«María Joaquina en la vida y en la muerte»: cincuenta años de una joya neo-barroca

Primera edición de María Joaquina en la vida y en la muerte, Quito: Centro de Publicaciones de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 1976. (Foto: R. Vallejo, 2026)

Cuenta Cristóbal Zapata —en «Una fuga para cien voces», su magnífico prólogo para la edición del Municipio de Guayaquil—, que, en julio de 1975, en una estancia en el Hospital del IESS, de Cuenca, a la espera de un diagnóstico médico, Jorge Dávila Vázquez escribió en quince días el primer borrador de María Joaquina en la vida y en la muerte, mientras escuchaba en una radio casetera el Réquiem, de Verdi.[1] Al año siguiente, la novela ganó el Premio Aurelio Espinosa Pólit, de 1976. María Joaquina en la vida y en la muerte es una novela de un exquisito neobarroquismo que moldea la materia histórica para diseccionar el poder dictatorial en medio del conflicto liberal-conservador en el Ecuador del siglo diecinueve.

Envuelta en una atmósfera narrativa que combina elementos mágicos, el rumor popular y el de las voces de ultratumba, y la realidad de la violencia política, narrada en tono hiperbólico, la novela nos ha dejado un retrato literario, hecho con la libertad de la ficción, de Ignacio de Veintemilla y, muy lejanamente, de su sobrina Marietta de Veintemilla en los personajes memorables del dictador José Antonio De Santis y María Joaquina, su sobrina y amante.[2] La represión sanguinaria del dictador De Santis se magnifica, convirtiéndose en mito, en boca de uno de los narradores que dice que, cuando el dictador se enteró de una conjura en su contra «mató a todos los arlequines de la fiesta [unos doscientos conjurados]» (82) y, en contrapunto, se vuelve un crimen cierto cuando uno de los personajes relativiza el número de asesinados:

 

[…] ¿concibes tú un tío que mate tres mil muchachos, bueno, bueno, bueno, sólo estoy repitiendo una cifra que corre en este país de boca en boca, aunque fueran trescientos, aunque no fueran más que treinta, aunque hayan sido los tres que tú dices haber visto partir junto con la niña cuando se volvió a Europa, concibes, digo una matanza como esa o como la de los doscientos arlequines, bueno caracho, pero no me interrumpas, aunque sólo fueran veinte o dos, aunque no hubiera sido nadie más que el pobre Valbuena, concibes, te pregunto, que sólo el celo familiar justifique tales muertes? (53)  

 

            De Santis es un dictador que comparte los excesos del tirano de Valle-Inclán, la crueldad sin límites del señor presidente de Asturias, o los delirios del patriarca de García Márquez, pero también es un dictador obsesionado eróticamente por María Joaquina y al que, mediante un embrujo, le han robado los sueños, y que concentra la violencia y corrupción propias de aquel personajillo de nuestra historia que Juan Montalvo motejó como Ignacio de la Cuchilla. A través de un monólogo de José Antonio De Santis, la novela desnuda el narcisismo y la insania espiritual inherentes al poder omnímodo; así, frente al desfile nocturno de sus víctimas y para enfrentar a esos espectros que lo atormentan, De Santis se ciñe la banda presidencial en un gesto desesperado, aunque esté consciente de que el poder se deslíe en medio de aquellos:

 

Mi poder, mi poder, soy el poderoso, el poderoso por el simple gesto de ceñírmela, estoy más allá de la vida y de la muerte de los hombres de este maldito país, de los asesinos enmascarados a la italiana, de las hechiceras y sus pociones, de las conjuras para envenarme, de las bombas anarquistas, de los cuchillos y las balas, de la calumnia y los panfletos, de las cartas anónimas, de los letreros pintados con sangre en que se me llama tirano, del miedo. Sí, solo en la isla de mi desesperación, solo frente al poder, solo frente a mí mismo yo soy yo, el Poderoso. (98)

 

            María Joaquina es el objeto del deseo de su tío José Antonio De Santis y ella ejerce la tiranía de saberse deseada. Así, como parte de sus caprichos, el tirano construye un teatro para ella y al hacerlo monta un escenario monumental para exhibir, ante un público complaciente con su tiranía, el espectáculo del poder y sus excesos. María Joaquina es retratada en una carta, que se supone es de un noble francés que le escribe a Alfonso Valbuena, el verdadero amor de aquella. La carta se une a las voces rumorosas, pues se desconoce la identidad del remitente, quien la describe así: «morena [como los franceses llaman a las mujeres de pelo negro] hermosa, con un tipo muy español, o muy de ustedes, grandes ojos, cutis cuidado, no muy alta y un poco gruesita. Es culta, habla varios idiomas, frecuenta círculos elegantes y tiene amistades vinculadas con el arte, particularmente músicos y pintores […]». (70)

