Granja de troles: destrucción de la democracia liberal y el diálogo político

Fernando Cerimedo, dueño del cincuenta por ciento de las acciones de La Derecha Diario (el otro cincuenta le pertenece a Javier Negre), ha sido acusado de intentar asesinar a su pareja sentimental Nadia Beller. Los posteriores allanamientos, declaraciones de la víctima y el desbloqueo del celular de Cerimedo, dejaron al descubierto y actualizaron la discusión sobre la estrategia comunicacional de las noticias falsas, en todas sus modalidades, alimentadas por granja de troles y el uso inescrupuloso de la inteligencia artificial, destinada a debilitar gobiernos, reventar elecciones o enlodar el debate cultural.[1]

            En 1984, de George Orwell, existe un Ministerio de la Verdad que propaga las tres consignas partidarias: «La guerra es la paz / La libertad es la esclavitud / La ignorancia es la fuerza». En Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, hay un Departamento de Incendios encargado de quemar libros porque causan desazón y es preferible conformarse con la verdad oficial de los medios. En la novela gráfica V for Vendetta, de Alan Moore y David Lloyd, existe un solo noticiero llamado La voz del destino (The Voice of Fate) que, copando todos los espacios, informa a la población, según el libreto del gobierno. En estas distopías hay un elemento común: la democracia liberal ha sido reemplazada por el régimen autoritario y el diálogo político es inexistente. En la novela de Bradbury la salvación reside en la preservación de la memoria de los seres humanos.

            No se llegó por azar a tales sociedades distópicas. Se llegó por una destrucción sistemática del diálogo democrático y la entronización de lo que se ha dado en llamar posverdad, es decir, la justificación de la mentira en el debate público, esgrimida como una política comunicacional durante la primera administración de Trump y normalizada impunemente hasta hoy. Ya desde entonces, el diálogo democrático se vio enlodado por el uso sin autorización que hizo Cambridge Analytica de perfiles de Facebook, que luego utilizó para redireccionar propaganda específica, perfilada, y noticias falsas contra Hillary Clinton y los demócratas.[2] Un ejemplo adicional de la manipulación de Facebook y Twitter es el el tristemente célebre Pizzagate, promovido por Michael Flynn Jr., asesor de su padre en el equipo de transición de la primera administración de Trump, quien tuvo el descaro de decir que «Mientras no se pruebe que el #Pizzagate es falso, seguirá siendo una noticia». Obviamente, el rumor de que había niños secuestrados en una pizzería de Nueva York por los demócratas era mentira.

            El descubrimiento de una mini granja de troles en la vivienda de Cerimedo solo comprobó la forma de operar de estos sicarios digitales.[3] La granja de troles alimenta las noticias falsas e insultos a partir de miles de cuentas administradas por un operador, de tal manera que se crea tendencias de manera artificial y se influye en la percepción ciudadana. Las redes sociales se llenan de lodo y vuelven imposible el diálogo democrático en la medida en que no se puede dialogar con cuentas con identidades falsas cuyo administrador es un ser clandestino al que no le interesa del debate público sino la implantación de una idea. Como en Inception (El origen), dirigida por Christopher Nolan, de lo que se trata es de sembrar una idea —sin la sofisticación de la película de Nolan— amplificada por la granja de troles de tal forma que parezca una ideal popular. La verosimilitud del rumor es lo de menos una vez que se convierte en tendencia. Así, los sicarios digitales asesinan la verdad.

El sistema está creado, como en 1984 o en V for Vendetta, para generar un mecanismo de dominación que reescriba la historia e implante las ideas convenientes para los intereses de los oligarcas que gobiernan el mundo. La granja de troles es uno de los más poderosos instrumentos utilizado para reventar cualquier proceso democrático y destruir el diálogo político. Así, los que contratan granjas de troles piensan como Adam Susan —Adam Sutler en la adaptación cinematográfica de 2005—, el líder en V for Vendetta que está obsesionado con Fate, el ordenador encargado de la vigilancia estatal: «Creo en la fuerza. Creo en la unidad. Y si esa fuerza, esa unidad de propósito, exige una uniformidad de pensamiento, palabra y obra, que así sea».[4]

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[1] Una semblanza política de Fernando Cerimedo la encontramos en: Soledad Vallejos, «El encantador de serpientes de las nuevas derechas latinoamericanas», Nueva Sociedad, enero 2026.

