«Tierra de mi padre»: el viaje íntimo, estético y político de Thomas Mann

Hans Zischler como Thomas Mann y Sandra Hüller como Erika Mann, ambos estupendos en sus respectivas caracterizaciones, en Tierra de mi padre (Fatherland). La película fue filmada en blanco y negro, y en formato académico (1,37: 1). En el Festival de Cannes 2026, Pawel Pawlikowski compartió la Palma de Oro a Mejor Dirección con Javier Calvo y Javier Ambrossi codirectores de La bola negra. Tierra de mi padre ha sido escogida por el Comité de Selección Polaco a los Premios Oscar como la candidata de Polonia en la categoría Mejor Película Internacional para la 99na. edición del Oscar.

Klaus Mann (August Diehl) está desnudo, sentado en el piso, junto a su cama, hablando por teléfono con Erika, su hermana (Sandra Hüller); ella está en Los Ángeles y él en Cannes. Ella trata de convencerlo para que los acompañe en el regreso del padre a su tierra: Alemania. Mientras los hermanos conversan, como una sombra en el fondo, el amante de Klaus se levanta, se viste y sale de la habitación. Klaus carece de esperanza, no cree en el arte contemporáneo y tiene una relación conflictiva con su padre, Thomas Mann (Hans Zischler); así, la película se abre con el retrato de la soledad y desesperanza en las que vive Klaus. Tierra de mi padre (Fatherland), dirigida por Pawel Pawilkowski, es la historia de un viaje íntimo, atravesado por un duelo familiar, compartido por Erika, la hija, con su famoso padre Thomas Mann, al tiempo que el novelista quiere dejar un legado moral sobre la literatura y la política en la Alemania dividida luego de la Segunda Guerra Mundial.[1]

            El filme no es una biografía literaria ni una road movie. Estamos ante el viaje íntimo de una hija con su padre en el que el hermano suicida es una presencia dolorosa. En 1949, después de dieciséis años, Thomas Mann, nacido en Lübeck, regresa a Alemania para recibir el Premio Goethe, pero su país está dividido y las dos Alemanias le han concedido una distinción similar. La emoción del regreso a su patria natal está presente en el famoso discurso que ofrece al recibir el premio. Mann justifica su autoexilio porque el terror del régimen nazi, al que combatió desde los primeros años de su surgimiento, lo hubiese aniquilado, además porque siempre se mantuvo fiel a la lengua alemana en su literatura. Pero, al emprender el viaje de Fráncfort hacia Weimar, el padre y la hija se enteran de que Klaus se ha suicidado[2]. La muerte de Klaus parece no afectar al padre que decide continuar el viaje, mientras que Erika se mueve entre el duelo por su hermano y su deber de asistir al padre. Durante el viaje, por sobre el oropel de los homenajes, sentimos la tensión que experimenta la hija entre su amor al padre y la frustración que implica tratar con su egocentrismo y la dureza con la que este juzga al hijo y su suicidio.

            Terminada la guerra, Alemania fue dividida en la capitalista República Federal de Alemania, RFA, con enorme injerencia y financiamiento de EE. UU., y en la socialista República Democrática Alemana, RDA, que se integró al bloque soviético. Dado que él no reconoce zonas, Thomas Mann decide aceptar el premio tanto en Fráncfort del Meno, en la RFA, la ciudad donde Goethe nació en 1749, como en Weimar, RDA, la ciudad en donde el poeta vivió desde 1875 hasta su muerte. Mann parece desgarrado por la división de su patria que los hijos ya no la sienten como él y de ahí el título de la película, pero esa otra patria que es la familia también está marcada por la división y la muerte. En su discurso, Mann declara que la lengua alemana es su verdadera patria y que a ella ha permanecido leal incluso cuando las circunstancias lo llevaron a otra geografía y otra lengua. Para él, desde la razón, el pueblo alemán debe defender su libertad espiritual y el compromiso con la justicia social. Mann no quiere juzgar a su pueblo, mas quiere entregar un mensaje que permita entender las diferencias para la convivencia de las dos Alemanias, y que el pueblo alemán se haga responsable por haber permitido el fascismo, pero las heridas de su propia familia se mantienen abiertas. Así, en medio del desprecio al pensamiento del que se jacta el neofascismo de hoy, la película nos acerca al sentido ético y político de la tarea intelectual de Thomas Mann, sin olvidar sus contradicciones humanas.

