En torno a las míticas amazonas del río

Grabado de Theodore de Bry sobre las mujeres guerreras del Amazonas, 1599. (Wikimedia Commons)

Pocas semanas atrás, las conversaciones giraban en torno a la Odisea, de Homero, y la versión cinematográfica según Christopher Nolan. De pronto, la mitología griega volvió a ganar un espacio en la conversación cultural, lo que llevó a relecturas de la literatura griega y nuevos debates sobre la vieja discusión de las adaptaciones que hace el cine de las obras literarias. La libérrima versión de Nolan me hizo extrañar a las amazonas, puesto que sus características tienen epicidad cinematográfica. Recordé, entonces, la Relación del nuevo descubrimiento del famoso río Grande que descubrió por muy gran ventura el capitán Francisco de Orellana, escrita por fray Gaspar de Carvajal, en 1542. La relación fue incorporada por Gonzalo Fernández de Oviedo en su Historia general y natural de las Indias, publicada por primera vez en 1851. En 1894, la relación de Carvajal se publicó como texto independiente, en Sevilla, con un estudio introductorio del académico chileno José Toribio Medina y «otros documentos referentes á Francisco de Orellana y sus compañeros».

En la relación, utilizada por Orellana para reclamar títulos y propiedades ante el Consejo de Indias sobre el entonces llamado Río de Orellana, fray Gaspar de Carvajal da testimonio de las vicisitudes que padecieron Orellana y sus hombres en la búsqueda de El Dorado. El propio Carvajal perdió un ojo en unos de los tantos combates de la travesía, en la que se toparon con mujeres guerreras que reconoció como las míticas amazonas a las que venció Aquiles. Sin embargo, no es ni en la Ilíada ni menos en la Odisea en donde se cuenta este duelo, sino en las Posthoméricas, de Quinto de Esmirna, (c. III y IV d.C.), que narra el final de la guerra de Troya, incluida la estratagema del caballo urdida por Odiseo.

El combate de Aquiles contra Pentesilea, que comandaba una escuadra de doce amazonas, y que había prometido vencer a Aquiles en nombre de los troyanos, ocurre en el primer capítulo de las Posthoméricas. Así describe Quinto de Esmirna la valentía de aquellas guerreras: «A las Amazonas, en cambio, desde un principio les agradaron el inexorable combate, la equitación y cuantas tareas ocupan a los hom­bres; por ello siempre aflora en ellas un ánimo belicoso y no son inferiores a los hombres, ya que ese adiestramiento ha acrecentado la gran fuerza de su ánimo y les impide a sus rodillas temblar».[1] Una vez vencida Pentesilea, Aquiles se acerca a su cadáver, le quita el casco y se extasía ante la hermosura de su rostro, a pesar de la muerte, lo que lo lleva a un arrepentimiento momentáneo: «Aquiles sentía sin cesar gran tormento en su corazón, por haberla matado y no habérsela llevado como su divina mujer a Ftía, de hermosos potros, ya que por su talla y su belleza resultaba ella intachable e igual a las inmortales». (94) No sé cómo Nolan dejó escapar una escena de este calibre emocional.  

             El dominico, para quien los pueblos originarios y la naturaleza eran una misma cosa a la que había que conquistar, describe la aparición de una docena de guerreras que guiaban en el combate a los aborígenes. Por el testimonio de los propios indios, Carvajal da cuenta de estas mujeres como un pueblo de guerreras a quienes sus vecinos rinden tributo, que no admiten hombres en su aldea y que son diestras en el manejo de las armas: «Estas mujeres son muy blancas y altas, y tienen muy largo el cabello y entrenzado y revuelto á la cabeza, y son muy membrudas y andan desnudas en cueros, tapadas sus vergüenzas, con sus arcos y flechas en Ias manos, haciendo tanta guerra como diez indios; y en verdad que hubo mujer de éstas que metió un palmo de flecha por uno de los bergantines, y otras que menos, que parecían nuestros bergantines puerco espín».[2] Imbuido en la tradición clásica y en esa mirada sobre lo maravilloso que resultaba el mundo que iban descubriendo, fray Gaspar de Carvajal no duda en identificar a estas mujeres guerreras como amazonas.

