Bad Bunny: la ira de los conservadores y el valor de la lengua española en EE. UU.

Bad Bunny en el show de medio del Super Bowl XL mostró la bandera puertorriqueña con el triángulo azul claro, asociada al movimiento independentista de la isla, que fue prohibida por la Ley de la Mordaza de 1948, derogada en 1957.

             Donald Trump, que este año no asistió al Super Bowl XL (seguramente, para evitar una nueva rechifla), calificó, en su red social, la presentación de Bad Bunny, en el medio tiempo del evento, como «una de las peores de la historia», «una afrenta a la grandeza de Estados Unidos [que] no representa nuestros estándares de éxito, creatividad ni excelencia». Trump, el mismo amigote de Jeffrey Epstein, también señaló que «el baile es repugnante, especialmente para los niños pequeños que lo ven en todo Estados Unidos y en el resto del mundo». Randy Fine, representante republicano de la Florida, exigió sanciones federales por un supuesto uso de lenguaje obsceno; además, solicitó «“acciones drásticas”, incluidas multas y revisiones de licencias de transmisión contra la NFL y NBC», según USA Today. Por su parte, la Academia Puertorriqueña de la Lengua, correspondiente de la Real Academia Española, reconoció oficialmente la labor artística de Benito Antonio Martínez Ocasio, nombre civil de Bad Bunny, por su «aportación excepcional a la difusión global de la lengua española [que contribuye a] a la valoración y visibilidad de una lengua que cuenta con más de 600 millones de hablantes en el mundo».

            Al show de Bad Bunny hay que ubicarlo en las prácticas de la cultura latinoamericana en el seno de la sociedad norteamericana y entender que su valor reside en los desafíos que encarna bajo el marco de criminalización y persecución trumpista a los inmigrantes que hoy es política gubernamental. Obviamente, Bad Bunny no es un político revolucionario ni un artista marginal, sino una figura de la industria del espectáculo, pero el posicionamiento que hace de la cultura latinoamericana y la lengua española se ha convertido en un símbolo de la lucha por la diversidad cultural frente a un régimen excluyente no solo en términos culturales y lingüísticos, sino humanos. Bad Bunny acaba de ganar el Grammy por Debí tirar más fotos, que ha hecho historia por ser el primer disco totalmente en español que gana en la categoría Álbum del Año y del que Rolling Stone en español ha dicho que «muestra a un artista en su independencia creativa máxima». En su reconocimiento al artista, la Academia Puertorriqueña de la Lengua dijo: «en la evolución de su propuesta artística [existe] un compromiso creciente con valores fundamentales como el amor, la libertad, la justicia, la solidaridad y la autenticidad». Y si bien hay algo de lugar común en el eslogan del espectáculo, «Lo único más poderoso que el odio es el amor», por su misma sencillez y claridad, se convirtió en una consigna poderosa en medio de una política de odio contra los inmigrantes latinoamericanos.

            Los conservadores, con Trump a la cabeza, se rasgaron las vestiduras al mejor estilo de los fariseos. Les molesta lo que significa la migración y la carga simbólica de su identidad cultural en un país diverso al que están convirtiendo en un Estado excluyente; les molesta la identidad latinoamericana que se expresa en la resistencia cultural de Puerto Rico —un conflicto que en la historia del cine musical tuvo su ícono romantizado en West Side Story (1961)—; les molesta que la lengua española sea la segunda más hablada en Estados Unidos (aproximadamente 59 millones de personas, equivalente al 18% de la población) por la fuerza cultural que ello representa. Por todo esto, también les molestó la osadía de que el espectáculo de Bad Bunny haya sido en español, de que haya cantado temas sobre la migración, la cultura latinoamericana, de que haya desplegado una cantidad de símbolos culturales como el políticamente poderoso símbolo de la bandera puertorriqueña prohibida por la Gag Law (Ley de la Mordaza) entre 1948 y 1957, y que en la letra de «La Mudanza» dijera: «Aquí mataron gente por sacar la bandera / Por eso es que ahora yo la llevo dondequiera». Me imagino que los trumpistas ya estaban trompudos por cómo Bad Bunny comenzó su discurso de aceptación del Grammy: «ICE out» (se los dijo en inglés, para que no tuviesen dudas).

            Al final, Bad Bunny sí pronunció una frase en inglés: God bless America (Dios bendiga a América). Lo hizo para después enumerar todos los países del continente que son parte de América: desde Chile hasta Canadá. Con los límites que da el marco de la cultura del espectáculo gringa, en un ambiente políticamente hostil hacia la cultura latinoamericana y el español, el show de Bad Bunny es, por decir lo menos, un gesto político irreverente y una representación cultural disruptiva.

Jeffrey Epstein: asquerosamente rico

Virginia Roberts Giuffre, víctima de Jeffrey Epstein y Ghislaine Maxwell, es una voz poderosa en el documental de Netflix Jeffrey Epstein: asquerosamente rico (2020). Giuffre se suicidó en abril de 2025 y su libro póstumo Nobody's Girl: A Memoir of Surviving Abuse and Fighting for Justice apareció en octubre del mismo año. La foto que Giuffre sostiene en sus manos es de cuando ella fue traficada por Epstein y Maxwell para el entonces príncipe Andres cuando ella tenía 17 años.

Han sido liberados, por ley Federal, más de tres millones de documentos relacionados con el caso criminal del delincuente sexual Jeffrey Epstein. La información sobre violación de menores, secuestro, tráfico y tortura de mujeres, orgías organizadas para complacencia de pervertidos, entre otros delitos sexuales, es abundante, caótica y asquerosa. Los delitos involucran a políticos, artistas, académicos y a la realeza europea: hombres blancos, hombres millonarios, hombres con poder económico y político. Pero Epstein no fue una anomalía del sistema, sino un síntoma de cuán enfermo es el sistema; Epstein fue el intermediario de una estructura de poder perverso que se sabe impune.