La novela, atravesada por la pasión musical de su autor, es también la historia de una obsesión erótica que tiene su clímax durante la inauguración del gran teatro de la capital: Dávila Vázquez narra un episodio en el que confluyen la música sacra, lo erótico y el poder en un magistral juego escénico,  como en los momentos exultantes de Concierto barroco, de Alejo Carpentier. Así, mientras se ejecuta el Réquiem, de Verdi, en una combinación herética de la vitalidad del Eros y la mística de lo fúnebre, simbólicamente, la vida y la muerte en las que actuará María Joaquina, el monólogo interior de la sobrina del dictador nos envuelve en la atmósfera sensual de la música y la máscara teatral del poder: «Otra vez el sudor de su mano me humedece el corazón, la orquesta estalla, luego el coro, tiemblo, es como si la gran hecatombe verdiana del Requiem, explosionara al compás de este hombre, que desde hace una hora ha dejado de ser mi tío para convertirse en mi esposo, mi amante, el dueño de mi cuerpo, el déspota, más bien» (19). El delicioso neobarroquismo de la novela se aprecia en este pasaje tremendo, que cito in extenso, sobre los excesos de María Joaquina y su tío en contrapunto con el horror que vive el país bajo la tiranía de De Santis:

 

El Hambre,

                        El Destierro,

                                               La Muerte, reptaban por doquier, mientras la señorita De Santis encargaba sus vestidos a París, imponía modas, contaba con un ejército de monjas costureras y curas confidentes, maestros de canto y de danzas venidos de Italia, no sólo para ella sino para sus amiguitas de alta sociedad […] carrozas empenachadas imitando las de la antigua nobleza de Europa, vajillas bávaras y francesas, ornadas ya de delicados motivos pastoriles, ya de sutiles escenas galantes, lámparas venecianas como nunca habían centelleado en la ciudad, tapices misteriosamente llegados del remoto Oriente, flores y pájaros exóticos, arquitectos que hablaban como si masticasen bolitas de vidrio […]

La mendicidad creció tanto, que las sirvientas de las antiguas mansiones en lugar de ir al mercado como antaño, hacía cola a la puerta de servicio de Palacio, o frente a los conventos no clausurados, o junto a las cocinas del palacio de Peñaflor, con los pordioseros tradicionales, para mantener a sus amos convertidos por De Santis en mendigos. (34-35)

            

           Cuando ella se siente Santa Casilda y anda repartiendo panes entre los pobres, cae en desgracia con su tío, que le dice: «¿Tanto te importa el hambre del pueblo? ¿Y de dónde diablos crees que salen todos los trapos que llevas encima? ¿De dónde?» y la amenaza con entregarla a la lubricidad de la tropa y luego encerrarla en un convento (40). Luego, María Joaquina, en la muerte, compartiendo la eternidad con Alfonso, habla desde su alma que vaga recogiendo sus culpas y fracasos con la esperanza del amor más allá de la vida: «Vago en un mundo azul donde solo vive él. Alfonso ha desplazado mis fantasmas hacia regiones inalcanzables, ha desterrado de mi alma los pájaros fúnebres de Verdi […] La dicha de este amor tiene una nube, jamás podremos mostrarlo a la luz, cantarlo con el dorado acompañamiento del agua de las fuentes, exhibirlo, está condenado al secreto» (120-121)

El final de María Joaquina y De Santis también está envuelto en el rumor y, propositivamente, se convierte en un desenlace abierto, envuelto en la incertidumbre de la leyenda; anclado en dos historias. «Según la una, María Joaquina olvidó a su tío en un asilo de ancianos de algún país del sur y se embarcó con los oficiales de su séquito a Europa, en donde se casó con un antiguo pretendiente» (138-139). Este final convierte a la sobrina en una vividora que utilizó a su tío para vivir con lujos y poder. La otra historia, enraizada en los sectores populares que esperan algo de justicia en el castigo terrenal a sus opresores, cuenta de un crimen repulsivo en un pueblo cercano a la ciudad cometido contra dos afuereños: «Él era un tullido de feo aspecto, barbudo y de ojos desorbitados, ella una hermosa mujer, un poco triste, lejana y pensativa». Los vecinos los mataron; a ella, previamente, la violaron; y se apoderaron de sus bienes. Este otro, hace de los amantes que escapan de la justicia estatal unas víctimas de la codicia de la gente, no importa su condición. En cualquier caso, los espíritus de José Antonio De Santis y de María Joaquina, que vagan en la esfera de la muerte, arrastran sus propias culpas y la frustración de sus deseos, y son atormentados por sus víctimas.

Un ejemplo de la construcción mitológica del personaje de María Joaquina es la serie de decires que se construyen a su alrededor. Uno de ellos es sobre el anillo que aquella porta en su índice, «un jacinto del Tesoro español» y que tiene una larga historia que la conecta con su propia madre: «uno de los regalos increíbles que le hiciera Joaquín De Santis a la única persona a quien oí cantar con una voz tan dulce como la tuya…» (57-58). El tema del objeto que viaja a través del tiempo cambiando de dueño o dueña tiene su propio relato en la narrativa de Jorge Dávila Vázquez: se trata de «Anillo robado», un hermoso cuento corto de 1994, que narra las vicisitudes de un anillo que al terminar, por causa de la codicia y el desamor, en el crisol de un fundidor clandestino, «recuerda tristemente una vida tan breve y que al parecer debió perennizarse, de acuerdo con las palabras pronunciadas por el muchacho que lo colocó delicadamente en el dedo de su fría y bella primera dueña, las que decían algo de la eternidad».[3] Así, el anillo que porta María Joaquina puede ser el símbolo de la vanidad y ligereza de espíritu que se superponen al recuerdo del amor o el signo secreto del amor a la madre verdadera y negada.

