«La Odisea» según Chistopher Nolan: un héroe con remordimientos por la guerra en busca de su redención camino al hogar

Matt Damon es un convincente Odiseo en La Odisea de Christopher Nolan.

            ¿Por qué no se escucha el canto de las sirenas en la película? Por nuestro propio bien. Le dice Circe a Odiseo en el libro de Homero: «Con su aguda canción las Sirenas lo atraen y le dejan para siempre en sus prados; la playa está llena de huesos y de cuerpos marchitos con piel agostada».[1] ¿Acaso no veis cómo se retuerce Odiseo atado al mástil de la embarcación en la película de Nolan? Nolan ha tenido piedad de nosotros, igual que Homero la tuvo con sus lectores: ni en la película ni en el libro se escucha ni describe, respectivamente, el canto de las Sirenas. Y, sin embargo, hay quienes le reclaman a Nolan que no nos dejara escucharlo. ¿Qué decía la canción? Odiseo, en la película, después de escuchar el canto de las Sirenas, comparte su experiencia: «Todo lo que querías ser y todo lo que deseabas no haber deseado jamás […] Una picazón deliciosa que se volvió insoportable […] Te decía que lo que más deseas es lo que menos puedes tener, y que lo que menos puedes tener es lo que ya tuviste y perdiste. Era una canción sobre todas las promesas que no cumplí. Y me decía que en realidad no quería volver a casa».

¡Advertencia: en este comentario destriparé la película!

Christopher Nolan no le es fiel en todo a Homero, lo que no significa que lo irrespete. Nolan reinterpreta, con pasión e inteligencia, un clásico que, como todo clásico, admite diferentes lecturas a lo largo del tiempo.[2] Italo Calvino nos enseñó que los clásicos nos llegan con las lecturas que han precedido a la nuestra y con las huellas que han impregnado en las culturas, en su lenguaje y costumbres: «Si leo la Odisea leo el texto de Homero, pero no puedo olvidar todo lo que las aventuras de Ulises han llegado a significar a través de los siglos, y no puedo dejar de preguntarme si esos significados estaban implícitos en el texto o si son incrustaciones o deformaciones o dilataciones».[3] El Ulises, de James Joyce, por ejemplo, es una lectura de la Odisea desde una mirada sin dioses, pero atravesada por la culpa católica, que encuentra la heroicidad del guerrero en los avatares del paseante que vagabundea durante un día en su camino de regreso a casa: Leopoldo Blum, Stephen Dedalus y Molly Bloom son Ulises, Telémaco y Penélope, revisitados y transformados en héroes de lo cotidiano.

La Odisea, dirigida por Christopher Nolan es una espectacular película de aventuras, tecnológicamente impecable y asombrosa —Nolan ha desdeñado el facilismo de la IA y el CGI (Computer Generated Imagery o imágenes generadas por computadora), que usa como último recurso, para optar por lo análogo—; de una fotografía bellísima a cargo de Hoyte van Hoytema que retrata al mar en tonos oscuros, tenebrosos, como una amenaza permanente; una banda sonora sugerente, sin orquesta, compuesta por Ludwig Göransson, que nos acompaña en cada escena con la sencillez musical de instrumentos orgánicos y arcaicos; y una versión libre de la caracterización del héroe de la Odisea, de Homero, aunque, en lo sustancial, recoge las mortificaciones y el cansancio del Odiseo homérico.[4] Nolan respeta la estructura narrativa y el espíritu de las aventuras, aunque modifica sustancialmente el sentido homérico de la gloria y lo transforma en una mirada contemporánea sobre al horror de la guerra y remordimiento del héroe, cuya redención está en su regreso al hogar junto al amor de Penélope y Telémaco y, más tarde, en la honra de sus compañeros muertos.