            El premio que recibe Mann es el símbolo de la más alta tradición alemana en las letras y la ciencia, cuya figura genial es la de Johann W. Goethe, que conjuga ambos campos del conocimiento humano. Para Mann, Goethe representa la síntesis de la tradición alemana y la cultura del mundo. El suicidio de Klaus, aunque se da por otras razones, nos recuerda al suicidio del héroe romántico de la novela de Goethe Los sufrimientos del joven Werther, y los intentos de manipulación de la presencia de Mann por parte de la CIA y la KGB son similares a las argucias de Mefistófeles, el demonio, para apartar a Fausto de su búsqueda de la verdad en el drama Fausto, del mismo Goethe. Además, durante el viaje, Erika y Thomas tienen que lidiar con las críticas de la prensa capitalista que acusa a Mann de dejarse utilizar por la Alemania comunista. Por sobre la campaña de difamación, un arma de la Guerra Fría, Erika conoce la verdad moral que subyace en el mensaje que Thomas Mann ofrece a sus compatriotas, pero cree que sus palabras, aunque necesarias, son inútiles. No obstante, Erika lo acompaña en medio del duelo que vive por la muerte de su hermano y que Thomas esconde tras su caparazón intelectual.

            La escena final en una iglesia abandonada, en la zona fronteriza de las dos Alemanias, es de una belleza profundamente sanadora. Erika y Thomas entran en la iglesia y se sientan a escuchar la interpretación de «Jesús, alegría de los hombres», de J. S. Bach, el músico preferido de Klaus. La palabra comprometida de los discursos de Mann ya ha cumplido su deber, pero hay un drama personal que necesita resolverse. Erika toma la mano de Thomas y este, finalmente, se quiebra, y todo el dolor por la muerte del hijo se manifiesta en su lacrimoso silencio. Simbólicamente, se produce la reunificación de la familia a través de la música y el viaje íntimo se manifiesta no solo como el cumplimiento de un deber intelectual, sino como un camino de duelo y redención familiar.

 

La del estribo

 

Thomas Mann, La montaña mágica, traducción de Isabel García Adánez, edición del centenario (Barcelona: Penguin Random House, 2024), 1044 y 1045.

Es fundamental que avancen esos tres mil muchachos enfebrecidos, sus bayonetas tienen que reforzar el ataque a las trincheras enemigas que rodean ambos lados de las colinas, tienen que tomar los pueblos en llamas y apoyar el avance hasta un punto determinado, señalado en el mapa, de acuerdo con las órdenes que ha recibido y guarda en el bolsillo el jefe del pelotón. Han movilizado a tres mil para que queden dos mil al llegar a las colinas y las aldeas. Esa es la única razón de que sean tantos. Son un único cuerpo, ideado de tal manera que, a pesar de las graves pérdidas, pueda actuar y vencer y celebrar la victoria y gritar «¡Hurra!» mil veces, sin tener en cuenta a aquellos que se escindieron, que se individualizaron al caer en el campo.

[…]

Se echan al suelo esquivando la lluvia de metralla para, de inmediato, ponerse en pie de un salto y seguir corriendo, con salvajes gritos de valor juvenil, al saberse ilesos. Y les disparan y caen, agitando los brazos, heridos en la frente, en el corazón, en el vientre. Yacen con la cara hundida en el barro, inmóviles. Yacen boca arriba, con la espalda levantada del suelo por la mochila y la nuca empotrada en la tierra, braceando en el aire. Pero del bosque siempre surgen otros que se echan al suelo y se levantan de un salto y corren…, o avanzan en silencio, tropezando con los cuerpos de los caídos.

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[1] Esta reseña contiene destripamientos de la película.

