Publicación facsimilar del manuscrito de «La victoria de Junín. Canto a Bolívar»: un aporte significativo a nuestra tradición crítica

Edición conmemorativa de La victoria de Junín. Canto a Bolívar, de José Joaquín Olmedo, junto a una maqueta artesanal de la casa de la hacienda La Virginia que perteneció al poeta. Actualmente la vivienda es un museo administrado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana, núcleo de Los Ríos, en Babahoyo, a orillas del río homónimo.

            Un momento celebratorio para la historia del manuscrito de la primera versión de La victoria de Junín. Canto a Bolívar, de José Joaquín Olmedo, actualmente bajo custodia de la Biblioteca Municipal de Guayaquil, es su registro, en 2025, en el programa Memoria del Mundo, de la Unesco, que tiene entre sus objetivos el de facilitar la preservación del patrimonio documental mundial y permitir su acceso a nivel planetario. En este 2026, la Biblioteca Municipal de Guayaquil ha publicado una edición conmemorativa del facsímil del manuscrito del Canto junto con cuatro estudios sobre el poema, lo que constituye un aporte significativo a nuestra tradición crítica. 

            Según la ficha archivística, el manuscrito estuvo en propiedad de las hermanas Cecile y Josette Torres Caicedo que vivían en Palma de Mallorca, España. Las hermanas Torres Caicedo lo donaron, mediante escritura pública, el 24 de abril de 1987. El documento, disponible al público en línea, tiene «cuarenta y cuatro (44) folios manuscritos en tinta sobre papel de trapo con marca de agua que se lee HARRIS, 1811…»[1]. La edición conmemorativa de 2026 del manuscrito ha acertado al cotejarlo, página a página, con el texto del poema fijado por Aurelio Espinosa Pólit, S.J., en 1947, que tiene 906 versos mientras que el manuscrito, más cercano a la versión de la edición prínceps de 1825, consta de 812 versos.

 

            Esta edición se abre con una nota introductoria de 1975, pertinente y bellamente ilustrada, de Abel Romeo Castillo, entonces director de la Biblioteca Municipal, sobre las primeras ocho ediciones del Canto que se publicaron en el siglo XIX: 1) la edición prínceps (Guayaquil, 1825; 824 versos); 2) «reimpresión», la edición londinense (1826; 909 versos); 3) la edición de lujo de París, 1826 (909 versos); 4) la segunda edición de París, 1826 (909 versos); 5) la  selección de 340 versos de la edición prínceps publicada en La flor colombiana. Biblioteca escogida de las patriotas americanas o Colección de los trozos más selectos de prosa y verso, tomo I (París, 1826); 6) edición de Caracas (1842); 7) América poética (Valparaíso, 1846; 906 versos); 8) Colección completa (Valparaíso, 1846, 906 versos). También son parte de esta edición sendos artículos de Xavier Flores Aguirre, Luis Carlos Mussó y Marcelo Báez Meza y dos cartas de Bolívar a Olmedo en las que expresa sus opiniones sobre el poema y es, en un sentido metafórico, como si Aquiles criticara a Homero.             

            El de Xavier Flores, con el título provocador de «El canto al guerrero y el desencanto por el estadista. Las dos miradas de José Joaquín Olmedo sobre Simón Bolívar» es un repaso del contexto histórico político en el que Olmedo escribió el Canto, con las tintas algo cargadas contra Bolívar partiendo de una carta de Olmedo a Andrés Bello, al final de sus días. La propuesta de interpretación no considera que Bolívar había muerto en 1830 y que la queja de Olmedo, que participó de la vida política del país hasta su fallecimiento en 1847, era extemporánea, porque la inestabilidad política del Ecuador, por «los desastres de las revoluciones», a esas alturas ya era exclusiva responsabilidad de los que quedaron vivos. Recordemos que el mismo Olmedo redactó la inscripción en el túmulo de Bolívar y en su discurso, durante las exequias del Libertador en Guayaquil, en 1831, dijo: «BOLÍVAR ya no existe: y yo diría también que ya no existe Colombia, si no creyera que, transmitido el espíritu del Libertador a todos los colombianos, se esforzarán todos por sostener firme esta patria que él creó con su genio, que él animó con su espíritu, que él libertó con su espada, que él ilustró con sus virtudes, y que él ha hecho gloriosa con su gloria […] La tumba de Bolívar es la cuna de la inmortalidad».[2] 