Al igual que Homero, Nolan narra el viaje del héroe en el que Odiseo realiza el retorno a casa y el reencuentro consigo mismo, después de haber perdido ambos rumbos en medio de la crueldad de la guerra. Sin embargo, el Odiseo de Nolan no está sujeto a la voluntad de los dioses, aunque Poseidón se la tiene jurada y siempre lo empuja para que se cumpla su destino cruel (el phatos). La presencia de Atenea (¡qué bien que la interpresa Zendaya!), más que la de una diosa, parece la voz de la conciencia de Odiseo ya que, simbólicamente, es la imagen de la mujer asesinada en Troya por las huestes griegas.

El Odiseo de Nolan es un héroe que carga con el remordimiento de sus crímenes de guerra, de sus mentiras y el orgullo al desafiar a Poseidón, lo que conduce a sus compañeros a la muerte durante el viaje de retorno a Ítaca. Odiseo, como los soldados de la antiheroica guerra de los Estados Unidos contra Vietnam, se define como un «veterano de la guerra de Troya». Un veterano que, en términos contemporáneos parece sufrir de PTSD (Post Traumatic Stress Disorder) causado por la guerra. Esta denominación anacrónica es la que, por supuesto, ha enojado a los puristas de la literatura griega (en el buen sentido de quienes quieren leer los clásicos como monumentos inmortales, aunque estáticos) y los Señores de la Guerra, esos guerreristas como Elon Musk y los trumpistas que, como Antínoo (en la versión cinematográfica), siempre evitarán ir a la guerra y harán que otros vayan en su lugar (en el peor de los sentidos: alborotados porque la lectura de Nolan desnuda el horror contemporáneo de las guerras sin heroicidad). En este contexto, la alusión a los «Pueblos del Mar» (que no aparecen en la Odisea, de Homero) es un acierto de lectura contemporánea en la medida en que sugiere que la destrucción de una civilización reside en la violencia que genera desde sí, pues el enemigo que imagina, ese Otro siempre bárbaro, es la misma civilización convertida en su enemigo, pero inventándose un peligro para justificar su propio mal.

 

El caballo-ofrenda: el engaño de Odiseo que desemboca en la masacre de los troyanos a manos de los griegos.

            Así, la película de Nolan bordea el espíritu de un filme anti-bélico: Odiseo contempla con azoramiento y tristeza la masacre que está sucediendo en Troya debido a su ardid; se conmueve con los testimonios de los guerreros muertos cuando baja al submundo, sobre todo, con el reclamo de Sinon: un Elliot Page sobrio y acertado en su papel —que ha despertado el odio de los transfóbicos— y que actúa con un dramatismo conmovedor cuando emerge del submundo y le reprocha a Odiseo el que lo haya enviado a la muerte al anunciar a los troyanos la ofrenda del caballo sin haberle advertido acerca de su destino. Los muertos claman justicia y memoria. Odiseo promete hacer sacrificios a los dioses para honrar a los guerreros muertos y el cumplimiento de aquella promesa es también una forma de redención. Por eso decimos que la actitud del Odiseo de Nolan está más cerca del sentir antibélico contemporáneo que de la glorificación del guerrero de la Grecia de Homero. Sin embargo, la definición de anti-bélico es relativa: la película está llena de escenas de guerra y la incursión en Troya, con el ardid del caballo, es de una enorme crueldad visual incluida la matanza de los pretendientes que, por su lado, encuentra cierta justificación en los abusos y la manipulación de la ley de Zeus sobre la hospitalidad al extranjero.

 

Briton Rivière, Odiseo y Argos, 1869.