Hacia el final de la novela, el desmoronamiento, cien años después, del vestido de encaje rosado que María Joaquina usó por única vez la noche en que mataron a Alfonso Valbuena, su amante, es la alegoría del fin de una era nefasta en la historia del país, pero también el signo de que la codicia y la vanidad atraviesan el tiempo. Cuando las mujeres de la revolución triunfante, cien años después, entran al palacio de gobierno y ven el vestido bajo una campana de cristal quieren probárselo: «Decidieron levantar la campana de cristal y lo hicieron, pero apenas una de ellas lo tocó, el vestido se deshizo en una nube de polillas rosadas, tal como había ocurrido antes con el dosel del lecho de la señorita De Santis». (120) La imagen del vestido desmoronándose, convirtiéndose en polvo, es, al mismo tiempo, bellísima, desoladora y justiciera.

María Joaquina en la vida y en la muerte, de Jorge Dávila Vázquez, es una novela clave para entender la profunda renovación de la narrativa ecuatoriana que se produjo en los años setenta. Su lectura, cincuenta años después de la primera edición, nos procura el goce del lenguaje de una joya neo-barroca y el desafío de la lectura atenta de una narración no lineal entretejida por diversas voces, sus decires y rumores, que cuentan lo suyo para armar una trama compleja, en clave de ficción, de un pedazo de nuestra historia.

 

Fotocomposicion: R. Vallejo, 2026.

La del estribo

 

El personaje principal del dictador está inspirado en Veintemilla. Ella, María Joaquina, no está inspirada, como pensaban algunos, en Marietta de Veintemilla. No. Es un personaje de ficción. Una muchacha bonita, atractiva, que vive en Francia y viene al Ecuador, y en el Ecuador se convierte en el centro de atención del dictador, que es su tío. Entonces, ahí una cuestión medio incestuosa, pero, de todas maneras, ocurre, se da. El dictador construye, porque ella le insiste que lo haga, un teatro. Y, en ese teatro, se canta el Requiem de Verdi, y, mientras se canta el Requiem, en el palco del dictador está ocurriendo la seducción de María Joaquina. María Joaquina se convierte en una mujer muy poderosa desde el punto de vista político. Ella hace y deshace como ella quiere, hasta que, en algún momento, el dictador se cansa y le saca, digamos, del primer plano. Ese es, más o menos, la historia de María Joaquina.

 

Jorge Dávila Vázquez: 50 años de María Joaquina. Homenaje de la Academia Ecuatoriana de la Lengua, Millenium Tvi, 12 de mayo de 2026.

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[1] Jorge Dávila Vázquez, María Joaquina en la vida y en la muerte, prólogo de Cristóbal Zapata, edición de Javier Vásconez y Yanko Molina, (Guayaquil: Biblioteca de la Ilustre Municipalidad de Guayaquil, 2007).

[2] Ver en «La del estribo» la puntualización que hace el propio autor al respecto de María Joaquina y Marietta de Veintemilla, en una entrevista del 12 de mayo de 2026.

[3] Jorge Dávila Vázquez, «Anillo robado», en Cuentos breves y fantásticos (Quito: Editorial El Conejo, 1994), 103-104.

Cincuentenario del primero de los dos desencuentros

Ediciones de El desencuentro, de Fernando Tinajero, de 1976 y de 1991. (Foto: R. Vallejo, 2026)

En 1976, un jurado compuesto por Mario Benedetti, Manuel Corrales Pascual y Alfredo Pareja Diescanseco otorgó el premio nacional de novela convocado por la Universidad Central a El desencuentro, de Fernando Tinajero (1940).[1] El autor dijo, entonces, que la novela era la primera de una trilogía que se ubicaría desde la Revolución Liberal hasta los setenta. En 1983, la editorial El Conejo publicó una versión, sustancialmente nueva, de El desencuentro en su colección Grandes Novelas Ecuatorianas de los últimos 30 años.[2] Recuerdo el cincuentenario de la primera versión de El desencuentro porque es una novela que merece más atención de la que ha tenido. Me preguntarán, ¿qué versión habría que leer ahora? Para lectores que no estén interesados en hacer un estudio comparado, pues la versión de 1983 que es la que circula, pero si alguien consigue la de 1976, que no dude en leerla.[3]   

            El desencuentro —tanto la de 1976 como la de 1983— es una novela instalada en la tradición de la novela de reflexión filosófica acerca del ser humano y su relación con Dios y sus pares, del sentido que tienen las palabras y las Palabras, así como de la imposibilidad del amor pleno. Además, la novela está atravesada por el debate político y social encarnado en sus personajes: intelectuales pequeño burgueses anclados a su origen de clase y sus contradicciones vitales, así como en una praxis revolucionaria romántica e inútil. Y, desde la experiencia de sus personajes (Enrique y Miranda), hay una serie de reflexiones sobre la escritura de una novela como obsesión y proceso cargado de dificultades, así como sobre el sentido de la literatura en medio de las urgencias revolucionarias.