 

            En su artículo «A dos siglos de una revelación poética. La Victoria de Junín. Canto a Bolívar», Luis Carlos Mussó plantea que «la obra de Olmedo puede leerse ora como una pieza estética, ora como un artefacto cultural del proceso independentista sin dejar de lado el elemento ideológico. Se trata de un artefacto en el que se reflejan los temores, los anhelos y las proyecciones de una elite criolla que avanza en pos de legitimidad a través, en parte, de una potente narrativa» (142). Mussó realiza una minuciosa lectura filológica del poema y lo inscribe en el marco de la obra de Olmedo y concluye: «El Canto sigue siendo vigente como archivo de símbolos, como modelo de expresión heroica y forma de pensar la identidad de los pueblos […] El autor del Canto nos habla hoy a todos porque su obra adviene moderna». Yo he señalado en otro lugar que el Canto es un elemento fundamental del discurso independentista y una parte sustancial de la estética de la gesta de la independencia.

            Al terminar de leer las cartas de Bolívar, si cerramos el libro y lo volteamos para continuar, nos topamos con la mirada novedosa y el rigor académico de Marcelo Báez Meza en «La construcción de la autoridad oracular en cuatro notas de Olmedo y en la “Advertencia” de La Victoria de Junín. Canto a Bolívar», ganador del Premio José Joaquín Olmedo 2025, en la categoría Ensayo. Báez analiza dos bloques de paratextos que están señalados en el título de su trabajo y enfatiza que: «La “Advertencia” del Canto a Bolívar funciona como lo que la crítica contemporánea denomina paratexto autorial: un espacio donde el escritor comenta, justifica o matiza su propia obra. Olmedo, consciente de las posibles objeciones de los lectores formados en la preceptiva neoclásica, se adelanta a las críticas con una estrategia que combina concesión y defensa» (9).

Coincido con Báez al señalar que el Canto no es un ejercicio poético aislado sino uno de los primeros intentos de escribir una épica local que se equipare, sobre todo, con la de la tradición europea. Las cuatro notas se refieren a la elección de Huayna Capac como el contrapeso protagónico de Bolívar en tanto el último Inca que gobernó sobre todo el imperio; a Atahualpa, ejecutado por orden de Pizarro y consejo del padre Valverde, a Huáscar, que no fue asesinado por los españoles, pero cuya intervención contribuyó a su ejecución, y a la etimología del nombre de Ayacucho (Rincón de muertos), que fue el campo donde triunfaron los patriotas según la predicción del Inca. Báez señala que estas notas ubican a Olmedo «como intérprete de la historia americana, constructor de sentidos que trascienden la crónica de hechos para alcanzar una filosofía de la historia», y añade: «Su método combina la erudición ilustrada con la sensibilidad romántica, los datos históricos con la construcción simbólica, la precisión del historiógrafo con la visión del profeta» (25)

 

 Báez le dedica la parte principal de su iluminado ensayo a deconstruir la «Advertencia», que en la edición prínceps aparece al final del poema como un paratexto independiente mientras que, en la edición londinense, como una nota del autor al verso 753. Lo que sostiene Báez es que en la «Advertencia» reside no solo la poética de Olmedo que desborda el canon neoclásico en función de la necesidad intrínseca de su poema, sino su perspectiva histórica, su sentido de justicia para con el pueblo indígena y su visión del Estado nacional en ciernes. Dice Báez, al señalar la justificación de Olmedo para la amplia presencia del Inca en el poema: «El oráculo debe expandirse porque la historia que anuncia es, en sí misma, expansiva y detallada». (29)