            En 2020, apareció en Netflix Jeffrey Epstein: Filthy Rich (Jeffrey Epstein: asquerosamente rico), dirigida por Lysa Bryant, basada en el libro homónimo de James Patterson. Para quien busque información de calidad sobre los orígenes de Epstein y quiera escuchar con atención la voz de las víctimas, esta miniserie documental de cuatro capítulos es un excelente comienzo. El documental es un testimonio perturbador sobre el esquema piramidal de explotación sexual que empezó a implementar Epstein luego de acumular riqueza y continuar reproduciéndola con prácticas financieras criminales. Asimismo, este documental vuelve protagónica la voz de las víctimas, evidencia la explotación sexual a la que fueron sometidas y destaca su valentía para denunciar a Epstein y someterlo a la justicia por sus crímenes sexuales. A la luz de los documentos liberados a fines del año pasado y a comienzos de este, Epstein no es solo es un pervertido sino una pieza del engranaje del poder de una oligarquía mundial que, de manera sistémica, se siente más allá de la ley y la moral.

Jeffrey Epstein, blanco, guapo y rico, es la representación de un sistema que celebra y premia con reconocimiento social y sin remordimiento el enriquecimiento basado en la mentira, la estafa, la especulación financiera y el robo, según se deduce de esta investigación de The New York Times «Estafas, robos y mentiras: así construyó Jeffrey Epstein su fortuna», publicada el 21 de diciembre de 2025. Es el sistema que, cuando se empezó a descubrir su condición de depredador y traficante sexual, procuró un blindaje para él y sus cómplices en detrimento de las víctimas. Así, el papel del fiscal Alex Acosta que, en 2008, le dio un trato favorable a Epstein al firmar, a espaldas de las víctimas, un acuerdo de no persecución penal que incluyó inmunidad amplia a sus cómplices, y que luego ocuparía la secretaría de Trabajo de la primera administración de Donald Trump, es un ejemplo de cuán estructural fue la conducta delictiva de Epstein y sus cómplices. Tanto el enriquecimiento del pederasta como el papel del fiscal Acosta están expuestos en la miniserie documental de Netflix. Dado que el documental es de 2020, en él no está expuesta la complicidad de J.P. Morgan Chase con Epstein y la forma en que este banco facilitó sus delitos al financiar sus actividades. En 2023, J.P. Morgan acordó con las víctimas del pederasta un pago global de 290 millones de dólares y, por su parte, el Deutsche Bank también acordó un pago de compensación con otras víctimas por 70 millones de dólares.  

Afiche del documental de Netflix (2020).

        Jeffrey Epstein: asquerosamente rico llega hasta el sospechoso suicidio de Epstein. El documental posibilita que la voz de las sobrevivientes sea escuchada de manera protagónica. Esa su virtud, esa su validez para que el público reciba información de calidad. Su límite es presentar el caso Epstein como una anomalía: un narcisista, amoral y pederasta que se convirtió en un millonario proxeneta de otros millonarios. Y es que Epstein es la representación de un poder amoral que funciona porque la sociedad del dinero, al igual que se hace de la vista gorda ante el lavado de activos, mira para otro lado cuando el pederasta es millonario. Un sistema que convierte a las personas en mercancías para satisfacer al poder de los que son asquerosamente ricos: las leyes son manipuladas a su antojo y el sistema judicial protege a los perpetradores, el dinero compra complicidades sociales y mediáticas, las infancias se vuelven cuerpos negociables y desechables. El sistema se blinda: selecciona sus chivos expiatorios y protege al resto.   

 Y si bien existen unos pocos ejemplos de sanción moral que han llevado a renuncias de cargos y despojo de honores, hasta el momento, ninguno de los hombres que pagaron por acceso carnal a menores de edad y que cometieron otros crímenes a través del engranaje delictivo de Jeffrey Epstein ha sido procesado judicialmente. De entre todos los participantes en esta trama de crímenes sexuales, hasta hoy, únicamente Ghislaine Maxwell, la cómplice de felonías de Epstein, fue juzgada y cumple su condena de veinte años por tráfico de menores en la prisión federal de Bryan, una cárcel de mínima seguridad a 120 km de Austin, Texas. Difícilmente habrá nuevos juicios en la medida en que los papeles liberados de Epstein, para la justicia norteamericana, constituyen indicios, pero no prueba plena y, por efecto del acuerdo de inmunidad de 2008, muchos de los sospechosos aún estarían penalmente protegidos. A las sobrevivientes, les queda la vía civil y esperar a que el mundo se indigne y sancione moralmente a los millonarios, poderosos y repugnantes perpetradores y al sistema que ha permitido hasta hoy su encubrimiento.

 

La del estribo

 

            The Guardian dijo: «No se equivoquen: este es un libro sobre el poder, la corrupción, el abuso sexual a escala industrial y cómo las instituciones se pusieron del lado del agresor en lugar de sus víctimas... Pero también es un libro sobre cómo una joven se convierte en heroína... Importante [y] valiente». El testimonio de Virginia Roberts Giuffre en Nobody's Girl: A Memoir of Surviving Abuse and Fighting for Justice (La chica de nadie: una memoria de sobrevivir al abuso y luchar por la justicia) apareció poco después de que Giuffre se suicidara en abril de 2025. Ella fue una víctima y sobreviviente clave para enjuiciar a Jeffrey Epstein y su cómplice Ghislaine Maxwell, así como para poner en evidencia al expríncipe Andrés. La voz de Virginia Roberts Giuffre es poderosa en el documental de Netflix y más aún en las páginas de su libro. Aquí, una cita de la introducción: «El trauma es un enemigo astuto. Quienes hemos sobrevivido a sus terrores a menudo nos maravillamos de lo rápido que puede retroceder, al menos al principio. Una vez que llegas a un lugar seguro, tus heridas visibles —tus cortes, tus moretones— sanan y se desvanecen. Tu psique también revive, como un hombre que se está ahogando y que, rescatado de las profundidades, de alguna manera escupe agua oscura y abre los ojos. Pero las víctimas en recuperación como yo sabemos muy bien cómo el trauma acecha en las sombras, siempre ahí. No importa cuántos años pasen ni cuántos terapeutas veas, puede resurgir, sin que nadie lo pida, aparentemente de la nada».

