Jeffrey Epstein: asquerosamente rico

Virginia Roberts Giuffre, víctima de Jeffrey Epstein y Ghislaine Maxwell, es una voz poderosa en el documental de Netflix Jeffrey Epstein: asquerosamente rico (2020). Giuffre se suicidó en abril de 2025 y su libro póstumo Nobody's Girl: A Memoir of Surviving Abuse and Fighting for Justice apareció en octubre del mismo año. La foto que Giuffre sostiene en sus manos es de cuando ella fue traficada por Epstein y Maxwell para el entonces príncipe Andres cuando ella tenía 17 años.

Han sido liberados, por ley Federal, más de tres millones de documentos relacionados con el caso criminal del delincuente sexual Jeffrey Epstein. La información sobre violación de menores, secuestro, tráfico y tortura de mujeres, orgías organizadas para complacencia de pervertidos, entre otros delitos sexuales, es abundante, caótica y asquerosa. Los delitos involucran a políticos, artistas, académicos y a la realeza europea: hombres blancos, hombres millonarios, hombres con poder económico y político. Pero Epstein no fue una anomalía del sistema, sino un síntoma de cuán enfermo es el sistema; Epstein fue el intermediario de una estructura de poder perverso que se sabe impune.

            En 2020, apareció en Netflix Jeffrey Epstein: Filthy Rich (Jeffrey Epstein: asquerosamente rico), dirigida por Lysa Bryant, basada en el libro homónimo de James Patterson. Para quien busque información de calidad sobre los orígenes de Epstein y quiera escuchar con atención la voz de las víctimas, esta miniserie documental de cuatro capítulos es un excelente comienzo. El documental es un testimonio perturbador sobre el esquema piramidal de explotación sexual que empezó a implementar Epstein luego de acumular riqueza y continuar reproduciéndola con prácticas financieras criminales. Asimismo, este documental vuelve protagónica la voz de las víctimas, evidencia la explotación sexual a la que fueron sometidas y destaca su valentía para denunciar a Epstein y someterlo a la justicia por sus crímenes sexuales. A la luz de los documentos liberados a fines del año pasado y a comienzos de este, Epstein no es solo es un pervertido sino una pieza del engranaje del poder de una oligarquía mundial que, de manera sistémica, se siente más allá de la ley y la moral.

Jeffrey Epstein, blanco, guapo y rico, es la representación de un sistema que celebra y premia con reconocimiento social y sin remordimiento el enriquecimiento basado en la mentira, la estafa, la especulación financiera y el robo, según se deduce de esta investigación de The New York Times «Estafas, robos y mentiras: así construyó Jeffrey Epstein su fortuna», publicada el 21 de diciembre de 2025. Es el sistema que, cuando se empezó a descubrir su condición de depredador y traficante sexual, procuró un blindaje para él y sus cómplices en detrimento de las víctimas. Así, el papel del fiscal Alex Acosta que, en 2008, le dio un trato favorable a Epstein al firmar, a espaldas de las víctimas, un acuerdo de no persecución penal que incluyó inmunidad amplia a sus cómplices, y que luego ocuparía la secretaría de Trabajo de la primera administración de Donald Trump, es un ejemplo de cuán estructural fue la conducta delictiva de Epstein y sus cómplices. Tanto el enriquecimiento del pederasta como el papel del fiscal Acosta están expuestos en la miniserie documental de Netflix. Dado que el documental es de 2020, en él no está expuesta la complicidad de J.P. Morgan Chase con Epstein y la forma en que este banco facilitó sus delitos al financiar sus actividades. En 2023, J.P. Morgan acordó con las víctimas del pederasta un pago global de 290 millones de dólares y, por su parte, el Deutsche Bank también acordó un pago de compensación con otras víctimas por 70 millones de dólares.  

Afiche del documental de Netflix (2020).