Enrique, el protagonista, arrastra una angustia existencial que lo mantiene anclado a las miserias cotidianas de su historia familiar. Él representa la posibilidad de una familia nueva, libre en una sociedad más justa, mientras que el coronel Nicasio Franco, el tío Nicasio, condensa el tiempo que debe morir y que mantiene a la familia en el pasado. Esa angustia tiene su raíz en la formación jesuítica y el sentido de la culpa católica, que alcanza su clímax en la contemplación de un cuadro místico de Mideros en la casa de retiro espiritual de Machachi. Pero Enrique no supera las contradicciones existenciales de su origen de clase y, desde un voluntarismo político, idealista y vacío, apenas si logra insertarse en un grupo de intelectuales revolucionarios cuyas acciones anarquistas están destinadas al fracaso: el signo doloroso de ese fracaso es la muerte absurda de Petrus Romanus por causa de la cobardía y estupidez de aquellos intelectuales. Así, El desencuentro es una novela que señala a partir de la vida de sus personajes los límites del parricidio —entendido como actitud política por Tinajero en Más allá de los dogmas (1967)— y, desde la autocrítica y cierto pesimismo existencial, desnuda las contradicciones y veleidades de la intelectualidad pequeñoburguesa.

            Al publicar la versión de 1983, Tinajero anunció, en boca de Miranda, que la trilogía era, en realidad, un grupo de papeles, torpes borradores, que habría que rehacer completamente. Miranda justifica la inexistencia de la trilogía y la nueva versión señalando que Eça de Queiroz publicó tres versiones de El crimen del padre Amaro. Más adelante, Enrique, que escribe una parte de la novela que estamos leyendo, explica la alteración de la estructura de la primera versión de la novela así: «El orden que tiene una novela ya no es asunto de importancia. Lo fue, sin duda, en tiempo de Balzac. Ahora, más que el orden es el sentido lo que cuenta. Ahora sólo me falta decir si haré la novela de mi tío Nicasio, la de Oswaldo o la mía propia». El peso de la tradición patriarcal que ejerce el tío Nicasio en la historia familiar incide en la imposibilidad de Enrique para acceder a su libertad. La novela de 1976 se cierra con esta sentencia de Miranda sobre Enrique que lo deja en un limbo sin historia: «Y así, furioso consigo mismo y con el mundo, pasará todavía mucho tiempo y más allá del tiempo hasta encontrar el destino que se tenía merecido». (355)

            En junio de 1977, Fernando Tinajero escribió una dedicatoria en mi ejemplar de El desencuentro que encierra una enseñanza ética y política cuyo sentido aún perdura: «Para Raúl Vallejo, seguro de que la fe en el hombre es capaz de superar los desencuentros a los que nos ha condenado una historia que no es nuestra, pero que estamos llamados a recuperar». La novela de Tinajero, en ambas versiones, es una indagación sobre aquello que, desde Malraux, llamamos la condición humana, con la esperanza y las contradicciones e incoherencias que ella implica, y que disecciona la vida antiheroica de los intelectuales pequeños burgueses. Ante el desencuentro con nosotros mismos, como dice Miranda en el monólogo final de la versión de 1976, la escritura parecería un rito sacrificial de redención: «Escribir es también una manera de morir para alcanzar la resurrección». (347)

 

La del estribo

 

            «En aquella campaña [1960] nosotros estuvimos por la candidatura de la izquierda, sin pensar demasiado en el hecho paradójico, aunque en el fondo explicable, de que nuestros candidatos no eran obreros, ni siquiera los clásicos abogados de sindicato, ni nada por el estilo, sino dos millonarios de veleidades intelectuales [Antonio Parra Velasco – Benjamín Carrión], patriarcas de eso que llamaban “la cultura”, cuyo prestigio les permitía hablar con desparpajo siguiendo muy de cerca el modelo de los librepensadores del diecinueve». (286-287)

«Pero nosotros, entonces, no comprendíamos del todo aquella trampa de la historia y seguíamos creyendo en el mito de los intelectuales de izquierda, imaginando, ingenuos, que las “ideas” podían compensar el hecho cierto del estigma de clase. Todavía no habíamos entendido que sólo puede estar en la Revolución el que se encuentra en una situación revolucionaria, el que no teme lanzarse a la lucha porque no tiene nada que perder, excepto la vida, que es más bien un ir muriendo de a poco». (288)

«Sólo más tarde llegamos a comprender que en ese instante, más que de pureza revolucionaria, estábamos hambrientos de verdad existencial, de autenticidad vital, de ese no sé qué que indescifrable que soñábamos al hablar de las Palabras». (298)

 

Del monólogo final de Miranda. El desencuentro (1976): 267-355.

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[1] Fernando Tinajero, El desencuentro (Quito: Editorial Universitaria, 1976).

[2] Fernando Tinajero, El desencuentro (Quito: Editorial El Conejo, 1983, Grandes Novelas Ecuatorianas. Los últimos 30 años, No. 6).

[3] La versión de 1983 de El desencuentro es la publicada, en 1991, en la Colección Antares, No. 70, de Libresa, cuyo estudio introductorio es de mi autoría; y, en 2007, por el Municipio de Guayaquil en su colección Novelas Ecuatorianas Contemporánea, v. 14, con prólogo de Francisco X. Estrella.

