benjamín Carrión”, Núcleo del Guayas,1989), 70. 

[7] Humberto E. Robles, «Imagen e idea de Guayaquil», en De Pigafetta a Borges…, 95.