 

Hamnet, Hamlet: «el resto es silencio»

           

Al centro, Jessy Buckley que hace una interpretación extraordinaria de Agnes, la esposa de Shakespeare, en Hamnet (2025). La película está dirigida por Chloé Zhao, que escribió el guion con Maggie O'Farrell, autora de la novela homónima. Hamnet tiene ocho nominaciones al Oscar 2026: película, directora, actriz, guion adaptado, banda sonora, diseño de producción, vestuario y casting.

            Terminé de leer la novela Hamnet, de Maggie O’Farrell, e inmediatamente vi la película homónima de Chloé Zhao, en la que la escritora es coautora del guion. Tengo la sensación de haber asistido a la conjunción de dos artefactos de la creación artística que consigue que el espíritu humano transite por el camino del dolor y su liberación a través de la naturaleza y la escritura. La novela y su lograda adaptación al cine nos hablan, entre otros temas, del sentido de la naturaleza en la vida del ser humano, del duelo de una madre por la muerte del hijo y de la sanación que proviene del arte.

            No es una novela sobre Shakespeare ni sobre su obra. Aquí, Shakespeare es un pretexto. O’Farrel ni siquiera lo nombra en su novela[1], aunque sí en la película, en donde adquiere más relevancia la actividad teatral del padre de Hamnet. La novela y la película están protagonizadas por una mujer llamada Agnes[2]: ella representa la naturaleza y lo que esta significa para la preservación de la vida; ella da cuenta de la sabiduría ancestral que proviene del descubrimiento de las plantas, de todos los seres vivos; ella es una criatura en estado puro y, por tanto, un espíritu libre. «Dicen que es demasiado salvaje, que ningún hombre la desposaría. Su madre, Dios la tenga en su gloria, era gitana, o hechicera, o un espíritu del bosque: el preceptor ha oído contar muchas historias fantásticas de ella» (pos 492). En la novela y la película, Agnes simboliza la conexión primitiva del ser humano, y la mujer en particular, con la sabiduría que emerge del conocimiento de la naturaleza.

            Tanto en la novela como en la película la muerte de Hamnet marca las dos partes de la narración. Agnes, entonces, comienza su duelo: para ella, el mundo se ha detenido, pero para el padre de Hamnet, el mundo sigue andando y él tiene que regresar a Londres a trabajar, pues la compañía teatral lo está esperando. En la respuesta de Agnes se condensa la diferencia en la manera de vivir el duelo; para la madre, la muerte de Hamnet es la muerte del mundo: «¿Cómo puedes pensar en irte? […] Hamnet ha muerto» (pos 3641). Las razones prácticas del maestro de latines carecen de sentido para Agnes. Ella siente que ha fallado, que no leyó bien los signos, que no preparó las pócimas adecuadas y las palabras de consuelo de su marido no le sirven. Ella, que oye a los muertos, no alcanza a escuchar al suyo: el proceso interior por la pérdida del hijo es infinito: la asunción del duelo de la madre es lo que permite al alma del hijo transitar, finalmente, hacia el inframundo. Mientras tanto, ella lo sigue buscando, sabiendo que ya no está.    

            De pronto, la noticia. En Londres, la compañía de Shakespeare estrena Hamlet. ¿Cómo se ha atrevido el padre a ponerle el nombre del hijo a una de sus obras? Agnes decide confrontar a su marido y, con su hermano Bartholomew, va a Londres. Es el encuentro de la naturaleza con el arte. En la representación teatral, Agnes contempla el mundo en el que vive su marido y entiende cómo en el escenario aquel ha transformado el dolor por la pérdida del hijo de ambos en el duelo que se introduce en todos los asistentes al teatro. La función sanadora del arte nos muestra la manera de llevar el duelo en el silencioso proceso creativo que transforma el dolor real del autor en el dolor que se desprende de la tragedia y que comparte con la audiencia: la imagen de los espectadores queriendo tocar al Hamlet que acaba de morir sobre el escenario es la imagen de la catarsis del dolor y la vivencia del duelo personal de cada uno.

            Hamnet, la novela y la película, llenan con ficción los vacíos de la historia de Agnes, la esposa de Shakespeare, y la dibujan como una mujer conectada vitalmente con la naturaleza; desarrollan el tema del duelo por la muerte del hijo y muestran cómo se da la purificación, inmanente a la tragedia teatral de la que hablaba Aristóteles, mediante el temor y la compasión. Agnes sabe que después de la muerte, el resto es silencio, pero, asimismo, descubre en la obra teatral de su marido que —por la representación de la memoria que posibilita el teatro— su hijo vivirá para siempre.