            Homero y Nolan, sin embargo, coinciden en la sensibilidad que envuelve el emotivo reconocimiento y despedida del perro Argos, ya viejo y moribundo, cuando Odiseo regresa a Ítaca. Tanto en el libro como en la película estamos ante un momento breve y conmovedor: «Tal hablaban los dos entre sí [Odiseo y Eumeo] cuando vieron un perro que se hallaba allí echado e irguió su cabeza y orejas: era Argo [sic], aquel perro de Ulises paciente que él mismo allá en tiempos crió sin lograr disfrutarlo pues tuvo que partir para Troya sagrada […] En tal guisa de miseria cuajado se hallaba el can Argo; con todo, bien a Ulises notó que hacia él se acercaba y, al punto, coleando dejó las orejas caer, mas no tuvo fuerzas ya para alzarse y llegar a su amo. Este al verlo desvió su mirada, enjugándose una lágrima, hurtando prestamente su rostro al porquero […] y a Argo sumióle la muerte en sus sombrar no más ver a su dueño de vuelta al vigésimo año».[5] Es ya una convención señalar que el Odiseo que marcha a Troya no es el mismo que regresa a Ítaca, no solo espiritualmente sino físicamente, más allá del disfraz de mendigo por el que evita ser reconocido. Solo el ojo del animal, según Calvino, es capaz de reconocer la continuidad del individuo en el tiempo. Argos es también el símbolo de la lealtad sin condiciones y el encuentro de Odiseo con su perro un instante catártico, piadoso.

Los actores y actrices de La Odisea están muy bien seleccionados. Matt Damon es un convincente Odiseo atormentado por la guerra en busca de redención. Robert Pattinson es un Antínoo malo y cobarde, cuya muerte el público justifica tanto por el asedio inmoral que, junto a los demás pretendientes, retuerce las leyes de la hospitalidad de Zeus, como por haber enviado a la guerra a Sinon, el hijo de diez años del pastor de su padre, en vez de haber ido él. John Leguizamo se convierte, de manera brillante (le daría, en este instante, un Oscar al mejor actor de reparto), en un entrañable y valiente Eumeo, el porquero fiel de Ulises. A Tom Holland como Telémaco tal vez le falta la angustia vital y contradictoria por la búsqueda del padre ausente y se lo siente más como un adolescente extraviado que como un joven adulto decidido.

El traje de Agamenón (Benny Safdie) ha causado reacciones diversas: en medio de tanto guerrero, una presencia de esta naturaleza de quien representa el poder y la vocación por la guerra, al margen de las vidas humanas y por la búsqueda de rutas comerciales, es un acierto visual: el público del cine requiere identificarlo como una presencia siniestra. Y, finalmente, como un guiño contemporáneo, la presencia del rapero Travis Scott que interpreta al bardo que cuenta las hazañas del guerrero Odiseo en Troya, propone la continuidad de los antiguos aedas en el arte de esos poetas urbanos que son los raperos.

Anne Hathaway es una Penélope impecable.

            Las mujeres tienen un protagonismo relevante, más acorde a la sensibilidad contemporánea que a la misoginia patriarcal del mundo antiguo, a tal punto que Nolan evita mostrarnos la ejecución de las sirvientas a manos de Telémaco.[6] Y, sin embargo, debo anotar que Penélope, Calypso y Circe son personajes cruciales en la Odisea, de Homero, para el avance de la historia-viaje-de-regreso de la Odiseo, por lo que las visiones de Homero y Nolan sobre el papel de las mujeres están más cerca de lo que suponemos. Anne Hathaway es una Penélope que conoce los hilos, no solo del manto que teje, sino de la política, la guerra y el amor, y está impecable; Charlize Theron, una Calipso seductora, pero sobre todo sanadora, bastante romantizada; Samantha Morton, una Circe que exhibe la fuerza de su poder y su sexualidad en el rostro contenido. Lupita Nyong’o (una elección provocadora de Nolan, casi un anzuelo para el alboroto de las redes sociales, que es, al mismo tiempo, una representación de la diversidad del mundo desde siempre) en su doble papel de Helena —con su rostro marcado como una culpa— y su hermana Clitemnestra —que venga el sacrificio de su hija Ifigenia a manos de Agamenón asesinándolo a su regreso— es una presencia de pocos minutos, precisa en la historia, que incomoda a esos mismos transfóbicos que odian a Elliot Page, solo por existir, y que, además, son racistas.