        Jeffrey Epstein: asquerosamente rico llega hasta el sospechoso suicidio de Epstein. El documental posibilita que la voz de las sobrevivientes sea escuchada de manera protagónica. Esa su virtud, esa su validez para que el público reciba información de calidad. Su límite es presentar el caso Epstein como una anomalía: un narcisista, amoral y pederasta que se convirtió en un millonario proxeneta de otros millonarios. Y es que Epstein es la representación de un poder amoral que funciona porque la sociedad del dinero, al igual que se hace de la vista gorda ante el lavado de activos, mira para otro lado cuando el pederasta es millonario. Un sistema que convierte a las personas en mercancías para satisfacer al poder de los que son asquerosamente ricos: las leyes son manipuladas a su antojo y el sistema judicial protege a los perpetradores, el dinero compra complicidades sociales y mediáticas, las infancias se vuelven cuerpos negociables y desechables. El sistema se blinda: selecciona sus chivos expiatorios y protege al resto.   

 Y si bien existen unos pocos ejemplos de sanción moral que han llevado a renuncias de cargos y despojo de honores, hasta el momento, ninguno de los hombres que pagaron por acceso carnal a menores de edad y que cometieron otros crímenes a través del engranaje delictivo de Jeffrey Epstein ha sido procesado judicialmente. De entre todos los participantes en esta trama de crímenes sexuales, hasta hoy, únicamente Ghislaine Maxwell, la cómplice de felonías de Epstein, fue juzgada y cumple su condena de veinte años por tráfico de menores en la prisión federal de Bryan, una cárcel de mínima seguridad a 120 km de Austin, Texas. Difícilmente habrá nuevos juicios en la medida en que los papeles liberados de Epstein, para la justicia norteamericana, constituyen indicios, pero no prueba plena y, por efecto del acuerdo de inmunidad de 2008, muchos de los sospechosos aún estarían penalmente protegidos. A las sobrevivientes, les queda la vía civil y esperar a que el mundo se indigne y sancione moralmente a los millonarios, poderosos y repugnantes perpetradores y al sistema que ha permitido hasta hoy su encubrimiento.

 

La del estribo

 

            The Guardian dijo: «No se equivoquen: este es un libro sobre el poder, la corrupción, el abuso sexual a escala industrial y cómo las instituciones se pusieron del lado del agresor en lugar de sus víctimas... Pero también es un libro sobre cómo una joven se convierte en heroína... Importante [y] valiente». El testimonio de Virginia Roberts Giuffre en Nobody's Girl: A Memoir of Surviving Abuse and Fighting for Justice (La chica de nadie: una memoria de sobrevivir al abuso y luchar por la justicia) apareció poco después de que Giuffre se suicidara en abril de 2025. Ella fue una víctima y sobreviviente clave para enjuiciar a Jeffrey Epstein y su cómplice Ghislaine Maxwell, así como para poner en evidencia al expríncipe Andrés. La voz de Virginia Roberts Giuffre es poderosa en el documental de Netflix y más aún en las páginas de su libro. Aquí, una cita de la introducción: «El trauma es un enemigo astuto. Quienes hemos sobrevivido a sus terrores a menudo nos maravillamos de lo rápido que puede retroceder, al menos al principio. Una vez que llegas a un lugar seguro, tus heridas visibles —tus cortes, tus moretones— sanan y se desvanecen. Tu psique también revive, como un hombre que se está ahogando y que, rescatado de las profundidades, de alguna manera escupe agua oscura y abre los ojos. Pero las víctimas en recuperación como yo sabemos muy bien cómo el trauma acecha en las sombras, siempre ahí. No importa cuántos años pasen ni cuántos terapeutas veas, puede resurgir, sin que nadie lo pida, aparentemente de la nada».