La del estribo 

           «Este Hamlet del escenario es dos personas, el joven, vivo, y el padre muerto. Está vivo y muerto al mismo tiempo. Su marido lo ha devuelto a la vida de la única forma que podía. Mientras el fantasma habla, se da cuenta de que, al escribir esta obra, se ha cambiado el sitio con su hijo. Ha cogido la muerte de su hijo y la ha hecho suya; se ha puesto él en las garras de la muerte y ha resucitado al hijo en su lugar. Ha convertido la muerte de su hijo en la suya propia. ¡Ah, qué horrible! ¡Qué horrible! ¡Qué horrible!, murmura su marido con una voz de ultratumba al recordar la agonía de su muerte. Agnes comprende que ha hecho lo que habría deseado hacer cualquier padre, sufrir él para que no sufriera su hijo, ponerse en su lugar, ofrecerse a sí mismo a cambio para que el niño pudiera vivir».

 

            Este texto que habla sobre cómo el arte posibilita llevar el duelo es hermoso y, al mismo tiempo, encierra una paradoja: Hamlet sobrevive al padre, pero no sobrevive a la intriga y la traición palaciega urdida por su tío Claudio. Hamlet muere y declara que, luego de la muerte, no hay nada: el resto es silencio.[1] Pero el arte traslada sentidos y el sufrimiento de Hamnet es la agonía del rey, y el duelo de Hamlet es el del padre de aquel.

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[1] «The rest is silence», son las últimas palabras de Hamlet (Acto V, escena II)

  

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[1] La novela se abre con una referencia histórica que marca la perspectiva narrativa y el tono la narración: «En la década de 1580, una pareja que vivía en Henley Street (Stratford) tuvo tres hijos: Susanna y Hamnet y Judith, que eran gemelos. Hamnet, el niño, murió en 1596 a los once años. Cuatro años más tarde su padre escribió una obra de teatro titulada Hamlet». Maggie O’Farrell, Hamnet [2020], traducción de Concha Cardeñoso Sáenz de Miera, (Barcelona: Libros del Asteroide, 2021), pos 32.

[2] Es conocido que la esposa de Shakespeare se llamaba Anna Hathaway, pero su padre Richard Hathaway la llamó «Agnes» en su testamento.

La ironía poética y la mercancía de afectos

«La pantera de Dante», de Vicente Robalino:

el ser humano y su cotidianidad

 

            La felicidad sin dolor y la complacencia, la felicidad de los anuncios publicitarios y la inconciencia sobre el mundo, nada tiene que ver con la poesía. La voz poética, sumida en la angustia del poema, interroga: «cómo hacen para vivir sin la poesía, / sin ese escozor que invade todo el cuerpo […] Sin ese querer decir atravesado en la garganta […] sin esa soledad adquirida y un poco contagiosa; / en fin, sin ese pavor al espacio en blanco».[1] La pantera de Dante, de Vicente Robalino, nos confronta, desde la vivencia cotidiana del ser humano, con la soledad del individuo en medio de la gente de todos los días, con un pesimismo consciente sobre el mundo y Dios, y con la incapacidad de la poesía para procurar el sosiego del poeta.

            Hay un hartazgo de la voz poética frente a la insensatez de la vida y aquel se traduce en la ira contenida de su decir hasta que revienta en unas palabras que ya no están dispuestas a ofrecer la otra mejilla: «Llega un momento en que esas mismas palabras / entran sigilosas a tu habitación / y te ordenan disparar a quemarropa» (23). Con un humor sardónico, el poeta hace mofa de la gloria literaria y sueña con un poema de imposibles, aunque, como en un último llamado de salvación, grita por un poema liberador del deseo reprimido: «En fin, un poema que diga, con todas sus palabras: / ¿Cuándo me entregaré a los deseos terrenales?» (29).

Robalino asume la queja antigua de los poetas enfrentados a la vida prosaica, esa que los condena a vivir como «el adorno intelectual de la familia» (33), esa que hace del poeta un ser que no se ajusta al funcionamiento del mundo: la poesía, que no es un oficio productivo, en pugna siempre con la obligación del trabajo por un salario. Lo peor ha sucedido: «Cambiar la poesía, escúcheme bien, LA POESÍA, / por un trabajo burocrático, / de esos que ustedes saben bien» (35). La rutina, el tedio del que ya nos hablaba Baudelaire, se encargará del resto en treinta o cuarenta años. Y es que, al final, el poeta reconoce la inutilidad del poema, la vanidad de la literatura y los límites muy concretos de nuestro decir: «Nos enorgullecemos de nuestras pobres palabras, / que se disuelven apenas la pronunciamos» (55). El poeta es un transeúnte solitario en un mundo para el que la poesía no tiene cabida porque carece de utilidad práctica.

En lo rutinario, el ser humano se consume. Así, el poeta interroga: «Tiene que haber algo más / que esta gripe que te visita / una o dos veces al año» (10). ¿Dónde está ese algo más? No en el mundo ni en su cotidianidad. Tal vez se encuentre en el anhelo, en la contemplación, en la búsqueda permanente de lo que no se habrá de encontrar. El poeta pasa revista al prójimo y devela su condición antiheroica («Las preguntas cotidianas», 20). Ahí está el hombre que camina y se desgasta en la vida a través de un símil de potente sarcasmo: «Tantos años acumulados, / como si fueran plusvalía» y una metáfora sobre el absurdo del trabajo que reemplaza a la vida: «o el puro silencio que camina enternado» (21). Ahí también, en la etapa final de la existencia, el hombre que termina consumido por la vida y un cierto desencanto que es una aceptación dolorosa de lo que no tiene remedio: primero, la condición material del individuo: «Porque, imagínese, con esta edad a cuestas / y la flacucha pensión de jubilado»; y, en seguida, la condición espiritual que rezuma tristeza al comprobar la condición de solos en la que existimos: «y esta soledad, que es como una casa vieja, / que se arregla el tumbado y se dañan las puertas» (28). Ahí lo irónico hasta el final del poemario: el poeta no da tregua al descreimiento y el pesimismo se convierte en una forma de resistencia ante la mentira del optimismo sin asidero: «Vivimos del puro cuento», nos plantea y concluye que para los demagogos de la felicidad: «Todo es cuestión de soplar y hacer botellas» (91).