No es la Odisea, de Homero; es La Odisea, según Christopher Nolan, con las preocupaciones de Nolan en su cinematografía, desarrollada para un auditorio que no es el griego de hace tres mil años, sino el ser humano del siglo veintiuno, que vive con una sensibilidad diferente y nuevos sufrimientos a causa de las guerras. Y, contrariamente a lo que se supone le dijeron las Sirenas en su canto, Odiseo sí quería volver a casa y cumplió su promesa de regresar a Ítaca. Yo leo la Odisea, de Homero, como si fuera la primera vez, con el placer que provoca la relectura de los clásicos y, asimismo, disfruto de la espectacularidad del filme de Nolan, maravillado por esa conjunción de las artes en el cine.

 

 

La del estribo

 

Polifemo, según Nolan.   

            Este es uno de los diálogos que más extrañé en La Odisea según Nolan. El diálogo es reemplazado por el flechazo de Odiseo en el ojo del ciclope Polifemo al momento de retirarse —lo que causa la ira de Poseidón— y que los compañeros de Odiseo perciben innecesario:

 

Tal le dije; cogiólo y bebió con deleite salvaje

todo el dulce licor y pidióme sin pausa otro cuenco:

 

‘Dame más, no escatimes, y sepa yo al punto tu nombre;   [355]

te he de hacer un regalo de huésped que habrá de alegrarte;

nuestro fértil terruño también a nosotros da un mosto

de racimos egregios que nutre la lluvia de Zeus;

pero esto es efluvio de néctar y flor de ambrosía.’

 

Tal habló; yo brindéle de nuevo del vino tostado                [360]

y hasta dos veces más; y las tres lo apuró en su locura.

Mas después que el licor empezaba a rondar las entrañas

del ciclope, volvíme yo a él con melosas palabras:

‘Preguntaste, ciclope, cuál era mi nombre glorioso

y a decírtelo voy, tú dame el regalo ofrecido:                           [365]

ese nombre es Ninguno. Ninguno mi padre y mi madre

me llamaron de siempre y también mis amigos.’ Tal dije

y con alma cruel al momento me dio la respuesta:

‘A Ninguno me lo he de comer el postrero de todos,

a los otros primero; hete ahí mi regalo de huésped.’[7]             [370]

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[1] Homero, Odisea, traducción de José Manuel Pabón, Biblioteca Clásica Gredos, 48 (Madrid: Gredos, 1982), 286, Canto XII, vv. 39-54.

[2] «La Odisea de Nolan y otras once películas basadas en Homero». Además, una lista de las decenas de adaptaciones cinematográficas de El Quijote, de Cervantes, que comenzaron en 1898.

[3] Italo Calvino, Por qué leer los clásicos, traducción de Aurora Bernárdez (México D.F.: Tusquets Editores, 1992), 8.

[4] «El lujo de lo analógico»: «Christopher Nolan rodó La Odisea con cámaras IMAX, algo que ningún largometraje no documental había hecho antes. La cámara pesa más de 140 kilos, y va encerrada en una carcasa insonorizada, porque sin ella suena, según contó el propio Matt Damon, “como una batidora pegada a la cara”. Esa carcasa permitió a Nolan filmar diálogo íntimo con la máquina a pocos centímetros de los actores. El rollo revelado pesa aún más: cada copia en 70mm supera los 360 kilos y mide 2,1 millones de pies. Fabricar la cámara cuesta entre 40.000 y 50.000 dólares, y moverla requiere una carretilla elevadora». El rechazo a la IA y el CGI (Computer Generated Imagery o imágenes generadas por computadora) se convierte en la mejor herramienta de marketing de La Odisea de Nolan. (El uso de la tecnología digita es un último recurso, como en el caso de Polifemo)

En este enlace una amplia explicación sobre ¿qué formato elegir para ver La Odisea de Nolan?

[5] Odisea, Canto XVII, vv. 290-325, pp. 374-375. Argo y no Argos, según la traducción de José Manuel Pabón que estoy utilizando.

[6] Odisea, Canto XXII, vv. 457-473, pp. 462-463.

[7] Odisea, Canto IX, 237.

