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Primera edición de María Joaquina en la vida y en la muerte, Quito: Centro de Publicaciones de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 1976. (Foto: R. Vallejo, 2026) |
Cuenta Cristóbal Zapata —en «Una fuga para cien voces», su magnífico prólogo para la edición del Municipio de Guayaquil—, que, en julio de 1975, en una estancia en el Hospital del IESS, de Cuenca, a la espera de un diagnóstico médico, Jorge Dávila Vázquez escribió en quince días el primer borrador de María Joaquina en la vida y en la muerte, mientras escuchaba en una radio casetera el Réquiem, de Verdi.[1] Al año siguiente, la novela ganó el Premio Aurelio Espinosa Pólit, de 1976. María Joaquina en la vida y en la muerte es una novela de un exquisito neobarroquismo que moldea la materia histórica para diseccionar el poder dictatorial en medio del conflicto liberal-conservador en el Ecuador del siglo diecinueve.
Envuelta en una atmósfera narrativa que combina elementos mágicos, el rumor popular y el de las voces de ultratumba, y la realidad de la violencia política, narrada en tono hiperbólico, la novela nos ha dejado un retrato literario, hecho con la libertad de la ficción, de Ignacio de Veintemilla y, muy lejanamente, de su sobrina Marietta de Veintemilla en los personajes memorables del dictador José Antonio De Santis y María Joaquina, su sobrina y amante.[2] La represión sanguinaria del dictador De Santis se magnifica, convirtiéndose en mito, en boca de uno de los narradores que dice que, cuando el dictador se enteró de una conjura en su contra «mató a todos los arlequines de la fiesta [unos doscientos conjurados]» (82) y, en contrapunto, se vuelve un crimen cierto cuando uno de los personajes relativiza el número de asesinados:
[…] ¿concibes tú un tío que mate tres mil muchachos, bueno, bueno, bueno, sólo estoy repitiendo una cifra que corre en este país de boca en boca, aunque fueran trescientos, aunque no fueran más que treinta, aunque hayan sido los tres que tú dices haber visto partir junto con la niña cuando se volvió a Europa, concibes, digo una matanza como esa o como la de los doscientos arlequines, bueno caracho, pero no me interrumpas, aunque sólo fueran veinte o dos, aunque no hubiera sido nadie más que el pobre Valbuena, concibes, te pregunto, que sólo el celo familiar justifique tales muertes? (53)
De Santis es un dictador que comparte los excesos del tirano de Valle-Inclán, la crueldad sin límites del señor presidente de Asturias, o los delirios del patriarca de García Márquez, pero también es un dictador obsesionado eróticamente por María Joaquina y al que, mediante un embrujo, le han robado los sueños, y que concentra la violencia y corrupción propias de aquel personajillo de nuestra historia que Juan Montalvo motejó como Ignacio de la Cuchilla. A través de un monólogo de José Antonio De Santis, la novela desnuda el narcisismo y la insania espiritual inherentes al poder omnímodo; así, frente al desfile nocturno de sus víctimas y para enfrentar a esos espectros que lo atormentan, De Santis se ciñe la banda presidencial en un gesto desesperado, aunque esté consciente de que el poder se deslíe en medio de aquellos:
Mi poder, mi poder, soy el poderoso, el poderoso por el simple gesto de ceñírmela, estoy más allá de la vida y de la muerte de los hombres de este maldito país, de los asesinos enmascarados a la italiana, de las hechiceras y sus pociones, de las conjuras para envenarme, de las bombas anarquistas, de los cuchillos y las balas, de la calumnia y los panfletos, de las cartas anónimas, de los letreros pintados con sangre en que se me llama tirano, del miedo. Sí, solo en la isla de mi desesperación, solo frente al poder, solo frente a mí mismo yo soy yo, el Poderoso. (98)
María Joaquina es el objeto del deseo de su tío José Antonio De Santis y ella ejerce la tiranía de saberse deseada. Así, como parte de sus caprichos, el tirano construye un teatro para ella y al hacerlo monta un escenario monumental para exhibir, ante un público complaciente con su tiranía, el espectáculo del poder y sus excesos. María Joaquina es retratada en una carta, que se supone es de un noble francés que le escribe a Alfonso Valbuena, el verdadero amor de aquella. La carta se une a las voces rumorosas, pues se desconoce la identidad del remitente, quien la describe así: «morena [como los franceses llaman a las mujeres de pelo negro] hermosa, con un tipo muy español, o muy de ustedes, grandes ojos, cutis cuidado, no muy alta y un poco gruesita. Es culta, habla varios idiomas, frecuenta círculos elegantes y tiene amistades vinculadas con el arte, particularmente músicos y pintores […]». (70)