López de Gomara, que no conocía la crónica de Carvajal, pero sí el testimonio de Orellana ante el Consejo de Indias se burla de la identificación de estas guerreras como amazonas: «Entre los disparates que dijo fue afirmar que había en este río amazonas, con quién él y sus compañeros pelearan. Que las mujeres anden allí con armas y peleen, no es mucho, pues en Paria, que no es muy lejos, y en otras muchas partes de Indias lo acostumbraban…»[3]. Ciertamente, no eran las mitológicas amazonas, pero sí mujeres guerreras que se destacaban, de forma particular, por su destreza en el combate. En fin, que siempre hay un aguafiestas que arruina con la puntillosa racionalidad una buena historia que mezcla ficción y factos.

Lo realmente maravilloso, parodiando a Alejo Carpentier, radica en que, pese a todo, el río no se llama Santa María de la Mar Dulce, como originalmente lo nominó Vicente Yánez Pinzón, que lo descubrió en su desembocadura al Atlántico, en febrero de 1500, o Marañón, según decían era el nombre del marinero que lo avisó, o río Grande, como le dice hasta el propio Gaspar de Carvajal, o río de Orellana, como Carvajal y el adelantado Orellana que, en 1542, lo navegó en toda su extensión por primera vez, desde su nacimiento hasta su desembocadura, hubieran querido que se llamara.

Al final de la navegación histórica, el río Amazonas se llama así en honor a las guerreras de los pueblos originarios, que, según los cronistas, gobernaban en alguna parte del territorio al que los españoles se referían como El Dorado. Aquellas mujeres guerreras fueron nominadas por una evocación clasicista a las míticas amazonas comandadas por Pentesilea, aunque, más allá de la conjetura mitológica, las guerreras ejemplares de las que habla fray Gaspar de Carvajal existieron con naturaleza e historia propias. Y el río de las Amazonas nos lo recordará por siempre.

 

El descubrimiento del río Amazonas, de Oswaldo Guayasamín, (1960), en el Palacio de Carondelet. (Instituto Municipal de Patrimonio). El mural desarrolla una visión hispanista sobre la épica del descubrimiento combinada con la presencia indígena, definida desde la heroicidad del sacrificio, nociones que apuntalan el proyecto cultural del país mestizo y que ratifican la cohesión nacional alrededor de la idea de la patria amazónica. El poema de Aurora Estrada i Ayala está en la misma línea discursiva. 

 

La del estribo

  

PIONEROS:

 

De acá, de la Quito Andina,
alzada como un nido de cóndores junto al Pichincha heroico, hombres
de nuestra taza, hace más de cuatrocientos años,
partieron junto a Orellana, en la expedición de Pizarro,
para buscar una ruta a España.
Frágiles embarcaciones aborígenes nuestras descendieron entonces por el Napo,
i en el laberinto esmeralda del bosque,
sobre el encaje de espumas de las ondas rápidas,
luchando con la muerte entre el millón de curvas del río,
tras días que pasaban como siglos
hallaron el GRAN RIO…
Abríase como un mar frente a los descubridores…
Tendíase inmenso como el manto brillante de un dios shiri,
el Amazonas único,
el Río Rei de nuestra América india,
al que como Monarca le daban su tributo todos los ríos de nuestro Oriente.

Por eso nuestro iris flameó sobre la cuenca amazónica.
Por eso cuatrocientos años dieron a nuestra Patria su dominio.
Por eso cuatrocientos años fueron el Arca de la Esperanza ilímite,
fulgiendo en las arenas doradas de sus ríos,
en la riqueza de su flora,
en el esplendor de su tierra
i en la maravilla del paisaje!

 

Aurora Estrada I Ayala, «Pioneros» (extracto), en Isabel Ramírez Estrada, Aurora Estrada I Ayala, Estudio Biográfico-Literario y Antología, t. II, Letras del Ecuador No. 27 (Guayaquil: Casa de la Cultura Ecuatoriana, núcleo del Guayas, 1976), 87-88.