[2] «CA es una empresa con sede en Londres fundada en 2013 por Alexander Nix. Se dedica al uso de datos para “cambiar el comportamiento de audiencias” y sus análisis y estudios son vendidos a empresas y también a políticos». «Cambridge Analytica, el big data y su influencia en las elecciones», Celag Data, 27 de marzo de 2018.

[3] A finales de 2021, Facebook eliminó perfiles falsos operados por el régimen de Daniel Ortega en Nicaragua. Se trataba de aproximadamente mil cuentas con alcance en las principales redes sociales. La Radio Nacional Pública, NPR, de los Estados Unidos, publicó el 11 de julio de 2024 una entrevista de Juana Summers a Shannon Bond, de NPR, con el título «How Russia is using artificial intelligence in its propaganda operations» en la que se analiza el uso de granjas de troles en Estados Unidos por parte del gobierno de Putin.

[4] «I believe in strength. I believe in unity. And if that strength, that unity of purpose, demand a uniformity of thought, word and deed the so be it», Allan Moore, texto, y David Lloyd, arte, V for Vendetta (Beauceville, Canada: DC Comics, 2005), 37,

 

Cincuentenario del primero de los dos desencuentros

Ediciones de El desencuentro, de Fernando Tinajero, de 1976 y de 1991. (Foto: R. Vallejo, 2026)

En 1976, un jurado compuesto por Mario Benedetti, Manuel Corrales Pascual y Alfredo Pareja Diescanseco otorgó el premio nacional de novela convocado por la Universidad Central a El desencuentro, de Fernando Tinajero (1940).[1] El autor dijo, entonces, que la novela era la primera de una trilogía que se ubicaría desde la Revolución Liberal hasta los setenta. En 1983, la editorial El Conejo publicó una versión, sustancialmente nueva, de El desencuentro en su colección Grandes Novelas Ecuatorianas de los últimos 30 años.[2] Recuerdo el cincuentenario de la primera versión de El desencuentro porque es una novela que merece más atención de la que ha tenido. Me preguntarán, ¿qué versión habría que leer ahora? Para lectores que no estén interesados en hacer un estudio comparado, pues la versión de 1983 que es la que circula, pero si alguien consigue la de 1976, que no dude en leerla.[3]   

            El desencuentro —tanto la de 1976 como la de 1983— es una novela instalada en la tradición de la novela de reflexión filosófica acerca del ser humano y su relación con Dios y sus pares, del sentido que tienen las palabras y las Palabras, así como de la imposibilidad del amor pleno. Además, la novela está atravesada por el debate político y social encarnado en sus personajes: intelectuales pequeño burgueses anclados a su origen de clase y sus contradicciones vitales, así como en una praxis revolucionaria romántica e inútil. Y, desde la experiencia de sus personajes (Enrique y Miranda), hay una serie de reflexiones sobre la escritura de una novela como obsesión y proceso cargado de dificultades, así como sobre el sentido de la literatura en medio de las urgencias revolucionarias.

Enrique, el protagonista, arrastra una angustia existencial que lo mantiene anclado a las miserias cotidianas de su historia familiar. Él representa la posibilidad de una familia nueva, libre en una sociedad más justa, mientras que el coronel Nicasio Franco, el tío Nicasio, condensa el tiempo que debe morir y que mantiene a la familia en el pasado. Esa angustia tiene su raíz en la formación jesuítica y el sentido de la culpa católica, que alcanza su clímax en la contemplación de un cuadro místico de Mideros en la casa de retiro espiritual de Machachi. Pero Enrique no supera las contradicciones existenciales de su origen de clase y, desde un voluntarismo político, idealista y vacío, apenas si logra insertarse en un grupo de intelectuales revolucionarios cuyas acciones anarquistas están destinadas al fracaso: el signo doloroso de ese fracaso es la muerte absurda de Petrus Romanus por causa de la cobardía y estupidez de aquellos intelectuales. Así, El desencuentro es una novela que señala a partir de la vida de sus personajes los límites del parricidio —entendido como actitud política por Tinajero en Más allá de los dogmas (1967)— y, desde la autocrítica y cierto pesimismo existencial, desnuda las contradicciones y veleidades de la intelectualidad pequeñoburguesa.