Para Báez, la «Advertencia» da cuenta de un poema concebido como un acto fundacional, en un sentido amplio y como un proyecto poético que combina la tradición ilustrada, la innovación formal y la reivindicación del pueblo indígena; así, «la triple caracterización del Inca (como profeta, anciano y soberano) encapsula esta ambición totalizadora». (40). En esta línea de interpretación, vale recordar que en la edición londinense (1826), el único pasaje del poema que tiene una ilustración es, justamente, la aparición del Inca sobre el campo de batalla que lleva como leyenda el verso 494: «Venganza y gloria nos darán los cielos».[3] Añado a la interpretación de Báez, que la extensa presencia del Inca en el poema testimonia la relevancia que Olmedo le daba a la presencia de los indígenas en su discurso político desde las Cortes de Cádiz, el 12 de octubre de 1812, cuando abogó por la abolición de las mitas[4], o, en la Convención de Ambato de 1835, en la que él evidenció la situación de los indígenas, «cuya condición es más miserable que la esclavitud doméstica»[5] y, consciente de las limitaciones de las leyes, clamó por la justicia requerida para mitigar dicha condición.

            La edición conmemorativa de los 200 años de La victoria de Junín. Canto a Bolívar es un homenaje a José Joaquín Olmedo, que no solo fue un paradigmático escritor civil del siglo XIX, sino un intelectual patriota al que he llamado, en sentido figurado, cantautor de la Patria, y es, al mismo tiempo, una novedosa contribución para la construcción de nuestra tradición crítica, así como una ampliación del archivo de Olmedo y su libre acceso para el mundo.

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[1] José Joaquín Olmedo, La victoria de Junín. Canto a Bolívar, edición conmemorativa (Guayaquil: Editorial de la Biblioteca Municipal de Guayaquil, 2026), 2.

[2] Publicado en El Colombiano, n. 83, el 10 de marzo de 1831, en José Joaquín Olmedo, Poesía-Prosa, edición de Aurelio Espinosa Pólit, S.J. (Puebla: Editorial Cajica, Biblioteca Ecuatoriana Mínima, 1960), 395 y 396.

[3] José Joaquín Olmedo. La victoria de Junín. Canto a Bolívar (Reimpreso en Londres: Imprenta Española de M. Calero, 1826), ilustración en hoja sin numerar entre las páginas 24 y 25.

[4] «El remedio, Señor, es muy simple, y tanto más fácil, cuanto que las Cortes para aplicarlo no necesitan edificar, sino destruir. Este remedio es la abolición de la mita y de toda servidumbre personal de los indios, y la derogación de las leyes mitales. Que se borre, Señor, ese nombre fatal de nuestro Código, y ¡oh, si fuera posible borrarlo también de la memoria de los hombres!», en Olmedo, Poesía-prosa…, 379.

[5] «Discurso al finalizar la Convención de Ambato en 1835», en Olmedo, Poesía-Prosa…, 403.

«Tierra de mi padre»: el viaje íntimo, estético y político de Thomas Mann

Hans Zischler como Thomas Mann y Sandra Hüller como Erika Mann, ambos estupendos en sus respectivas caracterizaciones, en Tierra de mi padre (Fatherland). La película fue filmada en blanco y negro, y en formato académico (1,37: 1). En el Festival de Cannes 2026, Pawel Pawlikowski compartió la Palma de Oro a Mejor Dirección con Javier Calvo y Javier Ambrossi codirectores de La bola negra. Tierra de mi padre ha sido escogida por el Comité de Selección Polaco a los Premios Oscar como la candidata de Polonia en la categoría Mejor Película Internacional para la 99na. edición del Oscar.

Klaus Mann (August Diehl) está desnudo, sentado en el piso, junto a su cama, hablando por teléfono con Erika, su hermana (Sandra Hüller); ella está en Los Ángeles y él en Cannes. Ella trata de convencerlo para que los acompañe en el regreso del padre a su tierra: Alemania. Mientras los hermanos conversan, como una sombra en el fondo, el amante de Klaus se levanta, se viste y sale de la habitación. Klaus carece de esperanza, no cree en el arte contemporáneo y tiene una relación conflictiva con su padre, Thomas Mann (Hans Zischler); así, la película se abre con el retrato de la soledad y desesperanza en las que vive Klaus. Tierra de mi padre (Fatherland), dirigida por Pawel Pawilkowski, es la historia de un viaje íntimo, atravesado por un duelo familiar, compartido por Erika, la hija, con su famoso padre Thomas Mann, al tiempo que el novelista quiere dejar un legado moral sobre la literatura y la política en la Alemania dividida luego de la Segunda Guerra Mundial.[1]