---

[1] Quinto de Esmirna, Posthoméricas [c. IV d.C.] introducción, traducción y notas de Mario Toledano Vargas (Madrid: Editorial Gredos, 2004), 85.

[2] Gaspar de Carvajal, Descubrimiento del río de las Amazonas [c. 1542], estudio introductorio de José Toribio Medina (Sevilla: Imprenta de E. Reascos, 1894), 60.

[3] Francisco López de Gómara, Historia general las Indias y vida de Hernán Cortés [1552], edición de Jorge Gurría Lacroix (Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979), 131.

 

«María Joaquina en la vida y en la muerte»: cincuenta años de una joya neo-barroca

Primera edición de María Joaquina en la vida y en la muerte, Quito: Centro de Publicaciones de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 1976. (Foto: R. Vallejo, 2026)

Cuenta Cristóbal Zapata —en «Una fuga para cien voces», su magnífico prólogo para la edición del Municipio de Guayaquil—, que, en julio de 1975, en una estancia en el Hospital del IESS, de Cuenca, a la espera de un diagnóstico médico, Jorge Dávila Vázquez escribió en quince días el primer borrador de María Joaquina en la vida y en la muerte, mientras escuchaba en una radio casetera el Réquiem, de Verdi.[1] Al año siguiente, la novela ganó el Premio Aurelio Espinosa Pólit, de 1976. María Joaquina en la vida y en la muerte es una novela de un exquisito neobarroquismo que moldea la materia histórica para diseccionar el poder dictatorial en medio del conflicto liberal-conservador en el Ecuador del siglo diecinueve.

Envuelta en una atmósfera narrativa que combina elementos mágicos, el rumor popular y el de las voces de ultratumba, y la realidad de la violencia política, narrada en tono hiperbólico, la novela nos ha dejado un retrato literario, hecho con la libertad de la ficción, de Ignacio de Veintemilla y, muy lejanamente, de su sobrina Marietta de Veintemilla en los personajes memorables del dictador José Antonio De Santis y María Joaquina, su sobrina y amante.[2] La represión sanguinaria del dictador De Santis se magnifica, convirtiéndose en mito, en boca de uno de los narradores que dice que, cuando el dictador se enteró de una conjura en su contra «mató a todos los arlequines de la fiesta [unos doscientos conjurados]» (82) y, en contrapunto, se vuelve un crimen cierto cuando uno de los personajes relativiza el número de asesinados:

 

[…] ¿concibes tú un tío que mate tres mil muchachos, bueno, bueno, bueno, sólo estoy repitiendo una cifra que corre en este país de boca en boca, aunque fueran trescientos, aunque no fueran más que treinta, aunque hayan sido los tres que tú dices haber visto partir junto con la niña cuando se volvió a Europa, concibes, digo una matanza como esa o como la de los doscientos arlequines, bueno caracho, pero no me interrumpas, aunque sólo fueran veinte o dos, aunque no hubiera sido nadie más que el pobre Valbuena, concibes, te pregunto, que sólo el celo familiar justifique tales muertes? (53)  

 

            De Santis es un dictador que comparte los excesos del tirano de Valle-Inclán, la crueldad sin límites del señor presidente de Asturias, o los delirios del patriarca de García Márquez, pero también es un dictador obsesionado eróticamente por María Joaquina y al que, mediante un embrujo, le han robado los sueños, y que concentra la violencia y corrupción propias de aquel personajillo de nuestra historia que Juan Montalvo motejó como Ignacio de la Cuchilla. A través de un monólogo de José Antonio De Santis, la novela desnuda el narcisismo y la insania espiritual inherentes al poder omnímodo; así, frente al desfile nocturno de sus víctimas y para enfrentar a esos espectros que lo atormentan, De Santis se ciñe la banda presidencial en un gesto desesperado, aunque esté consciente de que el poder se deslíe en medio de aquellos:

 

Mi poder, mi poder, soy el poderoso, el poderoso por el simple gesto de ceñírmela, estoy más allá de la vida y de la muerte de los hombres de este maldito país, de los asesinos enmascarados a la italiana, de las hechiceras y sus pociones, de las conjuras para envenarme, de las bombas anarquistas, de los cuchillos y las balas, de la calumnia y los panfletos, de las cartas anónimas, de los letreros pintados con sangre en que se me llama tirano, del miedo. Sí, solo en la isla de mi desesperación, solo frente al poder, solo frente a mí mismo yo soy yo, el Poderoso. (98)

 

            María Joaquina es el objeto del deseo de su tío José Antonio De Santis y ella ejerce la tiranía de saberse deseada. Así, como parte de sus caprichos, el tirano construye un teatro para ella y al hacerlo monta un escenario monumental para exhibir, ante un público complaciente con su tiranía, el espectáculo del poder y sus excesos. María Joaquina es retratada en una carta, que se supone es de un noble francés que le escribe a Alfonso Valbuena, el verdadero amor de aquella. La carta se une a las voces rumorosas, pues se desconoce la identidad del remitente, quien la describe así: «morena [como los franceses llaman a las mujeres de pelo negro] hermosa, con un tipo muy español, o muy de ustedes, grandes ojos, cutis cuidado, no muy alta y un poco gruesita. Es culta, habla varios idiomas, frecuenta círculos elegantes y tiene amistades vinculadas con el arte, particularmente músicos y pintores […]». (70)

La novela, atravesada por la pasión musical de su autor, es también la historia de una obsesión erótica que tiene su clímax durante la inauguración del gran teatro de la capital: Dávila Vázquez narra un episodio en el que confluyen la música sacra, lo erótico y el poder en un magistral juego escénico,  como en los momentos exultantes de Concierto barroco, de Alejo Carpentier. Así, mientras se ejecuta el Réquiem, de Verdi, en una combinación herética de la vitalidad del Eros y la mística de lo fúnebre, simbólicamente, la vida y la muerte en las que actuará María Joaquina, el monólogo interior de la sobrina del dictador nos envuelve en la atmósfera sensual de la música y la máscara teatral del poder: «Otra vez el sudor de su mano me humedece el corazón, la orquesta estalla, luego el coro, tiemblo, es como si la gran hecatombe verdiana del Requiem, explosionara al compás de este hombre, que desde hace una hora ha dejado de ser mi tío para convertirse en mi esposo, mi amante, el dueño de mi cuerpo, el déspota, más bien» (19). El delicioso neobarroquismo de la novela se aprecia en este pasaje tremendo, que cito in extenso, sobre los excesos de María Joaquina y su tío en contrapunto con el horror que vive el país bajo la tiranía de De Santis:

 

El Hambre,

                        El Destierro,

                                               La Muerte, reptaban por doquier, mientras la señorita De Santis encargaba sus vestidos a París, imponía modas, contaba con un ejército de monjas costureras y curas confidentes, maestros de canto y de danzas venidos de Italia, no sólo para ella sino para sus amiguitas de alta sociedad […] carrozas empenachadas imitando las de la antigua nobleza de Europa, vajillas bávaras y francesas, ornadas ya de delicados motivos pastoriles, ya de sutiles escenas galantes, lámparas venecianas como nunca habían centelleado en la ciudad, tapices misteriosamente llegados del remoto Oriente, flores y pájaros exóticos, arquitectos que hablaban como si masticasen bolitas de vidrio […]

La mendicidad creció tanto, que las sirvientas de las antiguas mansiones en lugar de ir al mercado como antaño, hacía cola a la puerta de servicio de Palacio, o frente a los conventos no clausurados, o junto a las cocinas del palacio de Peñaflor, con los pordioseros tradicionales, para mantener a sus amos convertidos por De Santis en mendigos. (34-35)

            