En este poemario, la infancia y los recuerdos de un vecindario popular son lugares de la nostalgia y los afectos; el diálogo con Dios requiere de una cascada de imágenes («La furia de Dios o del tiempo», 66) y, en concreto, Dios es una necesidad para sabernos exentos de culpa («En el sillón de los arrepentidos», 55) o el ser iracundo que confiesa: «Tuve que podar las estrellas con guadaña» (50); y si bien la invocación es a Dante y su Comedia, mucho de sentimiento religioso hay en la oración contra la hipocresía y la traición a sí mismo que es el poema «Pedido a Dante» (34). En algunos poemas, con la intensidad narrativa de una balada, el poeta nos ofrece historias que son parábolas cargadas de humor y algo de nostalgia («Pongan atención, señores», 52; «Otras veces se pierde», 63; «Con un arrepentimiento infinito», 81; «El exorcista, 82; o «Dévora», 88). El tono sarcástico es un elemento constitutivo de una serie de poemas epigramáticos, entre los que se destaca esta joya envenenada: «Para qué las persigues por todos los rincones / y quieren exterminarlas en pleno vuelo. / Un día no podrás defenderte de ellas, / tú serás su inevitable plato fuerte» (62).

La pantera de Dante, de Vicente Robalino, es un poemario deslumbrante por la manera de abordar los asuntos cotidianos; de palabra precisa, cuidada, desafiante, cargada de fina ironía: el poeta, como Raskolnikov, es capaz de decirnos a sus lectores: «No soy yo el delincuente que cada uno espera / ni ustedes los lectores que yo creo merecer» (89). Una poesía que, sin impostura, se adentra, desde la mirada perspicaz sobre lo cotidiano, en las preocupaciones existenciales del ser humano.

 

 

Shannon Mahina Gorman y Brendan Fraser en Familia en renta (2025)

«Familia en renta»: una mercancía llamada afecto

 

Familia en renta (Rental Family), 109 min, 2025. Directora: Hikari. Guion: Hikari – Stephen Blahut. Reparto: Brandan Fraser, Takehiro Hira, Mari Yamamoto.

 

En la ignorancia sobre el mundo que uno tiene, el negocio de familias de alquiler en Japón era algo desconocido para mí. Investigando, que es como uno aprende, di con los datos de que el primer servicio se lanzó en 1991, que hay, actualmente, unas 300 agencias de familias de alquiler y que, en 2019, Werner Herzog dirigió Family Romance, LLC, sobre el mismo tema. He leído también que el negocio prospera porque existe una necesidad de afecto de personas solitarias que está normalizada en términos culturales. Resulta muy desesperanzador la comprobación de que en una sociedad de seres humanos solitarios el afecto se ha convertido en una mercancía sentimental para paliar la carencia. El amor del padre o la madre, el amor erótico de la pareja o el amor fraterno se pueden conseguir mediante el alquiler de un hermano, de una novia, de un padre, de una amante, etc. La sociedad que conlleva a la soledad cotidiana del ser humano genera su paliativo en el mercado: el alquiler de otros seres humanos para simular lazos familiares. La película muestra el daño de la mercantilización de los afectos, pero, aunque señala el impacto que causa el negocio en la siquis de los actores que representan a los pesonajes familiares, también romantiza su participación. Como resolución, Hikari, la directora, ha preferido el convencionalismo de que los espectadores salgamos conmovidos ante un actor norteamericano, el antihéroe de la película, que logra cierta humanización de la empresa de alquiler de familias, pero no indignados frente a un sistema que genera una mercancía llamada afecto.

 

La del estribo

 

Persepolis, de Marjane Satrapi, es una novela gráfica para estos días. Irán bajo al régimen autoritario y represivo del sha. El derrocamiento del sha y la revolución islámica (1979). Irán bajo el régimen autoritario y represivo de los fundamentalistas islámicos. En medio de todo, tenemos la historia de una niña inteligente, crítica, independiente y rebelde, en el seno de una familia liberal, laica y acomodada que se opone al sha y luego es perseguida por los fundamentalistas. La niña crece en medio de la guerra Irán-Irak (1980-1988) y se va a estudiar a Viena. Regresa a Irán, se casa y, por razones política, termina exiliada en Francia.

 

Es natural. Cuando tenemos miedo, perdemos toda capacidad de análisis y reflexión; nuestro miedo nos paraliza. Además, el miedo siempre ha sido el motor de la represión de todos los dictadores. Mostrar el pelo o maquillarse se convirtió lógicamente en actos de rebelión.

 

Marjane Satrapi, Persepolis (2000 – 2004)

 

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[1] Vicente Robalino, La pantera de Dante (Quito: EdiPuce, 2025), 19.