La novela, atravesada por la pasión musical de su autor, es también la historia de una obsesión erótica que tiene su clímax durante la inauguración del gran teatro de la capital: Dávila Vázquez narra un episodio en el que confluyen la música sacra, lo erótico y el poder en un magistral juego escénico, como en los momentos exultantes de Concierto barroco, de Alejo Carpentier. Así, mientras se ejecuta el Réquiem, de Verdi, en una combinación herética de la vitalidad del Eros y la mística de lo fúnebre, simbólicamente, la vida y la muerte en las que actuará María Joaquina, el monólogo interior de la sobrina del dictador nos envuelve en la atmósfera sensual de la música y la máscara teatral del poder: «Otra vez el sudor de su mano me humedece el corazón, la orquesta estalla, luego el coro, tiemblo, es como si la gran hecatombe verdiana del Requiem, explosionara al compás de este hombre, que desde hace una hora ha dejado de ser mi tío para convertirse en mi esposo, mi amante, el dueño de mi cuerpo, el déspota, más bien» (19). El delicioso neobarroquismo de la novela se aprecia en este pasaje tremendo, que cito in extenso, sobre los excesos de María Joaquina y su tío en contrapunto con el horror que vive el país bajo la tiranía de De Santis:
El Hambre,
El Destierro,
La Muerte, reptaban por doquier, mientras la señorita De Santis encargaba sus vestidos a París, imponía modas, contaba con un ejército de monjas costureras y curas confidentes, maestros de canto y de danzas venidos de Italia, no sólo para ella sino para sus amiguitas de alta sociedad […] carrozas empenachadas imitando las de la antigua nobleza de Europa, vajillas bávaras y francesas, ornadas ya de delicados motivos pastoriles, ya de sutiles escenas galantes, lámparas venecianas como nunca habían centelleado en la ciudad, tapices misteriosamente llegados del remoto Oriente, flores y pájaros exóticos, arquitectos que hablaban como si masticasen bolitas de vidrio […]
La mendicidad creció tanto, que las sirvientas de las antiguas mansiones en lugar de ir al mercado como antaño, hacía cola a la puerta de servicio de Palacio, o frente a los conventos no clausurados, o junto a las cocinas del palacio de Peñaflor, con los pordioseros tradicionales, para mantener a sus amos convertidos por De Santis en mendigos. (34-35)
Cuando ella se siente Santa Casilda y anda repartiendo panes entre los pobres, cae en desgracia con su tío, que le dice: «¿Tanto te importa el hambre del pueblo? ¿Y de dónde diablos crees que salen todos los trapos que llevas encima? ¿De dónde?» y la amenaza con entregarla a la lubricidad de la tropa y luego encerrarla en un convento (40). Luego, María Joaquina, en la muerte, compartiendo la eternidad con Alfonso, habla desde su alma que vaga recogiendo sus culpas y fracasos con la esperanza del amor más allá de la vida: «Vago en un mundo azul donde solo vive él. Alfonso ha desplazado mis fantasmas hacia regiones inalcanzables, ha desterrado de mi alma los pájaros fúnebres de Verdi […] La dicha de este amor tiene una nube, jamás podremos mostrarlo a la luz, cantarlo con el dorado acompañamiento del agua de las fuentes, exhibirlo, está condenado al secreto» (120-121)
El final de María Joaquina y De Santis también está envuelto en el rumor y, propositivamente, se convierte en un desenlace abierto, envuelto en la incertidumbre de la leyenda; anclado en dos historias. «Según la una, María Joaquina olvidó a su tío en un asilo de ancianos de algún país del sur y se embarcó con los oficiales de su séquito a Europa, en donde se casó con un antiguo pretendiente» (138-139). Este final convierte a la sobrina en una vividora que utilizó a su tío para vivir con lujos y poder. La otra historia, enraizada en los sectores populares que esperan algo de justicia en el castigo terrenal a sus opresores, cuenta de un crimen repulsivo en un pueblo cercano a la ciudad cometido contra dos afuereños: «Él era un tullido de feo aspecto, barbudo y de ojos desorbitados, ella una hermosa mujer, un poco triste, lejana y pensativa». Los vecinos los mataron; a ella, previamente, la violaron; y se apoderaron de sus bienes. Este otro, hace de los amantes que escapan de la justicia estatal unas víctimas de la codicia de la gente, no importa su condición. En cualquier caso, los espíritus de José Antonio De Santis y de María Joaquina, que vagan en la esfera de la muerte, arrastran sus propias culpas y la frustración de sus deseos, y son atormentados por sus víctimas.