           Cuando ella se siente Santa Casilda y anda repartiendo panes entre los pobres, cae en desgracia con su tío, que le dice: «¿Tanto te importa el hambre del pueblo? ¿Y de dónde diablos crees que salen todos los trapos que llevas encima? ¿De dónde?» y la amenaza con entregarla a la lubricidad de la tropa y luego encerrarla en un convento (40). Luego, María Joaquina, en la muerte, compartiendo la eternidad con Alfonso, habla desde su alma que vaga recogiendo sus culpas y fracasos con la esperanza del amor más allá de la vida: «Vago en un mundo azul donde solo vive él. Alfonso ha desplazado mis fantasmas hacia regiones inalcanzables, ha desterrado de mi alma los pájaros fúnebres de Verdi […] La dicha de este amor tiene una nube, jamás podremos mostrarlo a la luz, cantarlo con el dorado acompañamiento del agua de las fuentes, exhibirlo, está condenado al secreto» (120-121)

El final de María Joaquina y De Santis también está envuelto en el rumor y, propositivamente, se convierte en un desenlace abierto, envuelto en la incertidumbre de la leyenda; anclado en dos historias. «Según la una, María Joaquina olvidó a su tío en un asilo de ancianos de algún país del sur y se embarcó con los oficiales de su séquito a Europa, en donde se casó con un antiguo pretendiente» (138-139). Este final convierte a la sobrina en una vividora que utilizó a su tío para vivir con lujos y poder. La otra historia, enraizada en los sectores populares que esperan algo de justicia en el castigo terrenal a sus opresores, cuenta de un crimen repulsivo en un pueblo cercano a la ciudad cometido contra dos afuereños: «Él era un tullido de feo aspecto, barbudo y de ojos desorbitados, ella una hermosa mujer, un poco triste, lejana y pensativa». Los vecinos los mataron; a ella, previamente, la violaron; y se apoderaron de sus bienes. Este otro, hace de los amantes que escapan de la justicia estatal unas víctimas de la codicia de la gente, no importa su condición. En cualquier caso, los espíritus de José Antonio De Santis y de María Joaquina, que vagan en la esfera de la muerte, arrastran sus propias culpas y la frustración de sus deseos, y son atormentados por sus víctimas.

Un ejemplo de la construcción mitológica del personaje de María Joaquina es la serie de decires que se construyen a su alrededor. Uno de ellos es sobre el anillo que aquella porta en su índice, «un jacinto del Tesoro español» y que tiene una larga historia que la conecta con su propia madre: «uno de los regalos increíbles que le hiciera Joaquín De Santis a la única persona a quien oí cantar con una voz tan dulce como la tuya…» (57-58). El tema del objeto que viaja a través del tiempo cambiando de dueño o dueña tiene su propio relato en la narrativa de Jorge Dávila Vázquez: se trata de «Anillo robado», un hermoso cuento corto de 1994, que narra las vicisitudes de un anillo que al terminar, por causa de la codicia y el desamor, en el crisol de un fundidor clandestino, «recuerda tristemente una vida tan breve y que al parecer debió perennizarse, de acuerdo con las palabras pronunciadas por el muchacho que lo colocó delicadamente en el dedo de su fría y bella primera dueña, las que decían algo de la eternidad».[3] Así, el anillo que porta María Joaquina puede ser el símbolo de la vanidad y ligereza de espíritu que se superponen al recuerdo del amor o el signo secreto del amor a la madre verdadera y negada.

Hacia el final de la novela, el desmoronamiento, cien años después, del vestido de encaje rosado que María Joaquina usó por única vez la noche en que mataron a Alfonso Valbuena, su amante, es la alegoría del fin de una era nefasta en la historia del país, pero también el signo de que la codicia y la vanidad atraviesan el tiempo. Cuando las mujeres de la revolución triunfante, cien años después, entran al palacio de gobierno y ven el vestido bajo una campana de cristal quieren probárselo: «Decidieron levantar la campana de cristal y lo hicieron, pero apenas una de ellas lo tocó, el vestido se deshizo en una nube de polillas rosadas, tal como había ocurrido antes con el dosel del lecho de la señorita De Santis». (120) La imagen del vestido desmoronándose, convirtiéndose en polvo, es, al mismo tiempo, bellísima, desoladora y justiciera.