            Al publicar la versión de 1983, Tinajero anunció, en boca de Miranda, que la trilogía era, en realidad, un grupo de papeles, torpes borradores, que habría que rehacer completamente. Miranda justifica la inexistencia de la trilogía y la nueva versión señalando que Eça de Queiroz publicó tres versiones de El crimen del padre Amaro. Más adelante, Enrique, que escribe una parte de la novela que estamos leyendo, explica la alteración de la estructura de la primera versión de la novela así: «El orden que tiene una novela ya no es asunto de importancia. Lo fue, sin duda, en tiempo de Balzac. Ahora, más que el orden es el sentido lo que cuenta. Ahora sólo me falta decir si haré la novela de mi tío Nicasio, la de Oswaldo o la mía propia». El peso de la tradición patriarcal que ejerce el tío Nicasio en la historia familiar incide en la imposibilidad de Enrique para acceder a su libertad. La novela de 1976 se cierra con esta sentencia de Miranda sobre Enrique que lo deja en un limbo sin historia: «Y así, furioso consigo mismo y con el mundo, pasará todavía mucho tiempo y más allá del tiempo hasta encontrar el destino que se tenía merecido». (355)

            En junio de 1977, Fernando Tinajero escribió una dedicatoria en mi ejemplar de El desencuentro que encierra una enseñanza ética y política cuyo sentido aún perdura: «Para Raúl Vallejo, seguro de que la fe en el hombre es capaz de superar los desencuentros a los que nos ha condenado una historia que no es nuestra, pero que estamos llamados a recuperar». La novela de Tinajero, en ambas versiones, es una indagación sobre aquello que, desde Malraux, llamamos la condición humana, con la esperanza y las contradicciones e incoherencias que ella implica, y que disecciona la vida antiheroica de los intelectuales pequeños burgueses. Ante el desencuentro con nosotros mismos, como dice Miranda en el monólogo final de la versión de 1976, la escritura parecería un rito sacrificial de redención: «Escribir es también una manera de morir para alcanzar la resurrección». (347)

 

La del estribo

 

            «En aquella campaña [1960] nosotros estuvimos por la candidatura de la izquierda, sin pensar demasiado en el hecho paradójico, aunque en el fondo explicable, de que nuestros candidatos no eran obreros, ni siquiera los clásicos abogados de sindicato, ni nada por el estilo, sino dos millonarios de veleidades intelectuales [Antonio Parra Velasco – Benjamín Carrión], patriarcas de eso que llamaban “la cultura”, cuyo prestigio les permitía hablar con desparpajo siguiendo muy de cerca el modelo de los librepensadores del diecinueve». (286-287)

«Pero nosotros, entonces, no comprendíamos del todo aquella trampa de la historia y seguíamos creyendo en el mito de los intelectuales de izquierda, imaginando, ingenuos, que las “ideas” podían compensar el hecho cierto del estigma de clase. Todavía no habíamos entendido que sólo puede estar en la Revolución el que se encuentra en una situación revolucionaria, el que no teme lanzarse a la lucha porque no tiene nada que perder, excepto la vida, que es más bien un ir muriendo de a poco». (288)

«Sólo más tarde llegamos a comprender que en ese instante, más que de pureza revolucionaria, estábamos hambrientos de verdad existencial, de autenticidad vital, de ese no sé qué que indescifrable que soñábamos al hablar de las Palabras». (298)

 

Del monólogo final de Miranda. El desencuentro (1976): 267-355.

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[1] Fernando Tinajero, El desencuentro (Quito: Editorial Universitaria, 1976).

[2] Fernando Tinajero, El desencuentro (Quito: Editorial El Conejo, 1983, Grandes Novelas Ecuatorianas. Los últimos 30 años, No. 6).