[2] En realidad, el suicidio de Klaus Mann sucedió el 21 de mayo de 1949 y Thomas Mann regresó a la RFA el 24 de julio. La licencia de la ficción le permite a Pawlikowski trabajar con mayor dramatismo el drama familiar íntimo en medio de la gira literaria y política de Mann. En mi concepto, respetar la verdad de los hechos no hubiese cambiado la dolorosa presencia de Klaus durante el viaje.

El padre y la piedad: anotaciones sobre una elegía

El Encuentro sobre Literatura Ecuatoriana y Latinoamericana Alfonso Carrasco Vintimilla ha organizado una serie de actos culturales y académicos para conmemorar los cien años del natalicio de Efraín Jara Idrovo. El martes 27 de octubre intervine (de manera virtual) en un coloquio, que se desarrolló en la Universidad de Cuenca, sobre sollozo por pedro jara junto a las destacadas críticas María Augusta Vintimilla y Alicia Ortega Caicedo. Esta entrada es una versión resumida de mi ponencia.

 

(Foto: R. Vallejo, 2026)

            En «Propósitos e instrucciones para la lectura» no hay una sola reflexión sobre lo que significa, en términos personales, escribir una elegía sobre el hijo suicida. Es más, no existe ni siquiera una alusión al hijo. Las instrucciones son una exposición teórica sobre la estructura del poema, su relación con la música de Stockhausen y Boulez, la definición de movilidad controlada y las lecturas posibles del poema. Entonces, ¿cómo descifrar la emoción contenida en cada verso de sollozo por pedro jara, de Efraín Jara Idrovo?[1]

            Al presentarnos la elegía, el poeta crea un distanciamiento emocional de tal magnitud que parecería referirse a otro creador y a un texto cuyo valor residiría, exclusivamente, en su carácter experimental, evitando referirse al tema del poema o a las palabras muerte, suicidio, dolor o duelo. Sin embargo, el poema sollozo por pedro jara es la manifestación del duelo del padre convertida en poesía cargada de emociones dolorosas a partir de la contención de una estructura rígida y, al mismo tiempo, de la exposición fluida de sentimientos elegíacos que se ensambla en dicha estructura. Es un poema doliente. La piedad se extiende a través del poema escrito por el padre, que es el regazo que acoge al hijo suicida.

 

Las piedades: de la serenidad al racionalismo sin Dios

           

Se ha dicho que La Piedad (1498), de Miguel Ángel, tiene la belleza del ideal renacentista: el rostro de María, detenido en el tiempo de su juventud, que contempla al hijo muerto, está plácido, con todo el dolor por dentro, contenido; y Cristo tiene el rostro apacible de quien duerme tranquilo. Como un precedente, a mediados del siglo XV, Enguerrand Quarton (1410-1496) pintó sobre madera La Piedad, de Avignon, en la que el artista eligió la sobriedad frente al realismo descarnado y sangrante del canon medieval.

            En 1980, Oswaldo Guayasamín pintó un óleo de gran formato que se exhibe en la Capilla del Hombre, en Quito. La Piedad de Avignon es una recreación de la obra de Quarton, pero despojada de todo ornamento religioso: las aureolas de los personajes, el paisaje de Jerusalén al fondo y el clérigo donante han desaparecido. La soledad radical de la muerte convoca al duelo humano ya sin Dios ni esperanza de trascendencia espiritual. El hijo ha muerto y la madre, la mujer y el amigo lo contemplan: es el hijo que ya no es.

Las imágenes de las piedades de las que he hablado con su sentido de recogimiento, amor y duelo, son las que iluminan mi lectura del sollozo por pedro jara.

 

Negación y aceptación de la muerte del hijo

 

            La serie IV de sollozo por pedro jara se abre con una débil resistencia para aceptar el hecho definitivo de la muerte del hijo suicida. La primera reacción es una frágil negación de lo rotundo a través de una pregunta que se repite en las dos subseries, en la medida de la conmoción del padre:

 

en verdad

            ¿fue verdad?