            El filme no es una biografía literaria ni una road movie. Estamos ante el viaje íntimo de una hija con su padre en el que el hermano suicida es una presencia dolorosa. En 1949, después de dieciséis años, Thomas Mann, nacido en Lübeck, regresa a Alemania para recibir el Premio Goethe, pero su país está dividido y las dos Alemanias le han concedido una distinción similar. La emoción del regreso a su patria natal está presente en el famoso discurso que ofrece al recibir el premio. Mann justifica su autoexilio porque el terror del régimen nazi, al que combatió desde los primeros años de su surgimiento, lo hubiese aniquilado, además porque siempre se mantuvo fiel a la lengua alemana en su literatura. Pero, al emprender el viaje de Fráncfort hacia Weimar, el padre y la hija se enteran de que Klaus se ha suicidado[2]. La muerte de Klaus parece no afectar al padre que decide continuar el viaje, mientras que Erika se mueve entre el duelo por su hermano y su deber de asistir al padre. Durante el viaje, por sobre el oropel de los homenajes, sentimos la tensión que experimenta la hija entre su amor al padre y la frustración que implica tratar con su egocentrismo y la dureza con la que este juzga al hijo y su suicidio.

            Terminada la guerra, Alemania fue dividida en la capitalista República Federal de Alemania, RFA, con enorme injerencia y financiamiento de EE. UU., y en la socialista República Democrática Alemana, RDA, que se integró al bloque soviético. Dado que él no reconoce zonas, Thomas Mann decide aceptar el premio tanto en Fráncfort del Meno, en la RFA, la ciudad donde Goethe nació en 1749, como en Weimar, RDA, la ciudad en donde el poeta vivió desde 1875 hasta su muerte. Mann parece desgarrado por la división de su patria que los hijos ya no la sienten como él y de ahí el título de la película, pero esa otra patria que es la familia también está marcada por la división y la muerte. En su discurso, Mann declara que la lengua alemana es su verdadera patria y que a ella ha permanecido leal incluso cuando las circunstancias lo llevaron a otra geografía y otra lengua. Para él, desde la razón, el pueblo alemán debe defender su libertad espiritual y el compromiso con la justicia social. Mann no quiere juzgar a su pueblo, mas quiere entregar un mensaje que permita entender las diferencias para la convivencia de las dos Alemanias, y que el pueblo alemán se haga responsable por haber permitido el fascismo, pero las heridas de su propia familia se mantienen abiertas. Así, en medio del desprecio al pensamiento del que se jacta el neofascismo de hoy, la película nos acerca al sentido ético y político de la tarea intelectual de Thomas Mann, sin olvidar sus contradicciones humanas.

            El premio que recibe Mann es el símbolo de la más alta tradición alemana en las letras y la ciencia, cuya figura genial es la de Johann W. Goethe, que conjuga ambos campos del conocimiento humano. Para Mann, Goethe representa la síntesis de la tradición alemana y la cultura del mundo. El suicidio de Klaus, aunque se da por otras razones, nos recuerda al suicidio del héroe romántico de la novela de Goethe Los sufrimientos del joven Werther, y los intentos de manipulación de la presencia de Mann por parte de la CIA y la KGB son similares a las argucias de Mefistófeles, el demonio, para apartar a Fausto de su búsqueda de la verdad en el drama Fausto, del mismo Goethe. Además, durante el viaje, Erika y Thomas tienen que lidiar con las críticas de la prensa capitalista que acusa a Mann de dejarse utilizar por la Alemania comunista. Por sobre la campaña de difamación, un arma de la Guerra Fría, Erika conoce la verdad moral que subyace en el mensaje que Thomas Mann ofrece a sus compatriotas, pero cree que sus palabras, aunque necesarias, son inútiles. No obstante, Erika lo acompaña en medio del duelo que vive por la muerte de su hermano y que Thomas esconde tras su caparazón intelectual.