 

El Cervantes de Amenábar en Argel o el nacimiento de un fabulador

Julio Peña como Miguel de Cervantes en El cautivo (2025), de Alejandro Amenábar. La película está disponible en Netflix.

             En el capítulo décimo del tercero libro de Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617) se cuenta la historia de dos mancebos que, frente a dos alcaldes, describen un lienzo en el que está pintada la ciudad de Argel, «puesto universal de corsarios y amparo y refugio de ladrones»[1], y también los castigos que sufrieron como cautivos. Uno de los alcaldes, que ha estado cinco años en Argel como esclavo, se da cuenta de que los falsos cautivos han estado «contándonos mentiras y embelecos» (307) y decide castigarlos mediante el escarnio de pasearlos por el pueblo encima de sendos burros. Los falsos cautivos son, en realidad, estudiantes de Salamanca que quieren enrolarse en la armada de España y necesitan dinero que recolectan contando historias. Al final, luego de sentidos argumentos sobre la justicia y la ley, el alcalde los perdona y los invita a su casa «donde les quiero dar una lición de las cosas de Argel, tal, que de aquí en adelante ninguno les coja en mal latín, en cuanto a su fingida historia» (310).

            En la obra de Miguel de Cervantes es constante la reflexión sobre el arte de contar historias. Así, en El Quijote (I, XLII), luego de escuchar la historia del cautivo contada por el capitán Ruy Pérez de Viedma, don Fernando dice: «Por cierto, señor capitán, el modo con que habéis contado este extraño suceso ha sido tal, que iguala a la novedad y extrañeza del mismo caso: todo es peregrino y raro y lleno de accidentes que maravillan y suspenden a quien lo oye; y es de tal manera el gusto que hemos recibido en escuchalle, que, aunque nos hallara el día de mañana entretenidos en el mismo cuento, holgáramos que de nuevo comenzara». La figura de Cervantes como el fabulador, el contador de historias, «el más grande mentiroso», según Hasán Bajá, gobernador de Argel, que era también su carcelero y benefactor, es central en El cautivo (2025), la película dirigida por Alejandro Amenábar[2], que, además, maneja muy bien la mezcla de realidad, vida e imaginación e introduce, para la polémica, la ficción de un Cervantes que mantiene una relación homoerótica con Hasán Bajá.

            Ya desde el título, El cautivo, de Amenábar, nos plantea el entrecruce de realidad y ficción y el diálogo intertextual entre la trama de la película, la escritura de El Quijote y la vida del Manco de Lepanto. Cervantes estuvo preso, es decir cautivo, en Argel, de 1575 a 1580, y en El Quijote, la historia del cautivo se cuenta en los capítulos XXXIX a XLI de la primera parte. En la película, el cautivo es el mismo Cervantes. En El Quijote, Cervantes aparece ficcionalizado por Ruy Pérez de Viedma; este, al contar las crueldades de Hasán Bajá, a quien llama Azán Agá, dice que «cada día ahorcaba el suyo, empalaba a éste, desorejaba a aquél», también señala un hecho singular: «Sólo libró con él un soldado español llamado tal de Saavedra, el cual, con haber hecho cosas que quedarán en la memoria de aquellas gentes por muchos años, y todas por alcanzar la libertad, jamás le dio palo, ni se lo mandó dar, ni le dijo mala palabra…» (I, XL). Lo que lo salva, según la película, es su habilidad de contar historias —al igual que Sherezade, que las cuenta para salvar su vida— con las que entretenía no solo a los prisioneros, sino al propio Hasán Bajá, de tal forma que aseguraba para sí una consideración especial.