 

Enseguida, continúa con la imagen descarnada, antiheroica y absurda del hijo suicida porque ante los ojos del padre la muerte del hijo carece del mínimo sentido racional. La pregunta es una afirmación del cuerpo muerto y, al mismo tiempo, una negación de que ese cuerpo sin vida siga siendo el hijo amado. El verso 3 inicia la interrogante: «¿eras tú el que pendía de la cadena del higiénico», que desarrolla en el verso 4 un símil que invoca a la naturaleza y el llanto: «como seco mechón de sauce sobre el río?»; el siguiente, de carácter urbano que nos remite a la soledad de un espacio abandonado a su suerte: «como polea inútil de una construcción abandonada?» y, finalmente, su intensificación metafísica en el piadoso acercamiento a un dolor tan profundo que detiene la vida: «como un péndulo paralizado en la eternidad?».

El suicidio es lo irreparable, lo irremediable, la muerte sin atenuantes, lo definitivo y frente a ello solo queda el azoramiento, la impotencia, la duda, la culpa. Efraín Jara Idrovo, sin duda alguna, conocía la apertura de El mito de Sísifo, de Camus: «No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio»[2]. El acto más trascendente de la vida, paradójicamente, es la decisión de terminar con aquella vida, que es la vida propia. La más alta intensidad del reconocimiento del suicidio del hijo se expresa en esta escala de la subserie 3, vv. 5-8:

 

ser ido

            ser sido

                        ser huida

                                   suicida

 

            En carta del 30 de octubre de 1957, fechada en San Cristóbal, Galápagos, dirigida a Atala Jaramillo Domínguez, ell poeta le agradece en la carta a su «bienamada Atala» por el nuevo hijo que, con Juan Cristóbal «apuntan la cercanía de la dorada estación de la cosecha»[3]. Por ese tiempo, el poeta estaba reconstruyéndose a sí mismo en la soledad de las islas, luego de sus excesos; por eso añade jubiloso: «El verano se anuncia en mi vida: el verano que agobiará de madurez y dulzura los frutos de nuestro amor y la de mi existencia solitaria de hombre entregado a escuchas las voces profundas de la vida» (96). Los cuatro versos finales de la serie I son la expresión del júbilo por el nacimiento del hijo; no hay presagios funestos, solo la sencilla celebración de la vida y su continuidad:

 

se llamará pedro

pedrohuesosdepedernal

                                               pedrorrisadepiedra

piedra inflamada por la lumbre de meteoros de la vida

 

El suicida yace ahora apaciblemente acostado. El padre lo contempla, pero sabe que en ese cuerpo yerto que está mirando ya no está Pedro, su hijo; que ese cuerpo ya no es Pedro. Hay un gesto paternal que clausura el ciclo de la vida al cerrar los párpados del hijo y otro que da cuenta del cuidado del padre, que es el de colocar las manos de Pedro sobre su pecho. La quietud de las manos sobre el pecho es la imagen cultural y mística del descanso eterno.

            Como en La Piedad de Avignon, de Guayasamín, en el poema de Jara Idrovo la ausencia de Dios y, por tanto, la imposibilidad de trascendencia, son el reconocimiento de que la vida es efímera y que con la muerte biológica todo se acaba. ¿En dónde, entonces, radican el consuelo del deudo y la redención del fallecido? La racionalidad y la lúcida emoción de Efraín Jara Idrovo para desarrollar una estructura compleja y una escritura de conmovedora poesía son los elementos que dan consuelo, redimen al suicida y albergan la piedad del padre.

 

La imagen de la piedad

 

            En carta de mediados de noviembre de 1957, a su «muy amada Atala», Jara Idrovo llega a la conclusión de que la redención solo es posible si reivindicamos el arte y el amor: «Así quedan redimidos el poema, el cuadro la partitura notable y el hijo. Lo único que es posible salvar: las obras de arte y el amor». (103)

            En la serie V de sollozo por pedro jara, el poema se abre con una vuelta a la naturaleza de aquel que fuera Pedro y ahora es tan solo piedra, estalactita, cuarzo y que regresa a la naturaleza para desintegrarse: «bloque devuelto al estupor de palomas de la roca / a la desaforada perversidad de los ácidos» (vv. 5.3.3 y 4). Continúa con la confirmación de que la vida ya no es posible. Entonces, llega el momento de la acogida del padre, la imagen de la piedad que ha estado gestándose durante el desarrollo de todo el poema:

 

5.1.14  pero respiras en mí

5.2.14  pero parpadeas en mí

5.3.14  pero sueñas en mí

 

            Los versos 14 al 19 son un canto a la sobrevivencia del hijo en el padre y en su escritura: «amas todavía en mí», «alientas todavía en mí», «vives todavía en mí». A falta de Dios y la fe en la trascendencia del espíritu, el poeta se dirige al hijo que yace con las manos cruzadas sobre el pecho: «golpeas en el corazón», «animas en la sangre», «ardes en la memoria» y así se nos revela que el hijo trasciende y se redime en el padre y su poesía.

 

¡hijo mío!

somos los ecos de un tañido inextinguible

 

            El poema sollozo por pedro jara es en sí mismo la imagen de la piedad: el padre, de un racionalismo que, a veces, genera admiración y, otras, causa pavura, acoge al hijo en todo su ser, en su corazón, en su sangre, en su memoria: «como un animal anhelante de otra oportunidad», «como una semilla ávida de nuevas germinaciones», «como las viejas tonadas de la tribu en los labios de los adolescentes». En definitiva, acoge en las palabras del poema el cuerpo sin vida del hijo suicida para preservar la memoria de ese hijo en el regazo de la poesía.

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[1] Efraín Jara Idrovo, sollozo por pedro jara (estructuras para una elegía), «Postludio» de Oswaldo Encalada Vázquez (Cuenca: Casa de la Cultura Ecuatoriana, núcleo del Azuay, 1978). Primera edición del poema en formato de plaquette; en esta edición, el poema está impreso en una sola hoja de 50 x 64 cm.

[2] Albert Camus, El mito de Sísifo [1942] (Madrid: Alianza Editorial 1995), 15.

[3] Efraín Jara Idrovo, Una soledad volcánica. Cartas desde Galápagos, estudio introductorio de Bernardita Maldonado (Quito: Mecánica Giratoria, 2021), 96.

 

Premio Planeta 2026: una escandalosa operación comercial

El rey Felipe VI, Isabel Allende y la reina Letizia, durante la entrega del Premio Planeta 2026. (Fotografía tomada de La Diaria, «Isabel Allende ganó el Premio Planeta con una secuela de La casa de los espíritus y destaca lo antiautoritario de la nueva obra»).  

No haré un análisis histórico del premio Planeta y sus, por decir lo menos, resultados polémicos ligados a figuras mediáticas, cuyas obras tienen poco que ver con la literatura de calidad, o con el fichaje de escritores de los sellos editoriales de la competencia. Tampoco voy a discutir si Isabel Allende es una buena escritora o no, que admiradores tiene pues ha vendido más de setenta y cinco millones de copias de su treintena de títulos y también detractores célebres como Roberto Bolaño, con fama de lenguaraz y malagradecido, o Harold Bloom, el canonista del Occidente anglohablante. De lo que sí voy a hablar es del Premio Planeta de este año, que se lo dieron a Isabel Allende, porque el concurso emana un tufo de fraude literario y jugarreta editorial en el marco de una escandalosa operación comercial con el beneplácito de la autora.

            Escribe Andrea Aguilar, en El País —periódico del grupo PRISA que, en 2014, vendió sus sellos Alfaguara, Aguilar, Taurus y Suma de Letras a Penguin Random House, PRH, por setenta y dos millones de euros—, que el jueves 15 de octubre por la noche se confirmaron los rumores: Isabel Allende ganó el Planeta y dejará Plaza & Janes, de PRH, la editorial con la que publicó durante cuarenta años. Añade que «[…] fuentes del sector, ajenas a los dos grupos implicados, especulan sobre el monto real que se esconde tras este sonado fichaje, y hablan de que la cifra de la operación puede ascender hasta a cuatro veces la cuantía oficial del premio». Así que, la muy estudiada candidez de Isabel Allende al recibir el premio es el beneplácito a una operación comercial disfrazada de concurso literario: «Nunca me había presentado a un concurso para evitar la humillación de quedar a la cola, así que esto es muy importante para mí». ¡Y para quién no es importante recibir un milloncejo de euros!