 

Alrededor de la memoria, la sobrevivencia y la perspectiva de una guerra nuclear

«Me llamo Claudia Cardinale», de María Paulina Briones: la vida de papel entre lo onírico y la realidad

 

            Escritura de retazos, fragmentos envueltos en la niebla del sueño y la realidad despejada. La narración de estas historias, cuyo lenguaje está cargado de lirismo, configura un lugar en donde confluyen lo onírico y la vivencia cotidiana. Me llamo Claudia Cardinale, de María Paulina Briones, es un texto narrativo que desarrolla pequeñas historias, enlazadas por la idea de un mundo en donde vivir es sobrevivir y que está signado por la violencia, la crueldad y el absurdo. El hilo narrativo salta de un lugar a otro, se detiene, da paso a nuevas historias, inserta dos monólogos de Claudia Cardinale, continúa. Hay pandemia, hay violencia, hay desazón, hay caídas. Cuando se trata de la realidad, la narración asume el lenguaje de la crónica; siempre hay una voz que, desde el interior profundo, se va desgranando, nos va desgarrando el alma, en un tiempo de horror cotidiano. El motivo de la caída atraviesa el libro y está expuesto desde el exergo tomado de Altazor. «Precipitación», el primer texto, se abre con una imagen de cine documental: los cuerpos que caen del tren de aterrizaje de un avión. En el texto «Los que se van», crónica de la violencia que inunda Guayaquil desde la voz de un yo azorado por su causa, nos da más información al respecto: «Los jóvenes que cayeron en el asfalto había nacido en una comunidad indígena de Cañar y el avió que quisieron tomar llegó de Perú, y descansó una noche en el aeropuerto. Ese vuelo luego iría a Nueva York»[1]. Más adelante, «Caída», con un lenguaje directo, periodístico, nos habla de un hecho brutal: los hinchas de un equipo de fútbol arrojaron un perro desde lo alto del estadio. Después, en «Despeñarse», parte de la caída de un cosmonauta al reingresar a la Tierra. Luego, en «La casa», otro motivo simbólico del libro, hay una reflexión en primera persona de lo que significa la caída mental, el estrellarse contra el mundo durante el desgaste afectivo que supone todo proceso de escritura: «Me pasa que cuando intento darle forma a mi propia historia se me aparecen estos retazos, de todos estos tiempos […]  Me escudo en la terapia como si fuera un paracaídas que me hace descender lentamente» (55). Como en «Carmilla», también hay caídas estrepitosas sobre la realidad que suceden al despertar del sueño, para terminar con una visión de la caída de la casa, la que será demolida para dar paso a «un parque con césped sintético y árboles artificiales. Un nuevo patio de comida. Una piscina con olas. Tal vez una rueda moscovita tropical con luces de neones o una estación de policías que estará siempre vacía» (77). Como en Rayuela, hay que saltar casillas, armar un rompecabezas de piezas narrativas revueltas, desordenadas como la realidad que relata, igual que sucede con la historia de la relación de Carmilla y Morelia y el desarrollo de los motivos de la casa y la caída; aunque a veces no se logra que los elementos de las piezas encajen y, por lo tanto, algunas historias se quedan desperdigadas como retazos sueltos. El libro en su conjunto puede ser leído como la narración de una caída en ciernes, avizorada desde la terraza de la casa que será derrumbada: «El universo se rompe en olas a mis pies y viene el abismo a recordarme que el salto se hace sin paracaídas […] el hervidero que es el centro de esta ciudad por la tarde se vuelve mudo, y no hay más que mi voz diciéndome: salta ya, cierra los ojos y salta» (14 y 15). La caída envuelve el recuerdo del hijo muerto y un conjunto de evocaciones de momentos históricos contribuye a una narración construida con fragmentos de sueños y una realidad que se resume en uno de los monólogos de Claudia Cardinale: «En esta casa de mujeres nadie tiene respuestas. Papel y lápiz. El camino se hace transitable; la caída menos estruendosa. Papel y lápiz, papel y lápiz, papel y lápiz. Papel, vida de papel» (66).

 

 

«Cuando el hombre se despierta», de Khédija Gadhoum: sobrevivir en los detalles cotidianos

 

Este poemario es un diálogo permanente con una variedad de textos y autores que parte de Un hombre que duerme (1974), dirigida por Bernard Queysanne y George Perec, autor de la novela homónima (1967). El aislamiento del personaje, su opción por la soledad, su ensimismamiento es el punto de partida del poemario. Así, Cuando el hombre se despierta, de Khédija Gadhoum (1959) —poeta tunecina-estadounidense que el año pasado volvió al Festival Internacional de Poesía de Guayaquil Ileana Espinel Cedeño—, está construido como una respuesta de la palabra poética frente al hombre solitario que necesita ser sacudido para salir de su letargo. La poeta bucea en la condición humana y confronta al hombre dormido: «¡despiértate, hombre! mira a tu alrededor / lo que ves no existe en ningún mapa / es tu selfie desdoblado entre cielos / arrasando con efímeros likes / y besos al aire»[2]. A pesar del llamado de la voz poética, el hombre se despierta para seguir en la misma soledad, rodeado de impostura. Pero ese despertar es contradictorio; por eso, el mundo también se manifiesta en toda su magnitud y este hombre despierto es capaz de vivir en medio de su propio jardín, ahí donde crecen los enanos, sabiendo que el presente cabe en una hora, decidido a ser más allá de la contemplación: «el hombre sin horas crece y deja / de lado la magia de visualizar el mundo. / resuelve descargar el columpio de sus aventuras / y caminar su propio camino» (47). Se ha sacudido de su ensimismamiento. El poema 40, en diálogo con la canción «Vincent», de Don McLean, tiene unos versos sobrecogedores que nos sugieren que la sobrevivencia en el mundo es posible gracias al arte: «la única estrella que el hombre anhelaba / al nacer después de haber nacido muerto / parpadeaba y parpadeaba en amarillo y no se resignaba a ningún otro color...» (54). En el poemario, el hombre también es un peregrino que «se extravía / llega y se va volando / tal un canto de golondrina […] con miedo a la ceguera / y a su propia condena» (29). El poema precede al hombre, es una palabra que le permite despertar y confrontar la existencia como el acto permanente de sobrevivir en medio del abusurdo cotidiano; el hombre vive resistiendo contra la violencia y la crueldad, consciente de las cenizas del mundo, deseando derrotar a la muerte convertido en luz. Están la contemplación, los placeres de los libros y una taza de té; la plenitude del silencio, la concentración del tiempo en la intensidad de la vida y, de pronto, la necesidad de la acción, ese despertar de la vida: «el hombre sin horas crece y deja / de lado la magia de visualizar el mundo. / resuelve descargar el columpio de sus aventuras / y caminar su propio camino…» (47). En ese camino del despertar del hombre, la poesía de Kédhija Gadhoum es el territorio del espíritu que se purifica en la sensualidad del agua ritual de Hamman Al-Andalus y que prefiere la piedra del jardín de la casa de la niñez a la piedra traída de la luna.