[3] La versión de 1983 de El desencuentro es la publicada, en 1991, en la Colección Antares, No. 70, de Libresa, cuyo estudio introductorio es de mi autoría; y, en 2007, por el Municipio de Guayaquil en su colección Novelas Ecuatorianas Contemporánea, v. 14, con prólogo de Francisco X. Estrella.

 

«Franz», de Agnieszka Holland: una apuesta experimental para una biografía convencional

Idan Weiss debuta con éxito como actor principal en Franz.

            Es julio de 2010 y estoy en Salzburgo, invitado por Salzburg Global para participar en un seminario sobre la enseñanza del Holocausto y la prevención de genocidios. La ciudad es una postal viviente y Mozart el icono alrededor del que se mueve el turismo: recorridos callejeros, cafeterías, chocolaterías, tiendas de recuerdos, de discos, museos, etc. Un segmento de la economía del turismo gira alrededor de Mozart, aquel genio que, al final de su vida, no tenía dinero para mantener a su familia y que se ha transformado en la mercancía de la que una ciudad hace negocio. Me acordé de aquel destino al que parecen condenados los iconos culturales con la película Franz (2025), dirigida por Agnieszka Holland. En ella, las escenas que muestran al Kafka de hoy, convertido en icono de museo, objeto de estudio y mercancía turística, contrastan con el Franz discreto, que ya adulto siguió viviendo en la casa paterna y que, sobre todo, pidió que, a su muerte, su obra inédita fuera destruida.

            Franz presenta una biografía convencional sobre Kafka con una perspectiva que intenta alejarse de la condición kafkiana de la vida del escritor, aunque con poco éxito. La relación entre obra y escritor sobresale a través de varios textos. El absurdo esencial del trabajo en «El fogonero» (1913); «Cualquier severidad era poca contra un hombre como el fogonero…»[1]; la crueldad irracional del poder en «La colonia penitenciaria» (1919), que describe con detalle la máquina de ejecución que escribe la sentencia en la espalda del condenado: «Cada aguja larga tiene a su lado una corta. La larga escribe mientras la corta va echando agua para lavar la sangre y mantener siempre claro lo escrito» (139-140); así como el encierro de «Un artista del hambre» (1924) que encuentra en el ayuno extremo la realización plena de su arte, igual que K. en la escritura, porque no sirve para otra cosa y rechaza que lo admiren por ello: «Porque tengo que ayunar, no puedo evitarlo». (246)

             Los textos citados, además, le sirven a la directora para mostrar al escritor rechazado por el público, sobre todo el segundo, que es representado con escenas de horror sangriento y de una crueldad visual escalofriante. La representación teatral del hombre en el cubo, en el que luego se ve encerrado el propio K. es una imagen surrealista que nos remite a la jaula en la que expone su arte el personaje de «Un artista del hambre». Además, un sutil proceso parece llevarse a cabo en el filme: los personajes que, como en un falso documental, le hablan directamente a la cámara semejan testigos de cargo en un juicio en el que el procesado no sabe de qué se lo acusa. Como le dice el sacerdote a Joseph K., en su entrevista en la catedral: «Te consideran culpable. Tal vez tu proceso no salga nunca de un tribunal inferior. Por lo menos provisionalmente, tu culpa se considera probada […] La sentencia no se dicta de repente: el proceso se convierte poco a poco en sentencia»[2]. Para el procesado Franz K., la sola existencia es su delito.

            Y si bien la biografía puede ser convencional, no lo es la manera de contarla. La narración es fragmentada, cargada de analepsis que nos retrotraen de la adultez a la niñez de K. para explicar el origen de su conducta. Hay momentos oníricos y una narración caleidoscópica; existe, además, una inserción del personaje en el futuro, ya convertido en icono, a través de las escenas de los turistas en el museo de K. El filme interpela a los espectadores cuando los personajes, incluido K, dirigen la mirada hacia fuera de la pantalla, hacia nosotros.