            La jugarreta editorial es casi perfecta. En el 75to. aniversario del premio, se requería que lo ganase alguien de renombre. Isabel Allende es la escritora latinoamericana más exitosa en términos comerciales. De los 75 millones de copias vendidas, más de 51 millones son de La casa de los espíritus (1982), que este año estrenó una muy decente serie de ocho capítulos en Prime Video. Después de polémicos ganadores del premio como Sonsoles Ónega o Juan del Val, Planeta necesitaba un nombre prestigioso, mejor aún si era superventas y latinoamericana, ya que lo último le permite ampliar la recepción de la obra premiada a un continente en donde la autora es ampliamente reconocida. Aunque, por lo pronto, La casa de los espíritus se queda con Plaza & Janes, los espíritus del mercado literario son los que han poblado la nueva casa.

            La obra premiada se llama La hora antes del alba y es la secuela de La casa de los espíritus. Dice Allende que envió la novela con el seudónimo de Luz Ventura. Una concursante más de entre los 1.424 escritores que de buena fe enviaron sus novelas para participar en el premio. Los miembros del jurado, por supuesto, fueron incapaces de reconocer a los personajes de La casa de los espíritus en su secuela. Pero ya estamos grandecitos para creer en el Ratoncito Pérez. Un concurso así es un fraude literario, pues ha engañado a 1.423 novelistas que, ingenuamente, creyeron que tenían alguna posibilidad de ganarlo. Planeta, no faltaba más, tiene el derecho de entregar un premio millonario a quien le asegure el retorno de su inversión, pero sería más justo para todos que se lo diera directamente a un autor o autora por el conjunto de la obra con la condición de que entregase una novela inédita para su publicación inmediata. Pero, claro, Luz tuvo la ventura de pegar un diente de leche a su manuscrito y el Ratoncito Pérez le dejó un millón de euros.

            Este concurso me recordó cuando Mario Vargas Llosa ganó el premio Planeta por Lituma en los Andes en 1993, el mismo año en que se nacionalizó español. Todavía me resulta extraño que ningún miembro del jurado de entonces haya caído en cuenta de que una novela protagonizada por un cabo llamado Lituma, en los Andes peruanos, combatiendo a los terrucos, solo podía ser de Vargas Llosa. Como decimos en mi tierra: ¿Coincidencias? ¡En Pascuales! Ahora, ante el fichaje de una estrella de Penguin Random House como Isabel Allende, el contable de Planeta se ha alegrado con esta operación comercial más que el senador Trueba con el golpe militar de 1973. Y, siguiendo a Harold Bloom, las perchas del supermercado exhibirán felices La hora antes del alba.

 

La del estribo

 

(La Habana: Casa de las Américas, 1985) 

            «Me parece una mala escritora simple y llanamente, y llamarla escritora es darle cancha. Ni siquiera creo que Isabel Allende sea escritora, es una escribidora. Darle el Premio Nacional por el número de libros que vende sería como darle el Pulitzer a John Grisham o a Ken Follett. Eso es confundir el hit parade con la literatura. No tiene nada que ver una cosa con la otra». (Roberto Bolaño, en Andrés Gómez, «Isabel Allende es mala escritora», La Tercera, domingo 19 de mayo de 2002, 49)

 

            «No puedo encontrar ningún logro estético en la inmensamente popular La casa de los espíritus, ni en Paula, ni en la reciente Hija de la fortuna […] ¿Es Isabel Allende realmente comparable con Gabriel García Márquez, o debemos buscar a sus pares en un nivel muy diferente, en el cosmos de la literatura de supermercado?» (Harold Bloom, en la introducción a un volumen crítico sobre la obra de Isabel Allende, citado por Maggie Shipstead, en «Isabel Allende and the Decline of Magical Realism», The New Republic, April 22, 2013)

 

            «[Isabel Allende] es una narradora formidable. Su éxito tiene fundamento literario. Por eso me parece una tontería que le echen en cara su éxito comercial. Muchas veces las críticas a Isabel nacen desde la envidia». (José Miguel Varas, Premio Nacional de Literatura de Chile, 2006)