María Joaquina en la vida y en la muerte, de Jorge Dávila Vázquez, es una novela clave para entender la profunda renovación de la narrativa ecuatoriana que se produjo en los años setenta. Su lectura, cincuenta años después de la primera edición, nos procura el goce del lenguaje de una joya neo-barroca y el desafío de la lectura atenta de una narración no lineal entretejida por diversas voces, sus decires y rumores, que cuentan lo suyo para armar una trama compleja, en clave de ficción, de un pedazo de nuestra historia.

 

Fotocomposicion: R. Vallejo, 2026.

La del estribo

 

El personaje principal del dictador está inspirado en Veintemilla. Ella, María Joaquina, no está inspirada, como pensaban algunos, en Marietta de Veintemilla. No. Es un personaje de ficción. Una muchacha bonita, atractiva, que vive en Francia y viene al Ecuador, y en el Ecuador se convierte en el centro de atención del dictador, que es su tío. Entonces, ahí una cuestión medio incestuosa, pero, de todas maneras, ocurre, se da. El dictador construye, porque ella le insiste que lo haga, un teatro. Y, en ese teatro, se canta el Requiem de Verdi, y, mientras se canta el Requiem, en el palco del dictador está ocurriendo la seducción de María Joaquina. María Joaquina se convierte en una mujer muy poderosa desde el punto de vista político. Ella hace y deshace como ella quiere, hasta que, en algún momento, el dictador se cansa y le saca, digamos, del primer plano. Ese es, más o menos, la historia de María Joaquina.

 

Jorge Dávila Vázquez: 50 años de María Joaquina. Homenaje de la Academia Ecuatoriana de la Lengua, Millenium Tvi, 12 de mayo de 2026.

---

[1] Jorge Dávila Vázquez, María Joaquina en la vida y en la muerte, prólogo de Cristóbal Zapata, edición de Javier Vásconez y Yanko Molina, (Guayaquil: Biblioteca de la Ilustre Municipalidad de Guayaquil, 2007).

[2] Ver en «La del estribo» la puntualización que hace el propio autor al respecto de María Joaquina y Marietta de Veintemilla, en una entrevista del 12 de mayo de 2026.

[3] Jorge Dávila Vázquez, «Anillo robado», en Cuentos breves y fantásticos (Quito: Editorial El Conejo, 1994), 103-104.

Granja de troles: destrucción de la democracia liberal y el diálogo político

Fernando Cerimedo, dueño del cincuenta por ciento de las acciones de La Derecha Diario (el otro cincuenta le pertenece a Javier Negre), ha sido acusado de intentar asesinar a su pareja sentimental Nadia Beller. Los posteriores allanamientos, declaraciones de la víctima y el desbloqueo del celular de Cerimedo, dejaron al descubierto y actualizaron la discusión sobre la estrategia comunicacional de las noticias falsas, en todas sus modalidades, alimentadas por granja de troles y el uso inescrupuloso de la inteligencia artificial, destinada a debilitar gobiernos, reventar elecciones o enlodar el debate cultural.[1]

            En 1984, de George Orwell, existe un Ministerio de la Verdad que propaga las tres consignas partidarias: «La guerra es la paz / La libertad es la esclavitud / La ignorancia es la fuerza». En Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, hay un Departamento de Incendios encargado de quemar libros porque causan desazón y es preferible conformarse con la verdad oficial de los medios. En la novela gráfica V for Vendetta, de Alan Moore y David Lloyd, existe un solo noticiero llamado La voz del destino (The Voice of Fate) que, copando todos los espacios, informa a la población, según el libreto del gobierno. En estas distopías hay un elemento común: la democracia liberal ha sido reemplazada por el régimen autoritario y el diálogo político es inexistente. En la novela de Bradbury la salvación reside en la preservación de la memoria de los seres humanos.