 

«El cristal con que se mira» o la visión inteligente de Abdón Ubidia sobre nuestra narrativa

El cristal con que se mira, de Abdón Ubidia, se presentó el jueves 18 de junio, en el marco del XXVII Encuentro de Ecuatorinistas, en la Biblioteca de la Universidad de las Artes, en Guayaquil. (Fotografía: Raúl Vallejo, 2026)

            En realidad, con El cristal con que se mira. Corrientes y tendencias narrativas del Ecuador, de Abdón Ubidia,[1] más que ante un libro con dos partes, estamos ante dos libros: el primero, «El cristal con que se mira», que le da el nombre al conjunto, es un texto orgánico que analiza, clasifica y jerarquiza obras que dialogan entre sí, atravesado por las tesis del autor sobre las corrientes narrativas desde 1863 hasta 1980; el segundo, «Otras tendencias de la narrativa ecuatoriana» es una recopilación de reseñas de un lector atento sobre nuestra narrativa que conserva la agudeza crítica de su autor, así como ensaya la agrupación de las reseñas de los textos según sus temáticas.

            Los prolegómenos —presupuestos generales y consideraciones teóricas— nos ofrecen el marco teórico en el que se mueve Ubidia para sus ensayos y reseñas. Los presupuestos generales expuestos en forma de doce tesis iluminan su mirada sobre nuestra narrativa y son abrebocas para una posterior discusión de carácter académico. Cuatro tesis están dedicadas a reflexionar sobre la relación entre literatura e ideología, otras a la corriente y su visión estética, y a la convivencia de tendencias en un período histórica; otra más a considerar que «no existen “obras sueltas” en la literatura» (30): de ahí que una función de la crítica histórica sea poner en diálogo las obras y, con esa constelación, construir una tradición literaria.

El libro uno, «El cristal con que se mira», está compuesto por un conjunto de ensayos que desarrolla metódicamente y expone con sapiencia y pedagogía las tendencias narrativas desde el siglo diecinueve hasta los años ochenta del siglo veinte. Ubidia nos lleva por un recorrido que incluye, en primer término, el romanticismo, el costumbrismo, el criollismo, el realismo social, el realismo mágico y lo real maravilloso. Luego, agrupa las obras resaltando el desarrollo urbano del país en dos momentos y dedicando especial atención a Pablo Palacio, Humberto Salvador y César Dávila Andrade. Finalmente, propone dos grupos temáticos: el del relato histórico y el de lo fantástico y la ciencia ficción. En esta sección, Ubidia sigue un patrón pedagógico para exponer cada tendencia: definición, características y una lectura crítica de las obras más representativas. La sección dedicada al realismo social es la más desarrollada: en ella, se destaca el posicionamiento de Icaza desde el indigenismo hasta el mestizaje.

            En el libro dos, «Otras tendencias de la narrativa ecuatoriana», ante la dispersión de la producción literaria, Ubidia despliega un gran esfuerzo para organizar dicha producción, en términos temáticos, pero sin asumir los riesgos de la jerarquización. Extrañamos en esta sección que el autor construya un diálogo entre las obras como lo hizo en el primer libro. Esta sección, que agrupa reseñas del autor, funciona más bien como un diario de lecturas que combinan presentaciones de libros, que son ensayos de mayor aliento, y reseñas breves que dan cuenta de las obras narrativas, aunque sea de pasada. El aporte de esta sección al estudio de nuestra narrativa es el de tener una amplia colección de reseñas, pero con un límite: las menciones están ancladas a las lecturas aleatorias del autor —sobre todo, a las presentaciones de libros—, antes que a una selección, valoración y jerarquización crítica de las obras.

            El cristal con que se mira, de Abdón Ubidia, es un libro que contribuye a conocer y a comprender nuestra tradición literaria en el campo de la narrativa, a partir de la lectura inteligente de un intelectual atento a las obras canónicas y a las novedades.

 

La del estribo

 

Abdón Ubidia y la poeta Siomara España.

            «Todo relato supone, pues, una visión parcial, un recorte intencional de la realidad. Una modificación de ella. Relatar es, por tanto, no decirlo todo. Mostrar una sola cara de la realidad. Elegir un solo punto de vista. Escogerlo. De ahí que relatar sea, en principio, propagar una verdad única […] creemos que el relato es el terreno privilegiado en donde la ideología se manifiesta con toda su fuerza. Pero debemos precisar un aspecto: el relato no es solo la expresión de una ideología en general, sino, además, de una zona particular de esa ideología: una zona conflictiva en la cual el relato no puede resolver satisfactoriamente las contradicciones que guarda con la realidad que pretende explicar, justificar o, incluso, disfrazar. Por eso afirmamos que la fuente viva del relato está en las contradicciones que reinan en el seno de las ideologías» (27 y 29).

 

            «[…] ¿Es el relato solo un producto ideológico? ¿No tiene su propio sistema relativamente autónomo? ¿Un sistema que articula virtudes propiamente literarias, como el uso eficaz de un lenguaje singular y de determinados procedimientos narrativos y poéticos? La respuesta viene sola: nunca es la ideología explícita lo que confiere un rango artístico a un relato; lo que le otorga esa cualidad, es más bien un imponderable: el talento literario de su autor. Su condición de artista. Su capacidad de trascender en el tiempo. Un talento individual que junta gusto, oficio, pasión, inteligencia». (29)

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[1] Abdón Ubidia, El cristal con que se mira. Corrientes y tendencias narrativas del Ecuador (Quito: Editorial El Conejo, 2026).