 

Mathew Broderick y Ally Sheedy en WarGames (1983)

«Juegos de guerra»: es mejor no empezar a jugar

 

Juegos de guerra (WarGames), 114 min, 1983. Director John Badham. Reparto: Mathew Broderick, Ally Sheedy, Dabney Coleman, John Wood. En Amazon Prime.

 

Mientras intenta piratear un nuevo juego para su computadora, un hacker adolescente se introduce por casualidad en una máquina del Departamento de Defensa de los EE.UU. que está programada para planificar y activar una respuesta inmediata en caso de un ataque nuclear, o para iniciarlo. Hace unos días, volví a ver Juegos de guerra, un thriller que mezcla ciencia ficción y comedia juvenil y que plantea un dilema actual: ¿quién ganaría una guerra nuclear? El juego de la guerra nuclear, en los ochenta, ocurre entre EE.UU. y la extinta URSS; hoy se desarrollaría entre el bloque de la OTAN y EE.UU. contra Rusia y China y sus respectivos aliados. El planteamiento de esta película, que mezcla la ciencia ficción y la guerra fría, no es de filosofía profunda, sino que se sostiene en la lógica de un juego simple: ¿quién gana un partida de “tres en raya”? Una vez que los contrincantes conocen la estrategia, no hay manera de que alguien gane. Así, en el juego de la guerra nuclear sucede algo parecido, pero más dramático: no solo que no hay quien gane, sino que todos pierden. Luego de barajar las mútiples posibilidades y calcular las pérdidas en cada jugada, la máquina que está diseñada para ganar cualquier juego, llega a la conclusión de que es mejor no empezar a jugar. Vale la pena ver Juegos de guerra —del mismo director de Saturday Night Fever (1977)—, una película entretenida e inteligente, que nos recuerda, nuevamente, el peligro que vive la humanidad con las políticas guerristas de los actuales líderes del mundo.

 

La del estribo

 

El diablo no es el príncipe de la materia, el diablo es la arrogancia del espíritu, la fe sin sonrisa, la verdad jamás tocada por la duda.

 

Dicho por Guillermo de Baskerville en El nombre de la rosa, de Umberto Eco.

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[1] María Paulina Briones Layana, Me llamo Claudia Cardinale (Guayaquil: Cadáver Exquisito Ediciones, 2025), 57.

[2] Khédija Gadhoum, cuando el hombre se despierta (Guayaquil: El Quirófano Ediciones, 2025), 79.

 

Dos poemarios: «Ánimas» y «Selección natural»; y un cortometraje: «Garúa»

 

«Ánimas», de María Leonor Baquerizo

            Según la doctrina católica, las ánimas son las almas del purgatorio; el ánima es también sinónimo de alma, entendida como un espíritu vital; y, en términos de Jung, que trabaja con la dicotomía ánima-ánimus, el ánima alude a las imágenes arquetípicas de lo femenino en el inconsciente de un hombre. En el poemario Ánimas, de María Leonor Baquerizo (Guayaquil, 1960), el título sugiere, sobre todo, el espíritu vital que habita en los motivos de las nubes y los sueños, de la madre y la casa, de la boca que rompe su mudez en la escritura. La voz poética conversa con las nubes de formas indefinidas, cambiantes, hasta fundirse en ellas: «soy una torcida nube de palabras / que grano a grano se alimenta de escondrijos»[1]. La imagen de la nube utilizada como interlocutora puede entenderse, en términos gráficos, como la representación de Dios: un ser presente y distante a la vez, una entidad de forma indefinida que, en la medida en que no se nombra, equivaldría a conversar con la nada desde la imposibilidad de hablar: «En mi mudez / recorro las nubes / y charlo con ellas» (13). Los sueños, a veces pesadillas en las que se multiplican hormigas o nace «una niña fea y con la piel arrugada», están concebidos como el lugar en donde cabe el mundo: «todo se encuentra / todo se signa / en la nauseabunda vida / de los sueños» (29), pero ese lugar tiene una existencia que apesta, que provoca náuseas: los sueños son una amenaza porque carecen de control. La casa, metáfora de la vida, es el motivo central de «Poética del espacio», un texto de resonancias inquietantes, en el que la casa-vida deviene “la casa de mis pesadillas” y la escritura es el lugar para que el hablar sea posible: así, a esa casa ¿inexistente? «la escribo yo / desde la sombra / de un diccionario». Las hormigas de la pesadilla son «letras que amontonan / en silencio / lo que yo / no supe escuchar», un orden en el trabajo, una repetición en la vida, letras que exponen la anulación del yo. El poemario está atravesado por el temor a hablar y la boca es un leitmotiv sobre la dificultad de decir. En este libro, la madre tiene una presencia sanadora: el vientre materno, la madre en el hogar, las lecciones de vida, la agonía en un hospital. La madre —ante la ausencia del padre, que apenas si es una sombra que se angustia— parece asumir todo el cuidado de la hija: es a la madre a quien la hija invoca cuando está sumida en el fango de un atormentado mundo interior (32). La condición de harapienta encuentra la piedad solo en la madre: ella es la única capaz de entender la estancia de la hija en un agujero indescifrable del que no se sabe si es el lugar en donde todo comienza o todo termina (21). La madre es el motivo inicial de «Papayas», una balada de emotiva factura que concluye así: «pasó la vida y mi color cambió / desde un verde amarillento / miro al hombre que está junto a mí / veo con claridad esa danza / no heredé la delicadeza de mi madre» (47). Este poema multiplica los sentidos de «Él toma su café», poema narrativo también, en el que un cuchillo tiene una presencia escalofriante y que concluye: «él acomoda su pantalón / sigue mirando / y se levanta en el preciso momento / en que la mujer se queda quieta / con su cara salpicada» (44). Al cierre del libro, nuevamente, las nubes y la escritura como una sobrevivencia del ser que va desapareciendo, igual que las nubes: «los abrazos de las nubes / empiezan a las 5:49 a.m. […] y escribo / y escribo / sin borrar las mentiras / escribo y escribo / porque me estoy quedando sin ojos / sin hijas / sin cejas / sin boca» (73). Y todo esto como una necesidad de liberación del alma: «no digas nada / solo rompe ese reloj / que marca la vida» (74.) Ánimas, de María Leonor Baquerizo, es un poemario que revela la búsqueda de la escritura, desde un silencio opresivo, como una instancia que posibilita el decir, el hablar, la palabra de una voz que ha permanecido callada en medio de sus pesadillas, pero sin lograr la plenitud: «Tengo miedo de que la palabra me muerda / sé que conoce el sabor de mi piel». El ánima sigue penando en la pesadilla de la duda sin remedio.