            No se llegó por azar a tales sociedades distópicas. Se llegó por una destrucción sistemática del diálogo democrático y la entronización de lo que se ha dado en llamar posverdad, es decir, la justificación de la mentira en el debate público, esgrimida como una política comunicacional durante la primera administración de Trump y normalizada impunemente hasta hoy. Ya desde entonces, el diálogo democrático se vio enlodado por el uso sin autorización que hizo Cambridge Analytica de perfiles de Facebook, que luego utilizó para redireccionar propaganda específica, perfilada, y noticias falsas contra Hillary Clinton y los demócratas.[2] Un ejemplo adicional de la manipulación de Facebook y Twitter es el el tristemente célebre Pizzagate, promovido por Michael Flynn Jr., asesor de su padre en el equipo de transición de la primera administración de Trump, quien tuvo el descaro de decir que «Mientras no se pruebe que el #Pizzagate es falso, seguirá siendo una noticia». Obviamente, el rumor de que había niños secuestrados en una pizzería de Nueva York por los demócratas era mentira.

            El descubrimiento de una mini granja de troles en la vivienda de Cerimedo solo comprobó la forma de operar de estos sicarios digitales.[3] La granja de troles alimenta las noticias falsas e insultos a partir de miles de cuentas administradas por un operador, de tal manera que se crea tendencias de manera artificial y se influye en la percepción ciudadana. Las redes sociales se llenan de lodo y vuelven imposible el diálogo democrático en la medida en que no se puede dialogar con cuentas con identidades falsas cuyo administrador es un ser clandestino al que no le interesa del debate público sino la implantación de una idea. Como en Inception (El origen), dirigida por Christopher Nolan, de lo que se trata es de sembrar una idea —sin la sofisticación de la película de Nolan— amplificada por la granja de troles de tal forma que parezca una ideal popular. La verosimilitud del rumor es lo de menos una vez que se convierte en tendencia. Así, los sicarios digitales asesinan la verdad.

El sistema está creado, como en 1984 o en V for Vendetta, para generar un mecanismo de dominación que reescriba la historia e implante las ideas convenientes para los intereses de los oligarcas que gobiernan el mundo. La granja de troles es uno de los más poderosos instrumentos utilizado para reventar cualquier proceso democrático y destruir el diálogo político. Así, los que contratan granjas de troles piensan como Adam Susan —Adam Sutler en la adaptación cinematográfica de 2005—, el líder en V for Vendetta que está obsesionado con Fate, el ordenador encargado de la vigilancia estatal: «Creo en la fuerza. Creo en la unidad. Y si esa fuerza, esa unidad de propósito, exige una uniformidad de pensamiento, palabra y obra, que así sea».[4]

---

[1] Una semblanza política de Fernando Cerimedo la encontramos en: Soledad Vallejos, «El encantador de serpientes de las nuevas derechas latinoamericanas», Nueva Sociedad, enero 2026.

[2] «CA es una empresa con sede en Londres fundada en 2013 por Alexander Nix. Se dedica al uso de datos para “cambiar el comportamiento de audiencias” y sus análisis y estudios son vendidos a empresas y también a políticos». «Cambridge Analytica, el big data y su influencia en las elecciones», Celag Data, 27 de marzo de 2018.

[3] A finales de 2021, Facebook eliminó perfiles falsos operados por el régimen de Daniel Ortega en Nicaragua. Se trataba de aproximadamente mil cuentas con alcance en las principales redes sociales. La Radio Nacional Pública, NPR, de los Estados Unidos, publicó el 11 de julio de 2024 una entrevista de Juana Summers a Shannon Bond, de NPR, con el título «How Russia is using artificial intelligence in its propaganda operations» en la que se analiza el uso de granjas de troles en Estados Unidos por parte del gobierno de Putin.

[4] «I believe in strength. I believe in unity. And if that strength, that unity of purpose, demand a uniformity of thought, word and deed the so be it», Allan Moore, texto, y David Lloyd, arte, V for Vendetta (Beauceville, Canada: DC Comics, 2005), 37,