 

Un fanzine con las crónicas de la Costa, de Jorge Martillo Monserrate

La portada del fanzine sobre el detalle de un cuadro de Vicente Donoso Román inspirado en el perfil costero de Salinas, s/f (Foto: R. Vallejo, 2025)

            ¿Qué es la crónica de viaje sino un ejercicio de escritura del viajante que combina la mirada y la imaginación poética sobre un territorio cuyo descubrimiento quiere mostrar a sus lectores? El cronista nos comparte su vivencia personal, por lo tanto, un lugar siempre será el lugar que el cronista ha vivido: esa es su riqueza, esa es también su limitación. Jorge Martillo Monserrate es un poeta y es cronista, y, a lo largo de su ejercicio periodístico, nos ha entregado una crónica cargada de poesía.[1] Canutero Editorial acaba de publicar Al filo del mar: crónicas de la Costa,[2] una selección de textos tomada del libro Viajando por pueblos costeños (1991), en formato de fanzine, que es una contribución a la bibliografía de Martillo en busca de nuevas lecturas.

En estas crónicas, Martillo nos conduce por una travesía que empieza en la provincia de Esmeraldas, en La Tola, continúa en Muisne. Después, llegamos a Olón, Valdivia y otros pueblos costeros de la actual provincia de Santa Elena, hasta llegar a Guayaquil y su río. Martillo ha retratado al Guayaquil de finales del siglo veinte en sus crónicas La bohemia de Guayaquil & otras historias crónicas (1999), Guayaquil de mis desvaríos. Crónicas urbanas (2010) y en El carnaval de la vida de Julio Jaramillo (2019), y, en una tradición que se remonta a Pedro Cieza de León, sus crónicas también dan cuenta de los pueblos costeños, su gente y su cultura diversa.

            Como cronista de oficio, Martillo describe la geografía que visita, plantea los problemas sociales de las comunidades que visita, entrevista a su gente, muestra en términos positivos sus expresiones culturales. Así, en «Memorias del marimbero Escobar», el marimbero habla sobre el arte y la necesidad de conservarlo: «para decir que uno sabe de marimba es primordial haberla vivido, bailado, tocado. Los que más o menos sabían han ido muriendo». Y esa permanencia del arte de la marimba es la que testimonia el cronista: «Remberto Escobar, además de bailas y tocar todos los instrumentos de la marimba, tiene en su casa un taller donde construye estos instrumentos. Recuerda que la primera marimba reglamentaria —o sea, una de veinticuatro tablas— la vendió a 700 sucres y que actualmente una cuesta 40 mil sucres. Y que el total de los instrumentos de la marimba (el cununo, el bombo, la guasa) en estos días tienen un valor de 70 mil sucres»[3] (18).

            La mirada de Martillo, además, está cargada de imaginación poética y eso hace de sus crónicas una lectura conmovedora. Así, «En la playita Miami Beach del Guasmo» leemos: «El fuego del sol incendiaba el equinoccio del cielo. Algodones de nubes huían; huían como potros salvajes. El asfalto vomitaba humo que se pegaba a los cuerpos como vaho del averno» (51). O, en el párrafo final de la crónica sobre el marimbero Escobar: «El sol achicharra los caminos, el mar lejano es un oasis. Al bajar la loma, me parece ver, en una cantina, a unos negros tocando la marimba y a las parejas bailando, pero son los fantasmas del sol o prófugos de las memorias del marimbero Escobar» (19). Esa escritura es lo que convierte las crónicas de Martillo en literatura. Asimismo, a la hora de invocar a la poesía, Martillo nos comparte sus lecturas, como en la crónica sobre La Tola cuando cita los versos del gran poeta esmeraldeño: «A lo lejos, alguien toca una marimba. Al hombre le pareció escuchar los versos de Antonio Preciado: “¡Atabé!/ ¡Atabé! / ¡Ururé! / ¡Matábara! / Tengo una hoguera de estrellas, / de las estrellas más altas, / y un lugar en plena luna para que arda”. La marimba y los tambores no cesan de latir» (15).

            Aunque no se trata de una edición crítica, extraño en este fanzine que reedita las crónicas costeras de Martillo, de 1991, algunas notas al pie que las ubicarían de mejor manera a quienes las leen hoy día. Por ejemplo, cuando se refiere a Olón, el cronista dice que es un «lejanísimo pueblo de la provincia del Guayas», aunque, desde el 7 de noviembre de 2007, es una comuna de la provincia de Santa Elena, que se creó en esa fecha; así, también, hay elementos mínimos que el editor deberían anotar como en la crónica final sobre el American Park, que no tiene una sola referencia temporal y quien la lee no sabe de qué época de Guayaquil el cronista está hablando; o la cotización del dólar en sucres, anotado en esta reseña, que es un dato que nos permite comprender de mejor manera la condición económica y social del marimbero.

            Pero, por sobre las exigencias periodísticas propias de la crónica, que las cumple, Martillo es un ejemplo del transeúnte de su país, de aquel que lo recorre para convertirlo en escritura; un ejemplo de quien observa la vida de su pueblo con la mirada del poeta. En «Remembranzas de San Pablo», la contemplación del atardecer marino envuelve el final de la crónica: «El sol no está sobre nuestras cabezas, ahora se hunde, envuelto en llamas, en una línea de mar. El paisaje es digno de ser plasmado en un cuadro a lápiz y pastel. Cantan las olas himnos al falleciiento del sol. San Pablo se cubre de sombras […] El camino se abre como manojo de naipes. La luna sobre nuestra cabezas» (42). Esa forma expresión poética para rematar un texto la encontramos a lo largo de todas sus crónicas.