 

Hamnet, Hamlet: «el resto es silencio»

           

Al centro, Jessy Buckley que hace una interpretación extraordinaria de Agnes, la esposa de Shakespeare, en Hamnet (2025). La película está dirigida por Chloé Zhao, que escribió el guion con Maggie O'Farrell, autora de la novela homónima. Hamnet tiene ocho nominaciones al Oscar 2026: película, directora, actriz, guion adaptado, banda sonora, diseño de producción, vestuario y casting.

            Terminé de leer la novela Hamnet, de Maggie O’Farrell, e inmediatamente vi la película homónima de Chloé Zhao, en la que la escritora es coautora del guion. Tengo la sensación de haber asistido a la conjunción de dos artefactos de la creación artística que consigue que el espíritu humano transite por el camino del dolor y su liberación a través de la naturaleza y la escritura. La novela y su lograda adaptación al cine nos hablan, entre otros temas, del sentido de la naturaleza en la vida del ser humano, del duelo de una madre por la muerte del hijo y de la sanación que proviene del arte.

            No es una novela sobre Shakespeare ni sobre su obra. Aquí, Shakespeare es un pretexto. O’Farrel ni siquiera lo nombra en su novela[1], aunque sí en la película, en donde adquiere más relevancia la actividad teatral del padre de Hamnet. La novela y la película están protagonizadas por una mujer llamada Agnes[2]: ella representa la naturaleza y lo que esta significa para la preservación de la vida; ella da cuenta de la sabiduría ancestral que proviene del descubrimiento de las plantas, de todos los seres vivos; ella es una criatura en estado puro y, por tanto, un espíritu libre. «Dicen que es demasiado salvaje, que ningún hombre la desposaría. Su madre, Dios la tenga en su gloria, era gitana, o hechicera, o un espíritu del bosque: el preceptor ha oído contar muchas historias fantásticas de ella» (pos 492). En la novela y la película, Agnes simboliza la conexión primitiva del ser humano, y la mujer en particular, con la sabiduría que emerge del conocimiento de la naturaleza.

            Tanto en la novela como en la película la muerte de Hamnet marca las dos partes de la narración. Agnes, entonces, comienza su duelo: para ella, el mundo se ha detenido, pero para el padre de Hamnet, el mundo sigue andando y él tiene que regresar a Londres a trabajar, pues la compañía teatral lo está esperando. En la respuesta de Agnes se condensa la diferencia en la manera de vivir el duelo; para la madre, la muerte de Hamnet es la muerte del mundo: «¿Cómo puedes pensar en irte? […] Hamnet ha muerto» (pos 3641). Las razones prácticas del maestro de latines carecen de sentido para Agnes. Ella siente que ha fallado, que no leyó bien los signos, que no preparó las pócimas adecuadas y las palabras de consuelo de su marido no le sirven. Ella, que oye a los muertos, no alcanza a escuchar al suyo: el proceso interior por la pérdida del hijo es infinito: la asunción del duelo de la madre es lo que permite al alma del hijo transitar, finalmente, hacia el inframundo. Mientras tanto, ella lo sigue buscando, sabiendo que ya no está.    

            De pronto, la noticia. En Londres, la compañía de Shakespeare estrena Hamlet. ¿Cómo se ha atrevido el padre a ponerle el nombre del hijo a una de sus obras? Agnes decide confrontar a su marido y, con su hermano Bartholomew, va a Londres. Es el encuentro de la naturaleza con el arte. En la representación teatral, Agnes contempla el mundo en el que vive su marido y entiende cómo en el escenario aquel ha transformado el dolor por la pérdida del hijo de ambos en el duelo que se introduce en todos los asistentes al teatro. La función sanadora del arte nos muestra la manera de llevar el duelo en el silencioso proceso creativo que transforma el dolor real del autor en el dolor que se desprende de la tragedia y que comparte con la audiencia: la imagen de los espectadores queriendo tocar al Hamlet que acaba de morir sobre el escenario es la imagen de la catarsis del dolor y la vivencia del duelo personal de cada uno.