 

           

Alessandro Borghi como Hasán Bajá

 El motivo de las historias en la película es tratado de manera muy cervantina y Hasán se convierte en una suerte de crítico de la narrativa de Cervantes. Así, Hasán le hace señalamientos de verosimilitud («un cristiano no puede comprar un barco en Argel»), de crítica al lugar común de las novelas de caballerías (él no quiere oír historias de encantamientos ni hijos secretos), o de estrategias narrativas (él devela el truco: «endulzar las historias para que la gente se emocione»). El mismo Hasán se siente maravillado ante la historia de El lazarillo de Tormes, tanto por su realismo como por su humor. Asimismo, cuando Cervantes cuenta sus historias a los prisioneros, las deja en un momento crucial —igual que Sherezade— para continuarlas otro día, creando la expectativa de su audiencia y así se va ganando el afecto de su público.

            Justamente, la mención que hace el cautivo Ruy Pérez en El Quijote sobre el propio Cervantes es uno de los textos que da pie para intuir que la relación entre Hasán y el escritor pudo ser una relación homoerótica. Muchos biógrafos se cuestionan que, luego de intentar escapar cuatro veces, Cervantes no haya recibido el castigo —la muerte por empalamiento— que Hasán Bajá acostumbraba a dar a quienes pretendían burlarlo. Rosa Rossi, Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla Arroyo, cervantistas reconocidos, señalaron, en los años noventa del siglo pasado, la posibilidad de que Cervantes se hubiera salvado por su relación homoerótica con Hasán. Sin embargo, hay quienes sostienen que el Bajá no empaló a Cervantes, simplemente, porque era un prisionero que valía ¡500 escudos!, que era una suma astronómica en la época[3]. El otro elemento que permitiría suponer la relación de Cervantes con Hasán es la acusación que hace el sacerdote dominico y comisario del Santo Oficio Juan Blanco de Paz. El dominico delató el cuarto intento de fuga de Cervantes y, además, lo acusó ante el Santo Oficio de haber cometido «cosas viciosas, feas y deshonestas» durante su cautiverio.

Amenábar aprovecha estos indicios y nos entrega un Cervantes de su invención que, al pasear por Argel, frecuenta un ambiente homoerotizado y termina enamorado de su seductor carcelero. En el diálogo que se da entre el escritor y el gobernador, luego de yacer juntos en el hedónico ambiente de las piscinas del palacio, Hasán le cuenta con crudeza cómo unos moros asesinaron a su madre y proclama la inexistencia del amor. Cervantes pregunta, con algo de ingenuidad: «Y si no hay amor en el mundo, ¿qué nos queda?», a lo que Hasán responde: «Los placeres. Los pequeños placeres. La luz del sol por la mañana. Las estrellas por la noche. Un buen banquete. Tus historias… cuando son buenas. El placer de la cópula». Así, la película confronta el hedonismo erótico del Bajá con la represión sexual católica de Cervantes. Y, en otro plano, la crueldad del Bajá con sus prisioneros en similitud con la crueldad de la Inquisición, institución para la que la sodomía era castigada con la muerte.

 

Fernando Tejero es el comisario del Santo Oficio Juan Blanco de Paz que acusa a Cervantes de «cosas viciosas, feas y deshonestas» durante su cautiverio. 

Juan Manuel Lucía Megías, experto cervantino y asesor de Amenábar para la película, ha dicho de forma dubitativa que «los documentos que acreditan su homosexualidad no tienen ninguna validez científica. Esto no significa que no pudiera tener relaciones homoeróticas, pero no hay pruebas concluyentes», y el mismo Megías ha señalado, en declaraciones a Newtral, que el rumor de que Cervantes huyó de Madrid por acusaciones de sodomía con su maestro López de Hoyos es un invento de Fernando Arrabal en su novela biográfica El esclavo Cervantes. El cervantista Daniel Eisenberg, que considera “repugnante” y una “chapuza” a la novela de Arrabal, concluye, un tanto indeciso, en «La supuesta homosexualidad de Cervantes», que este: «no es un defensor ni un partidario de la homosexualidad. Pero tampoco lo es de la heterosexualidad. No me parece un entusiasta de sexualidad alguna. El deseo sexual es una forma de locura; cuando se produce, hay que canalizarlo o encerrarlo con candados fuertes. Sí fue Cervantes un defensor del matrimonio, pero no es el matrimonio por amor, sino el destinado a la satisfacción sexual del varón y sobre todo a que los niños y sus madres tengan un apoyo económico». En cualquier caso, este elemento especulativo de la película, que Amenábar lo transforma en verdad de la ficción, es una provocación que es parte de la agenda personal del director. ¿Funciona en la película? Sí, a condición de entenderla como una invención particular, algo oportunista si se la quiere criticar, pero sin la perspectiva del discurso homofóbico.