            Al filo del mar: crónicas de la Costa, de Jorge Martillo Monserrate, en formato de fanzine, editado por Canutero Editorial,[4] es un trabajo hecho con el afecto y el espíritu de resistencia de la artesanía editorial, que entrega y mantiene viva la palabra de un poeta y cronista que ha retratado con amoroso vitalismo al Guayaquil y la costa ecuatoriana del último cuarto del siglo veinte.

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[1] En 2024, Jorge Martillo Monserrate (Guayaquil, 1957) recibió el Premio Eugenio Espejo 2024, que es la máxima distinción que otorga el Estado ecuatoriano a una persona por el conjunto de su obra literaria. Sobre su poesía acaba de salir mi artículo «La poesía de Jorge Martillo Monserrate: del infierno amoroso, ebrio y vital, y la confrontación con la muerte», en Pie de página. Revista de creación y crítica, No. 14, (primer semestre 2025): 135-148.

[2] Jorge Martillo Monserrate, Al filo del mar: crónicas de la Costa (Guayaquil: Fanzine de Canutero Editorial, 2025). Canutero Editorial también ha publicado del mismo autor Crónicas del manglar.

[3] La cotización del dólar en el mercado libre, en enero de 1991 fue de, aproximadamente, 1.100 sucres por dólar. Al cierre del año, en diciembre, era de 1.287 sucres por dólar. Fuente: Cotización histórica del sucre.

[4] Congratulaciones por el trabajo de edición general de Joaquín Tamayo; de diseño y diagramación de Alison Yanchaguano; y de corrección ortotipográfica de María Daniela Astudillo; estudiantes de la Facultad de Artes de la Universidad Casa Grande, de Guayaquil.

«Los enterramientos», de Sandra Araya: familia, muerte y duelo

           

(Foto: R. Vallejo, 2024)

La primera frase de Anna Karenina, de Lev Tolstoi, dice: «Todas las familias felices se parecen unas a otras, cada familia desdichada lo es a su manera». En algunas novelas de Sandra Araya (Quito, 1980) encontramos familias en proceso de desintegración, con secretos indecibles y con la insania mental como en esqueleto escondido en el clóset. En Los enterramientos (2024, Premio de Novela Corta Miguel Donoso Pareja 2023)[1], Sandra Araya nos revela las interioridades secretas de dos familias que, a su manera, enfrentan la desdicha, la muerte y el duelo, desde la voz de una narradora protagonista que escribe la crónica sobre el descubrimiento de un enterramiento aborigen encontrado en los terrenos de una ruinosa propiedad rural.

            La familia atravesada por un profundo conflicto es un motivo que Sandra Araya ha explorado desde sus primeras novelas. En Orange (2014), familia Donoso está signada por una maldición en la que el fuego es protagónico. Un abuelo que ha incendiado una propiedad vecina es el origen de una vocación pirómana en sus descendientes. El fuego, finalmente, se convierte en un instrumento para la justicia y la purificación. Asimismo, en La familia del Dr. Lehman (2015, Premio de Novela Corta La Linares) asistimos a la desintegración familiar y la muerte de sus miembros, en un ambiente siniestro que conjuga, en clave de horror, la perversión, la insania mental, la muerte y el duelo.

            En Los enterramientos el conjunto de tumbas ancestrales se convierte en el espacio que permite la meditación sobre la muerte y la asunción del duelo familiar. La disposición de las tumbas semeja un ritual funerario comunitario: así, los personajes del presente intentan construir una narración sobre este hallazgo para entenderse a sí mismo y entender lo que habrá de sucederles cuando descubran (o inventen) lo que ha sucedido con aquellos muertos ajenos y lejanos. Emma Rahn, la narradora protagonista, es también escritora y, al tiempo que es parte de los acontecimientos novelescos, está escribiendo una crónica sobre aquellos enterramientos; crónica que termina convertida en un relato sobre su propia vida.

            ¿Cómo se llora a los muertos? Hacia el final de la novela, un texto de Emma es una suerte de oración fúnebre en la que invoca a los muertos que son parte de cada uno de nosotros y de la ciudad que habitamos: «Caminamos sobre muertos. Vivimos sobre muertos […] Dormimos sobre muertos. Ellos descansan. Nosotros soñamos. Dormimos con muertos. Dormimos como si estuviéramos muertos» (191). Las familias de Emma y de Canaima, que pertenece a la familia dueña de la hacienda, están atravesadas por la muerte y deben sobrellevar el duelo. Los muertos de ahora dialogan con los muertos de los enterramientos y así se da una continuación de la vida por sobre los malestares familiares.

«La muerte es irse de alguien» (165), dice Emma Rahn. En Los enterramientos, Sandra Araya ha logrado una bella y dolorosa meditación sobre el duelo con un lenguaje lleno de resonancias poéticas y filosóficas que diseccionan los meandros de la vida en medio de la inevitabilidad y contundencia de la muerte. Los seres amados no se van de nosotros y, más allá de su muerte, permanecen en la memoria de nuestras familias. Solo el olvido es la muerte definitiva.

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[1] Sandra Araya, Los enterramientos (Quito: Severo Editorial, 2024).