            Hamnet, la novela y la película, llenan con ficción los vacíos de la historia de Agnes, la esposa de Shakespeare, y la dibujan como una mujer conectada vitalmente con la naturaleza; desarrollan el tema del duelo por la muerte del hijo y muestran cómo se da la purificación, inmanente a la tragedia teatral de la que hablaba Aristóteles, mediante el temor y la compasión. Agnes sabe que después de la muerte, el resto es silencio, pero, asimismo, descubre en la obra teatral de su marido que —por la representación de la memoria que posibilita el teatro— su hijo vivirá para siempre.

La del estribo 

           «Este Hamlet del escenario es dos personas, el joven, vivo, y el padre muerto. Está vivo y muerto al mismo tiempo. Su marido lo ha devuelto a la vida de la única forma que podía. Mientras el fantasma habla, se da cuenta de que, al escribir esta obra, se ha cambiado el sitio con su hijo. Ha cogido la muerte de su hijo y la ha hecho suya; se ha puesto él en las garras de la muerte y ha resucitado al hijo en su lugar. Ha convertido la muerte de su hijo en la suya propia. ¡Ah, qué horrible! ¡Qué horrible! ¡Qué horrible!, murmura su marido con una voz de ultratumba al recordar la agonía de su muerte. Agnes comprende que ha hecho lo que habría deseado hacer cualquier padre, sufrir él para que no sufriera su hijo, ponerse en su lugar, ofrecerse a sí mismo a cambio para que el niño pudiera vivir».

 

            Este texto que habla sobre cómo el arte posibilita llevar el duelo es hermoso y, al mismo tiempo, encierra una paradoja: Hamlet sobrevive al padre, pero no sobrevive a la intriga y la traición palaciega urdida por su tío Claudio. Hamlet muere y declara que, luego de la muerte, no hay nada: el resto es silencio.[1] Pero el arte traslada sentidos y el sufrimiento de Hamnet es la agonía del rey, y el duelo de Hamlet es el del padre de aquel.

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[1] «The rest is silence», son las últimas palabras de Hamlet (Acto V, escena II)

  

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[1] La novela se abre con una referencia histórica que marca la perspectiva narrativa y el tono la narración: «En la década de 1580, una pareja que vivía en Henley Street (Stratford) tuvo tres hijos: Susanna y Hamnet y Judith, que eran gemelos. Hamnet, el niño, murió en 1596 a los once años. Cuatro años más tarde su padre escribió una obra de teatro titulada Hamlet». Maggie O’Farrell, Hamnet [2020], traducción de Concha Cardeñoso Sáenz de Miera, (Barcelona: Libros del Asteroide, 2021), pos 32.

[2] Es conocido que la esposa de Shakespeare se llamaba Anna Hathaway, pero su padre Richard Hathaway la llamó «Agnes» en su testamento.

La ironía poética y la mercancía de afectos

«La pantera de Dante», de Vicente Robalino:

el ser humano y su cotidianidad

 

            La felicidad sin dolor y la complacencia, la felicidad de los anuncios publicitarios y la inconciencia sobre el mundo, nada tiene que ver con la poesía. La voz poética, sumida en la angustia del poema, interroga: «cómo hacen para vivir sin la poesía, / sin ese escozor que invade todo el cuerpo […] Sin ese querer decir atravesado en la garganta […] sin esa soledad adquirida y un poco contagiosa; / en fin, sin ese pavor al espacio en blanco».[1] La pantera de Dante, de Vicente Robalino, nos confronta, desde la vivencia cotidiana del ser humano, con la soledad del individuo en medio de la gente de todos los días, con un pesimismo consciente sobre el mundo y Dios, y con la incapacidad de la poesía para procurar el sosiego del poeta.