El parecido de Idan Weiss con Kafka es asombroso y contribuye, en mucho, a su actuación convincente. Su caracterización de un Kafka introvertido, ensimismado, con destellos de humor y con incapacidad para el compromiso familiar, amoroso o laboral está lograda. Hermann, el tiránico padre (Peter Kurth), es un personaje plano que mantiene su hosquedad durante todo el filme, aunque paga las deudas del hijo, y solo se quiebra, en silencio, con la muerte de Franz. El momento en el que el padre aplasta con rabia a un insecto sobre la mesa, en medio de una comida familiar, es el golpe simbólico que nos recuerda La transformación (escrita en 1912 y publicada en 1915) y la Carta al padre (escrita en 1919 y publicada póstumamente en 1952). Max Brod (Sebastian Schwarz), el amigo y admirador de la obra de K., hacia el final del filme pone en peligro su propia vida, de tal forma que entendemos lo valioso que era para él la obra de su amigo y, también, el ascenso y la entronización del nazismo.

            Agnieszka Holland ha trabajado con esmero la incapacidad de K. para relacionarse con las mujeres: Felice (Carol Schuller), Grete, (Gesa Shermuly) y Milena (Jenovéfa Boková) son personajes desarrollados de tal forma que consiguen desnudar a K. y exponer su miedo al compromiso y su inconstancia afectiva. Ottla Kafka (Katharina Stark), la hermana de K., nos recuerda a Grete, la hermana menor de Gregorio Samsa en La transformación, y remarca la paradoja cruel de proteger y, finalmente, abandonar a su hermano, para disfrutar de su libertad: «[…] y pese a todas las desgracias que había hecho palidecer sus mejillas, Grete había florecido hasta convertirse en una muchacha hermosa y llena de vida»[3]. Al final, la penúltima escena nos regresa a la realidad de los Kafka: las hermanas murieron en los campos de concentración. Se sabe que Otla fue asesinada en la cámara de gas de Auschwitz el 7 de octubre de 1943, y que Milena Jesenská murió, debido a la dureza del cautiverio, el 17 de mayo de 1944 en el campo de concentración de Ravensbrück.

Franz, de Agnieszka Holland, es un filme que muestra un Kafka enredado en los avatares cotidianos, con una firme vocación por la escritura y un temor reverencial al juicio de los demás sobre su vida y su literatura. El Kafka de Franz, brillantemente protagonizado por Idan Weiss, es un héroe ensimismado al que hay que descifrar desde las miradas, los silencios y las dudas que se cuecen en su interior. Me imagino que, ante la escultura cinética de su cabeza (2014), frente al centro comercial Quadrio, en Praga, que el filme muestra como una atracción del negocio del turismo, Franz K. hubiese acelerado el paso con la cabeza gacha sin entender bien por qué se ha convertido en una monstruosa estructura de acero en movimiento y transformación permanentes, y dudando entre si es un homenaje o una burla.

 

La del estribo

 

Las desventuras del soltero

 

            Parece tan grave quedarse soltero, y, de viejo, guardando a duras penas la dignidad, pedir acogida cuando se quiere pasar una velada con gente, estar enfermo y, desde el rincón de la propia cama, contemplar semana tras semana la habitación vacía, despedirse siempre ante el portal de la casa, no subir nunca la escalera junto a la propia mujer, tener en la habitación tan solo puertas laterales que comunican con habitaciones ajenas, llevarse la cena a casa en una mano, tener que admirar hijos ajenos sin que a uno le permitan repetir una y otra vez: «Yo no tengo», componerse un aspecto y un comportamiento calcados sobre uno o dos solteros de nuestros recuerdos de juventud.

Y así será, solo que, en realidad, hoy y en adelante será uno mismo quien esté ahí, con un cuerpo y una cabeza de verdad, y, por tanto, también una frente para golpeársela con la mano.

Kafka, «Las desventuras del soltero», en Ante la ley…, 57.

   

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[1] Franz Kafka, «El fogonero», en Ante la ley. Escritos publicados en vida, prólogo y notas de Jordi Llovet, traducción de Juan José del Solar (Bogotá: Debolsillo, 2012), 113.

[2] Franz Kafka, El proceso, prólogo y notas de Jordi Llovet, traducción de Juan José del Solar (Bogotá: Debolsillo, 2012), 198.

[3] Franz Kafka, La transformación, prólogo y notas de Jordi Llovet, traducción de Juan José del Solar (Bogotá: Debolsillo, 2012), 100.