 

Notas de lectura

Suelo subrayar los libros que leo con lápiz y resaltadores de varios colores; anotarlos en sus márgenes y en las hojas que, a veces, quedan al final. Intento estar al día sobre la literatura ecuatoriana e hispanoamericana que se publica, aunque sé, de antemano, que es un imposible porque la producción bibliográfica supera la capacidad de lectura de cualquier persona. Me gusta compartir mis lecturas con ustedes, pero no siempre me alcanza el tiempo para un texto extenso, por eso, bajo el título de Notas de lectura, de cuando en cuando, compartiré mis reflexiones en formato de brevísimas reseñas.

 

Neo-costumbrismo en formato de WhatsApp

Chat grupal, de José Hidalgo Pallares, es una novelina armada, básicamente, con diálogos cotidianos presentados como conversaciones de un grupo de WhatsApp conformado por amigos de colegio, ya convertidos en adultos jóvenes.[1] Esa es su novedad y, al mismo tiempo, ese es su límite. Los diálogos son fluidos, ágiles y reproducen el habla de cierta clase media alta quiteña con singular realismo. En este sentido, estamos ante un texto neo-costumbrista que utiliza, de manera natural, un formato de telecomunicación contemporáneo. El costumbrismo de finales del siglo diecinueve reproducía la cotidianidad y el habla, sobre todo, de los sectores populares; este texto neo-costumbrista reproduce, en modo hiperrealista, la vida y el habla de la pequeña burguesía quiteña. Los personajes, que en las conversaciones ventilan sus problemas afectivos, sociales y económicos, ponen en evidencia los conflictos vivenciales de una clase social que está llena de falsedades morales. Los conflictos, al igual que se dan en la mayoría de las conversaciones de los grupos de WhatsApp, son tratados sin mucha profundidad; así, los personajes terminan reproduciendo en su habla desenfadada la superficialidad con la que encaran sus vidas, por miedo a hurgar de manera conflictiva en su interior. Chat grupal es un retrato al desnudo de la pequeña burguesía quiteña y sus miserias.

 

El texto como un lugar de sanación

 

             Este es un libro muy bien diseñado en el que las ilustraciones contribuyen a resaltar los sentidos del texto.[2] La diseñadora, Alexandra Larrea Domínguez, ha convertido los textos de Juzz Pincay Pazmiño en un bello objeto comunicacional que habla con mucha sensibilidad de los avatares del amor juvenil. Febrero es un texto fragmentario, que da cabida a varios géneros discursivos, de escritura sencilla y fluida que construye con éxito un permanente diálogo intertextual con las citas en las que se apoya. Sin embargo, el planteamiento de ciertos conflictos vivenciales es, en ocasiones, algo pueril y cursi, y la escritura y la gráfica que la acompaña reproducen imágenes y reflexiones manidas de los manuales de autoayuda. La búsqueda introspectiva, no obstante, ofrece hermosos momentos de verdad poética y vivencial que iluminan la condición vulnerable de una mujer, en sus treinta años, que vuelca su conflictuada situación amorosa en los textos, tratando de quitarse de encima todo lastre sentimental que coarte felicidad y que busca en la escritura su autovaloración y libertad personales: «Entre tu ausencia, que a la vez es la certeza de tu no-amor, y buscarte, prefiero seguir escribiendo textos» (56, énfasis en el original). Febrero es un libro de una sincera exposición textual sobre el doloroso camino de sanación del duelo que provoca una ruptura amorosa juvenil.

 

Una antinovela de noventa minutos

 

             Para curarse en salud, el novelista se incluye en el texto y defiende su propuesta: «En una clase de literatura: / —Señor Paucar, ¿sabe que escribir muchos párrafos cortos hace que su “escrito” parezca una lista desligada de ideas, con pocos argumentos elaborados? / —Sí, maestro. Lo que pasa es que soy un anarquista estructural»[3] (117). Once contra once, de Édison Gabriel Paucar, es un texto experimental, estructurado y desarrollado como si fuera un partido de fútbol: dos capítulos extensos de 45 minutos con fragmentos textuales marcados por cada minuto del juego, y un capítulo más corto a modo de entretiempo. El texto acumula una cantidad abrumadora de datos futbolísticos y literarios de referencia que, la más de las veces, presenta una información caótica de escritura telegráfica: el texto como casa de citas. Esta suerte de antinovela, construida con base en apuntes de diversa índole, crea un paralelo entre el fútbol y la escritura y este símil genera muy buenos momentos literarios como en el capítulo del Entretiempo titulado «Pestaña de descanso en un Huawei P9 Lite de uso táctil» que, en tono ensayístico, desarrolla una poética sobre la relación entre literatura y fútbol, en términos estratégicos y estructurales, e incluye una reflexión pertinente y clara sobre el mundo después del coronavirus, las nuevas realidades virtuales y la prevalencia de la ciberpantalla. Once contra once es una antinovela que, en todo momento, propone su lectura como una experiencia de la anárquica fragmentación textual.

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[1] José Hidalgo Pallares, Chat grupal (Quito: USFQ Press, 2023).

[2] Juzz Pincay Pazmiño, Febrero, ilustrado por Alexandra Larrea Domínguez (Quito: Dragon Books, 2024).

[3] Édison Gabriel Paucar, Once contra once (Quito: Campaña Nacional Eugenio Espejo por el Libro y la Lectura, 2024). Única mención Premio La Linares 2023.