            Hay un hartazgo de la voz poética frente a la insensatez de la vida y aquel se traduce en la ira contenida de su decir hasta que revienta en unas palabras que ya no están dispuestas a ofrecer la otra mejilla: «Llega un momento en que esas mismas palabras / entran sigilosas a tu habitación / y te ordenan disparar a quemarropa» (23). Con un humor sardónico, el poeta hace mofa de la gloria literaria y sueña con un poema de imposibles, aunque, como en un último llamado de salvación, grita por un poema liberador del deseo reprimido: «En fin, un poema que diga, con todas sus palabras: / ¿Cuándo me entregaré a los deseos terrenales?» (29).

Robalino asume la queja antigua de los poetas enfrentados a la vida prosaica, esa que los condena a vivir como «el adorno intelectual de la familia» (33), esa que hace del poeta un ser que no se ajusta al funcionamiento del mundo: la poesía, que no es un oficio productivo, en pugna siempre con la obligación del trabajo por un salario. Lo peor ha sucedido: «Cambiar la poesía, escúcheme bien, LA POESÍA, / por un trabajo burocrático, / de esos que ustedes saben bien» (35). La rutina, el tedio del que ya nos hablaba Baudelaire, se encargará del resto en treinta o cuarenta años. Y es que, al final, el poeta reconoce la inutilidad del poema, la vanidad de la literatura y los límites muy concretos de nuestro decir: «Nos enorgullecemos de nuestras pobres palabras, / que se disuelven apenas la pronunciamos» (55). El poeta es un transeúnte solitario en un mundo para el que la poesía no tiene cabida porque carece de utilidad práctica.

En lo rutinario, el ser humano se consume. Así, el poeta interroga: «Tiene que haber algo más / que esta gripe que te visita / una o dos veces al año» (10). ¿Dónde está ese algo más? No en el mundo ni en su cotidianidad. Tal vez se encuentre en el anhelo, en la contemplación, en la búsqueda permanente de lo que no se habrá de encontrar. El poeta pasa revista al prójimo y devela su condición antiheroica («Las preguntas cotidianas», 20). Ahí está el hombre que camina y se desgasta en la vida a través de un símil de potente sarcasmo: «Tantos años acumulados, / como si fueran plusvalía» y una metáfora sobre el absurdo del trabajo que reemplaza a la vida: «o el puro silencio que camina enternado» (21). Ahí también, en la etapa final de la existencia, el hombre que termina consumido por la vida y un cierto desencanto que es una aceptación dolorosa de lo que no tiene remedio: primero, la condición material del individuo: «Porque, imagínese, con esta edad a cuestas / y la flacucha pensión de jubilado»; y, en seguida, la condición espiritual que rezuma tristeza al comprobar la condición de solos en la que existimos: «y esta soledad, que es como una casa vieja, / que se arregla el tumbado y se dañan las puertas» (28). Ahí lo irónico hasta el final del poemario: el poeta no da tregua al descreimiento y el pesimismo se convierte en una forma de resistencia ante la mentira del optimismo sin asidero: «Vivimos del puro cuento», nos plantea y concluye que para los demagogos de la felicidad: «Todo es cuestión de soplar y hacer botellas» (91).

En este poemario, la infancia y los recuerdos de un vecindario popular son lugares de la nostalgia y los afectos; el diálogo con Dios requiere de una cascada de imágenes («La furia de Dios o del tiempo», 66) y, en concreto, Dios es una necesidad para sabernos exentos de culpa («En el sillón de los arrepentidos», 55) o el ser iracundo que confiesa: «Tuve que podar las estrellas con guadaña» (50); y si bien la invocación es a Dante y su Comedia, mucho de sentimiento religioso hay en la oración contra la hipocresía y la traición a sí mismo que es el poema «Pedido a Dante» (34). En algunos poemas, con la intensidad narrativa de una balada, el poeta nos ofrece historias que son parábolas cargadas de humor y algo de nostalgia («Pongan atención, señores», 52; «Otras veces se pierde», 63; «Con un arrepentimiento infinito», 81; «El exorcista, 82; o «Dévora», 88). El tono sarcástico es un elemento constitutivo de una serie de poemas epigramáticos, entre los que se destaca esta joya envenenada: «Para qué las persigues por todos los rincones / y quieren exterminarlas en pleno vuelo. / Un día no podrás defenderte de ellas, / tú serás su inevitable plato fuerte» (62).