            La escena final en una iglesia abandonada, en la zona fronteriza de las dos Alemanias, es de una belleza profundamente sanadora. Erika y Thomas entran en la iglesia y se sientan a escuchar la interpretación de «Jesús, alegría de los hombres», de J. S. Bach, el músico preferido de Klaus. La palabra comprometida de los discursos de Mann ya ha cumplido su deber, pero hay un drama personal que necesita resolverse. Erika toma la mano de Thomas y este, finalmente, se quiebra, y todo el dolor por la muerte del hijo se manifiesta en su lacrimoso silencio. Simbólicamente, se produce la reunificación de la familia a través de la música y el viaje íntimo se manifiesta no solo como el cumplimiento de un deber intelectual, sino como un camino de duelo y redención familiar.

 

La del estribo

 

Thomas Mann, La montaña mágica, traducción de Isabel García Adánez, edición del centenario (Barcelona: Penguin Random House, 2024), 1044 y 1045.

Es fundamental que avancen esos tres mil muchachos enfebrecidos, sus bayonetas tienen que reforzar el ataque a las trincheras enemigas que rodean ambos lados de las colinas, tienen que tomar los pueblos en llamas y apoyar el avance hasta un punto determinado, señalado en el mapa, de acuerdo con las órdenes que ha recibido y guarda en el bolsillo el jefe del pelotón. Han movilizado a tres mil para que queden dos mil al llegar a las colinas y las aldeas. Esa es la única razón de que sean tantos. Son un único cuerpo, ideado de tal manera que, a pesar de las graves pérdidas, pueda actuar y vencer y celebrar la victoria y gritar «¡Hurra!» mil veces, sin tener en cuenta a aquellos que se escindieron, que se individualizaron al caer en el campo.

[…]

Se echan al suelo esquivando la lluvia de metralla para, de inmediato, ponerse en pie de un salto y seguir corriendo, con salvajes gritos de valor juvenil, al saberse ilesos. Y les disparan y caen, agitando los brazos, heridos en la frente, en el corazón, en el vientre. Yacen con la cara hundida en el barro, inmóviles. Yacen boca arriba, con la espalda levantada del suelo por la mochila y la nuca empotrada en la tierra, braceando en el aire. Pero del bosque siempre surgen otros que se echan al suelo y se levantan de un salto y corren…, o avanzan en silencio, tropezando con los cuerpos de los caídos.

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[1] Esta reseña contiene destripamientos de la película.

[2] En realidad, el suicidio de Klaus Mann sucedió el 21 de mayo de 1949 y Thomas Mann regresó a la RFA el 24 de julio. La licencia de la ficción le permite a Pawlikowski trabajar con mayor dramatismo el drama familiar íntimo en medio de la gira literaria y política de Mann. En mi concepto, respetar la verdad de los hechos no hubiese cambiado la dolorosa presencia de Klaus durante el viaje.

El padre y la piedad: anotaciones sobre una elegía

El Encuentro sobre Literatura Ecuatoriana y Latinoamericana Alfonso Carrasco Vintimilla ha organizado una serie de actos culturales y académicos para conmemorar los cien años del natalicio de Efraín Jara Idrovo. El martes 27 de octubre intervine (de manera virtual) en un coloquio, que se desarrolló en la Universidad de Cuenca, sobre sollozo por pedro jara junto a las destacadas críticas María Augusta Vintimilla y Alicia Ortega Caicedo. Esta entrada es una versión resumida de mi ponencia.

 

(Foto: R. Vallejo, 2026)

            En «Propósitos e instrucciones para la lectura» no hay una sola reflexión sobre lo que significa, en términos personales, escribir una elegía sobre el hijo suicida. Es más, no existe ni siquiera una alusión al hijo. Las instrucciones son una exposición teórica sobre la estructura del poema, su relación con la música de Stockhausen y Boulez, la definición de movilidad controlada y las lecturas posibles del poema. Entonces, ¿cómo descifrar la emoción contenida en cada verso de sollozo por pedro jara, de Efraín Jara Idrovo?[1]

            Al presentarnos la elegía, el poeta crea un distanciamiento emocional de tal magnitud que parecería referirse a otro creador y a un texto cuyo valor residiría, exclusivamente, en su carácter experimental, evitando referirse al tema del poema o a las palabras muerte, suicidio, dolor o duelo. Sin embargo, el poema sollozo por pedro jara es la manifestación del duelo del padre convertida en poesía cargada de emociones dolorosas a partir de la contención de una estructura rígida y, al mismo tiempo, de la exposición fluida de sentimientos elegíacos que se ensambla en dicha estructura. Es un poema doliente. La piedad se extiende a través del poema escrito por el padre, que es el regazo que acoge al hijo suicida.