El nacimiento del Cervantes fabulador en Argel, ese nuevo yo que emerge luego de cinco años de cautiverio, tiene un bautizo: el cambio del apellido materno Cortinas por el de Saavedra. Amenábar simplifica el cambio diciendo que Cervantes adopta el apelativo Saavedra por su significado de «brazo defectuoso» o «tullido», pero el asunto es un poco más complejo para los académicos. En «El tal Shaibedraa‘» (2013), Luce López-Baralt señala que la adopción del apellido Saavedra combina algunos elementos. En primer lugar, la existencia de un pariente lejano, Gonzalo Cervantes Saavedra, también soldado en Lepanto, al que Cervantes evoca como poeta en «El canto de Calíope», de La Galatea (1585):

 

Ciñe el verde laurel, la verde yedra,

y aun la robusta encina, aquella frente

de Gonzalo Cervantes Saavedra,

pues le deben ceñir tan justamente.

Por él la ciencia más de Apolo medra;

en él Marte nos muestra el brío ardiente

de su furor, con tal razón medido

que por él es amado y es temido.[4]

 

           

Miguel Rellán como Antonio Sosa, el narrador de la película.

  En segundo lugar, López Baralt propone que Cervantes adopta un apellido “fronterizo”, toda vez que él mismo es un transeúnte que se mueve en los márgenes de dos culturas, pero que, al mismo tiempo, es una garantía de su “sangre limpia”, pues Saavedra tiene origen gallego, asociado con la casta goda, con lo que Cervantes se ubica en la estirpe de los cristianos viejos: «El apellido Saavedra procede del topónimo Saavedra, población de la provincia gallega de Orense (Tibón, 1995, 215). Etimológicamente deriva del bajo latín sala vetera, que deriva en gallego en Saa (sala, solar, caseóo, quinta) vedra (antigua) (Tibón, 1995, 215; Faure et al., 2001, 667)» (198).[5]

            En tercer lugar, López Baralt señala lo complejo de la asunción del nuevo apellido. «Es que el apellido hispano Saavedra que adopta Cervantes consuena demasiado de cerca con el antiguo apellido argelino Sayb ag-gira' (también transliterado como Sazb al-d,ira '), pronunciado “Shaibedraa'” en árabe dialectal magrebí» (198). Ella concluye que en la adopción de su nuevo apellido también está presente el humor cervantino para trabajar los nombres de sus personajes y su manera de cristianizarlos: «Ahora vemos que el “grito de guerra” Shaibedraa', aun más que el simple Saavedra, conjuga en sí mismo todas estas experiencias identitarias encontradas. Por más, es nombre godo (por su origen gallego) y a la vez árabe (por su origen argelino): Cervantes, no cabe duda, se ha bautizado con un perfecto baciyelmo» (201).

            El cautivo, de Alejandro Amenábar, es una película entretenida como era el objetivo cervantino al contar una historia, trabaja con lucidez la relación de la realidad y la ficción en la construcción narrativa, y asume el riesgo de inventar una historia, con mucho de especulación y poco de documentación, sobre la estancia de cinco años de Cervantes en la prisión de Argel.