La pantera de Dante, de Vicente Robalino, es un poemario deslumbrante por la manera de abordar los asuntos cotidianos; de palabra precisa, cuidada, desafiante, cargada de fina ironía: el poeta, como Raskolnikov, es capaz de decirnos a sus lectores: «No soy yo el delincuente que cada uno espera / ni ustedes los lectores que yo creo merecer» (89). Una poesía que, sin impostura, se adentra, desde la mirada perspicaz sobre lo cotidiano, en las preocupaciones existenciales del ser humano.

 

 

Shannon Mahina Gorman y Brendan Fraser en Familia en renta (2025)

«Familia en renta»: una mercancía llamada afecto

 

Familia en renta (Rental Family), 109 min, 2025. Directora: Hikari. Guion: Hikari – Stephen Blahut. Reparto: Brandan Fraser, Takehiro Hira, Mari Yamamoto.

 

En la ignorancia sobre el mundo que uno tiene, el negocio de familias de alquiler en Japón era algo desconocido para mí. Investigando, que es como uno aprende, di con los datos de que el primer servicio se lanzó en 1991, que hay, actualmente, unas 300 agencias de familias de alquiler y que, en 2019, Werner Herzog dirigió Family Romance, LLC, sobre el mismo tema. He leído también que el negocio prospera porque existe una necesidad de afecto de personas solitarias que está normalizada en términos culturales. Resulta muy desesperanzador la comprobación de que en una sociedad de seres humanos solitarios el afecto se ha convertido en una mercancía sentimental para paliar la carencia. El amor del padre o la madre, el amor erótico de la pareja o el amor fraterno se pueden conseguir mediante el alquiler de un hermano, de una novia, de un padre, de una amante, etc. La sociedad que conlleva a la soledad cotidiana del ser humano genera su paliativo en el mercado: el alquiler de otros seres humanos para simular lazos familiares. La película muestra el daño de la mercantilización de los afectos, pero, aunque señala el impacto que causa el negocio en la siquis de los actores que representan a los pesonajes familiares, también romantiza su participación. Como resolución, Hikari, la directora, ha preferido el convencionalismo de que los espectadores salgamos conmovidos ante un actor norteamericano, el antihéroe de la película, que logra cierta humanización de la empresa de alquiler de familias, pero no indignados frente a un sistema que genera una mercancía llamada afecto.

 

La del estribo

 

Persepolis, de Marjane Satrapi, es una novela gráfica para estos días. Irán bajo al régimen autoritario y represivo del sha. El derrocamiento del sha y la revolución islámica (1979). Irán bajo el régimen autoritario y represivo de los fundamentalistas islámicos. En medio de todo, tenemos la historia de una niña inteligente, crítica, independiente y rebelde, en el seno de una familia liberal, laica y acomodada que se opone al sha y luego es perseguida por los fundamentalistas. La niña crece en medio de la guerra Irán-Irak (1980-1988) y se va a estudiar a Viena. Regresa a Irán, se casa y, por razones política, termina exiliada en Francia.

 

Es natural. Cuando tenemos miedo, perdemos toda capacidad de análisis y reflexión; nuestro miedo nos paraliza. Además, el miedo siempre ha sido el motor de la represión de todos los dictadores. Mostrar el pelo o maquillarse se convirtió lógicamente en actos de rebelión.

 

Marjane Satrapi, Persepolis (2000 – 2004)

 

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[1] Vicente Robalino, La pantera de Dante (Quito: EdiPuce, 2025), 19.