 

 

«Selección natural», de Rafael Méndez Meneses

 

Semanas atrás, en La Cueva Jazz Bar, en Las Peñas, durante el XVIII Festival de Poesía de Guayaquil Ileana Espinel, presenté la cuarta edición de Selección natural, de Rafael Méndez Meneses (Guayaquil, 1976). Esta antología personal es el muestrario de un poeta irreverente, capaz de ironizar acerca de mundo, empezando por sí mismo: «Esto ni siquiera rima / dice la musa / y se va decepcionada / patea las piedras y maldice / la hora en que me dio por escribir» (65).[2] Su escritura poética, que se maneja bien en el epigrama satírico, tiene una enorme carga de humor, lo que le permite desacralizarlo todo; así nos entrega una visión descreída y con cierta dosis de amargura sobre el amor, la vida, el mundillo literario y la propia poesía. Para Méndez, la cotidianidad en su expresión mínima es el albacea de lo poético, una revelación que subyace irrelevante, según definición del propio poeta: «Vaga entre las zarzas / los edificios ruinosos / y las calles hediondas / pende en la punta de la lengua / de algún mozalbete / un bandolero / se torna lágrima / sarcasmo / y se oculta finalmente / detrás de un árbol / debajo de una piedra / a acechar / con paciencia» (80). Hay remanso al hablar de la hija, al contemplar a la amada, a la distancia: «Avizoro de tu pecho / los temblores / a fuego de rueda amanezco / y te escribo a hielo lento / desde las tierras bajas / donde las luces muertes no se ven» (93). Rafael Méndez Meneses es un poeta irreverente, transeúnte de lo cotidiano, con una palabra muy propia que, como una piedra, rompe la vitrina de las vanidades del mundo y expone sus miserias. En esta antología de poemas, detrás del sarcasmo y el desparpajo, hay una iracundia contenida contra el mundo.

 

 

«Garúa»: un emotivo cortometraje sobre el duelo

 

Garúa, 19 min, 2025. Director: Javier Andrade. Guion: Javier Andrade y Catalina Kulczar. Reparto: Lydia Navas. En cartelera de Mz 14, Guayaquil: viernes 16 y 23 de enero de 2026. El cortometraje se proyecta junto con la película del mismo director Lo invisible (2021)

 

            El cortometraje Garúa, de Javier Andrade, es una bella y emotiva meditación sobre el duelo en la que se conjugan el aislamiento de la doliente en una comuna turística y la presencia del mar como metáfora de la eternidad. El lenguaje del corto nos ofrece una conmovedora experiencia visual sobre la pérdida que está viviendo la protagonista: la intensidad de su dolor se siente en la manera cómo la cámara nos comparte su mirada, su aislamiento en medio de la gente y sus caminatas. Tal vez, hay algo de exotismo en la presentación de la comuna de Puerto Rico, en Manabí, pero es difícil juzgar la vivencia del duelo. En el corto, no hay palabras ni son necesarias: la narrativa no verbal está construida con imágenes de una lograda poética de la contemplación. El mar y el islote, las cenizas desperdigadas por el viento marino que se funden con la arena, el agua y la piel de la protagonista y ella que entra al mar, en el plano final, bañándose de eternidad. Garúa, de Javier Andrade, es un corto de estremecedora poesía visual.    

 

 

La del estribo

 

La palabra del año 2025 en español, según la Fundéau/RAE, es arancel. La puso de moda Donald Trump con su guerra de aranceles contra todo el mundo. Un día establece aranceles del 10%, otro día del 30%, no, mejor del 50%, o amenaza con aranceles del 100% a los productos de los países cuyos gobiernos son reticentes a cumplir sus mandatos imperiales. Mediante los aranceles aplicados e impuestos de forma arbitraria, Trump pretende controlar la economía del mundo y solucionar los problemas endémicos de la economía estadounidense.  

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[1] María Leonor Baquerizo, Ánimas (Barcelona: Paso de Barca, 2025), 53.

[2] Rafael Méndez Meneses, Selección natural, 4ta ed. (Guayaquil: TibuEdiciones, 2025).