Un ejemplo de la construcción mitológica del personaje de María Joaquina es la serie de decires que se construyen a su alrededor. Uno de ellos es sobre el anillo que aquella porta en su índice, «un jacinto del Tesoro español» y que tiene una larga historia que la conecta con su propia madre: «uno de los regalos increíbles que le hiciera Joaquín De Santis a la única persona a quien oí cantar con una voz tan dulce como la tuya…» (57-58). El tema del objeto que viaja a través del tiempo cambiando de dueño o dueña tiene su propio relato en la narrativa de Jorge Dávila Vázquez: se trata de «Anillo robado», un hermoso cuento corto de 1994, que narra las vicisitudes de un anillo que al terminar, por causa de la codicia y el desamor, en el crisol de un fundidor clandestino, «recuerda tristemente una vida tan breve y que al parecer debió perennizarse, de acuerdo con las palabras pronunciadas por el muchacho que lo colocó delicadamente en el dedo de su fría y bella primera dueña, las que decían algo de la eternidad».[3] Así, el anillo que porta María Joaquina puede ser el símbolo de la vanidad y ligereza de espíritu que se superponen al recuerdo del amor o el signo secreto del amor a la madre verdadera y negada.
Hacia el final de la novela, el desmoronamiento, cien años después, del vestido de encaje rosado que María Joaquina usó por única vez la noche en que mataron a Alfonso Valbuena, su amante, es la alegoría del fin de una era nefasta en la historia del país, pero también el signo de que la codicia y la vanidad atraviesan el tiempo. Cuando las mujeres de la revolución triunfante, cien años después, entran al palacio de gobierno y ven el vestido bajo una campana de cristal quieren probárselo: «Decidieron levantar la campana de cristal y lo hicieron, pero apenas una de ellas lo tocó, el vestido se deshizo en una nube de polillas rosadas, tal como había ocurrido antes con el dosel del lecho de la señorita De Santis». (120) La imagen del vestido desmoronándose, convirtiéndose en polvo, es, al mismo tiempo, bellísima, desoladora y justiciera.
María Joaquina en la vida y en la muerte, de Jorge Dávila Vázquez, es una novela clave para entender la profunda renovación de la narrativa ecuatoriana que se produjo en los años setenta. Su lectura, cincuenta años después de la primera edición, nos procura el goce del lenguaje de una joya neo-barroca y el desafío de la lectura atenta de una narración no lineal entretejida por diversas voces, sus decires y rumores, que cuentan lo suyo para armar una trama compleja, en clave de ficción, de un pedazo de nuestra historia.
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| Foto composición: R. Vallejo, 2026. |
La del estribo
El personaje principal del dictador está inspirado en Veintemilla. Ella, María Joaquina, no está inspirada, como pensaban algunos, en Marietta de Veintemilla. No. Es un personaje de ficción. Una muchacha bonita, atractiva, que vive en Francia y viene al Ecuador, y en el Ecuador se convierte en el centro de atención del dictador, que es su tío. Entonces, ahí una cuestión medio incestuosa, pero, de todas maneras, ocurre, se da. El dictador construye, porque ella le insiste que lo haga, un teatro. Y, en ese teatro, se canta el Requiem de Verdi, y, mientras se canta el Requiem, en el palco del dictador está ocurriendo la seducción de María Joaquina. María Joaquina se convierte en una mujer muy poderosa desde el punto de vista político. Ella hace y deshace como ella quiere, hasta que, en algún momento, el dictador se cansa y le saca, digamos, del primer plano. Ese es, más o menos, la historia de María Joaquina.
Jorge Dávila Vázquez: 50 años de María Joaquina. Homenaje de la Academia Ecuatoriana de la Lengua, Millenium Tvi, 12 de mayo de 2026.
[1] Jorge Dávila Vázquez, María Joaquina en la vida y en la muerte, prólogo de Cristóbal Zapata, edición de Javier Vásconez y Yanko Molina, (Guayaquil: Biblioteca de la Ilustre Municipalidad de Guayaquil, 2007).
[2] Ver en «La del estribo» la puntualización que hace el propio autor al respecto de María Joaquina y Marietta de Veintemilla, en una entrevista del 12 de mayo de 2026.
[3] Jorge Dávila Vázquez, «Anillo robado», en Cuentos breves y fantásticos (Quito: Editorial El Conejo, 1994), 103-104.