 

Las piedades: de la serenidad al racionalismo sin Dios

           

Se ha dicho que La Piedad (1498), de Miguel Ángel, tiene la belleza del ideal renacentista: el rostro de María, detenido en el tiempo de su juventud, que contempla al hijo muerto, está plácido, con todo el dolor por dentro, contenido; y Cristo tiene el rostro apacible de quien duerme tranquilo. Como un precedente, a mediados del siglo XV, Enguerrand Quarton (1410-1496) pintó sobre madera La Piedad, de Avignon, en la que el artista eligió la sobriedad frente al realismo descarnado y sangrante del canon medieval.

            En 1980, Oswaldo Guayasamín pintó un óleo de gran formato que se exhibe en la Capilla del Hombre, en Quito. La Piedad de Avignon es una recreación de la obra de Quarton, pero despojada de todo ornamento religioso: las aureolas de los personajes, el paisaje de Jerusalén al fondo y el clérigo donante han desaparecido. La soledad radical de la muerte convoca al duelo humano ya sin Dios ni esperanza de trascendencia espiritual. El hijo ha muerto y la madre, la mujer y el amigo lo contemplan: es el hijo que ya no es.

Las imágenes de las piedades de las que he hablado con su sentido de recogimiento, amor y duelo, son las que iluminan mi lectura del sollozo por pedro jara.

 

Negación y aceptación de la muerte del hijo

 

            La serie IV de sollozo por pedro jara se abre con una débil resistencia para aceptar el hecho definitivo de la muerte del hijo suicida. La primera reacción es una frágil negación de lo rotundo a través de una pregunta que se repite en las dos subseries, en la medida de la conmoción del padre:

 

en verdad

            ¿fue verdad?

 

Enseguida, continúa con la imagen descarnada, antiheroica y absurda del hijo suicida porque ante los ojos del padre la muerte del hijo carece del mínimo sentido racional. La pregunta es una afirmación del cuerpo muerto y, al mismo tiempo, una negación de que ese cuerpo sin vida siga siendo el hijo amado. El verso 3 inicia la interrogante: «¿eras tú el que pendía de la cadena del higiénico», que desarrolla en el verso 4 un símil que invoca a la naturaleza y el llanto: «como seco mechón de sauce sobre el río?»; el siguiente, de carácter urbano que nos remite a la soledad de un espacio abandonado a su suerte: «como polea inútil de una construcción abandonada?» y, finalmente, su intensificación metafísica en el piadoso acercamiento a un dolor tan profundo que detiene la vida: «como un péndulo paralizado en la eternidad?».

El suicidio es lo irreparable, lo irremediable, la muerte sin atenuantes, lo definitivo y frente a ello solo queda el azoramiento, la impotencia, la duda, la culpa. Efraín Jara Idrovo, sin duda alguna, conocía la apertura de El mito de Sísifo, de Camus: «No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio»[2]. El acto más trascendente de la vida, paradójicamente, es la decisión de terminar con aquella vida, que es la vida propia. La más alta intensidad del reconocimiento del suicidio del hijo se expresa en esta escala de la subserie 3, vv. 5-8:

 

ser ido

            ser sido

                        ser huida

                                   suicida

 

            En carta del 30 de octubre de 1957, fechada en San Cristóbal, Galápagos, dirigida a Atala Jaramillo Domínguez, ell poeta le agradece en la carta a su «bienamada Atala» por el nuevo hijo que, con Juan Cristóbal «apuntan la cercanía de la dorada estación de la cosecha»[3]. Por ese tiempo, el poeta estaba reconstruyéndose a sí mismo en la soledad de las islas, luego de sus excesos; por eso añade jubiloso: «El verano se anuncia en mi vida: el verano que agobiará de madurez y dulzura los frutos de nuestro amor y la de mi existencia solitaria de hombre entregado a escuchas las voces profundas de la vida» (96). Los cuatro versos finales de la serie I son la expresión del júbilo por el nacimiento del hijo; no hay presagios funestos, solo la sencilla celebración de la vida y su continuidad:

 

se llamará pedro

pedrohuesosdepedernal

                                               pedrorrisadepiedra

piedra inflamada por la lumbre de meteoros de la vida

 

El suicida yace ahora apaciblemente acostado. El padre lo contempla, pero sabe que en ese cuerpo yerto que está mirando ya no está Pedro, su hijo; que ese cuerpo ya no es Pedro. Hay un gesto paternal que clausura el ciclo de la vida al cerrar los párpados del hijo y otro que da cuenta del cuidado del padre, que es el de colocar las manos de Pedro sobre su pecho. La quietud de las manos sobre el pecho es la imagen cultural y mística del descanso eterno.

            Como en La Piedad de Avignon, de Guayasamín, en el poema de Jara Idrovo la ausencia de Dios y, por tanto, la imposibilidad de trascendencia, son el reconocimiento de que la vida es efímera y que con la muerte biológica todo se acaba. ¿En dónde, entonces, radican el consuelo del deudo y la redención del fallecido? La racionalidad y la lúcida emoción de Efraín Jara Idrovo para desarrollar una estructura compleja y una escritura de conmovedora poesía son los elementos que dan consuelo, redimen al suicida y albergan la piedad del padre.

 

La imagen de la piedad

 

            En carta de mediados de noviembre de 1957, a su «muy amada Atala», Jara Idrovo llega a la conclusión de que la redención solo es posible si reivindicamos el arte y el amor: «Así quedan redimidos el poema, el cuadro la partitura notable y el hijo. Lo único que es posible salvar: las obras de arte y el amor». (103)

            En la serie V de sollozo por pedro jara, el poema se abre con una vuelta a la naturaleza de aquel que fuera Pedro y ahora es tan solo piedra, estalactita, cuarzo y que regresa a la naturaleza para desintegrarse: «bloque devuelto al estupor de palomas de la roca / a la desaforada perversidad de los ácidos» (vv. 5.3.3 y 4). Continúa con la confirmación de que la vida ya no es posible. Entonces, llega el momento de la acogida del padre, la imagen de la piedad que ha estado gestándose durante el desarrollo de todo el poema:

 

5.1.14  pero respiras en mí

5.2.14  pero parpadeas en mí

5.3.14  pero sueñas en mí

 

            Los versos 14 al 19 son un canto a la sobrevivencia del hijo en el padre y en su escritura: «amas todavía en mí», «alientas todavía en mí», «vives todavía en mí». A falta de Dios y la fe en la trascendencia del espíritu, el poeta se dirige al hijo que yace con las manos cruzadas sobre el pecho: «golpeas en el corazón», «animas en la sangre», «ardes en la memoria» y así se nos revela que el hijo trasciende y se redime en el padre y su poesía.

 

¡hijo mío!

somos los ecos de un tañido inextinguible

 

            El poema sollozo por pedro jara es en sí mismo la imagen de la piedad: el padre, de un racionalismo que, a veces, genera admiración y, otras, causa pavura, acoge al hijo en todo su ser, en su corazón, en su sangre, en su memoria: «como un animal anhelante de otra oportunidad», «como una semilla ávida de nuevas germinaciones», «como las viejas tonadas de la tribu en los labios de los adolescentes». En definitiva, acoge en las palabras del poema el cuerpo sin vida del hijo suicida para preservar la memoria de ese hijo en el regazo de la poesía.

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[1] Efraín Jara Idrovo, sollozo por pedro jara (estructuras para una elegía), «Postludio» de Oswaldo Encalada Vázquez (Cuenca: Casa de la Cultura Ecuatoriana, núcleo del Azuay, 1978). Primera edición del poema en formato de plaquette; en esta edición, el poema está impreso en una sola hoja de 50 x 64 cm.

[2] Albert Camus, El mito de Sísifo [1942] (Madrid: Alianza Editorial 1995), 15.

[3] Efraín Jara Idrovo, Una soledad volcánica. Cartas desde Galápagos, estudio introductorio de Bernardita Maldonado (Quito: Mecánica Giratoria, 2021), 96.