 

La del estribo 

 

Emmanuel Tornés Reyes (Manzanillo, 1948 – La Habana 2026). Un crítico lúcido y un estudioso riguroso de la literatura latinoamericana. Autor de numerosos libros de crítica literaria y antologías de narrativa latinoamericana. Emmanuel tenía la enorme vocación del maestro cuya enseñanza se esparce generosa y con cariño en cada clase. Un hombre sencillo y afectuoso que conocía el valor de la amistad. La foto es de octubre de 2010, en el Palacio de Carondelet, en Quito, cuando dio un curso de crítica latinoamericana en la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador. Una sentida necrología la encontramos en la edición digital de Granma, escrita por Madeleine Sautié: Adiós a Emmanuel Tornés, escritor y brillante maestro.  

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[1] Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda (Madrid: Real Academia Española, 2017), 304.

[2] El cautivo (2025), dirección, guion y música: Alejandro Amenábar; fotografía: Alex Catalán; vestuario: Nicoletta Taranta; elenco: Julio Peña (Miguel de Cervantes), Alessandro Borghi (Hasán Bajá), Miguel Rellán (Antonio de Sosa), Fernando Tejero (Juan Blanco de Paz), José Manuel Poga (Diego Castañeda), Luis Callejo (Dorador/Yusuf), Albert Salazar (Beltrán), César Sarachu (Fray Juan Gil), Roberto Álamo (Alonso/Abderramán), Luna Berroa (Zoraida). La película está disponible en Netflix.

[3] Según la IA de Google: «500 escudos de oro del siglo XVI (introducidos en 1535) representarían hoy una fortuna inmensa, difícil de calcular con precisión por la inflación histórica. Equivalían a gramos de oro puro (aprox. 1,7 kg de oro), con un valor en metal precioso superior a 120.000-130.000 euros actuales, sin contar su valor numismático».

[4] Miguel de Cervantes, La Galatea (Madrid: Real Academia Española, 2014), 381.

[5] Luce López-Baralt, «El tal Shaibedraa‘», en Varios autores, Hispanismos del mundo. Diálogos y debates en (y desde) el Sur, coord. Leonardo Funes (Argentina: Asociación Internacional de Hispanistas, 2016): 193-204.

 

Hamnet, Hamlet: «el resto es silencio»

           

Al centro, Jessy Buckley que hace una interpretación extraordinaria de Agnes, la esposa de Shakespeare, en Hamnet (2025). La película está dirigida por Chloé Zhao, que escribió el guion con Maggie O'Farrell, autora de la novela homónima. Hamnet tiene ocho nominaciones al Oscar 2026: película, directora, actriz, guion adaptado, banda sonora, diseño de producción, vestuario y casting.

            Terminé de leer la novela Hamnet, de Maggie O’Farrell, e inmediatamente vi la película homónima de Chloé Zhao, en la que la escritora es coautora del guion. Tengo la sensación de haber asistido a la conjunción de dos artefactos de la creación artística que consigue que el espíritu humano transite por el camino del dolor y su liberación a través de la naturaleza y la escritura. La novela y su lograda adaptación al cine nos hablan, entre otros temas, del sentido de la naturaleza en la vida del ser humano, del duelo de una madre por la muerte del hijo y de la sanación que proviene del arte.

            No es una novela sobre Shakespeare ni sobre su obra. Aquí, Shakespeare es un pretexto. O’Farrel ni siquiera lo nombra en su novela[1], aunque sí en la película, en donde adquiere más relevancia la actividad teatral del padre de Hamnet. La novela y la película están protagonizadas por una mujer llamada Agnes[2]: ella representa la naturaleza y lo que esta significa para la preservación de la vida; ella da cuenta de la sabiduría ancestral que proviene del descubrimiento de las plantas, de todos los seres vivos; ella es una criatura en estado puro y, por tanto, un espíritu libre. «Dicen que es demasiado salvaje, que ningún hombre la desposaría. Su madre, Dios la tenga en su gloria, era gitana, o hechicera, o un espíritu del bosque: el preceptor ha oído contar muchas historias fantásticas de ella» (pos 492). En la novela y la película, Agnes simboliza la conexión primitiva del ser humano, y la mujer en particular, con la sabiduría que emerge del conocimiento de la naturaleza.

            Tanto en la novela como en la película la muerte de Hamnet marca las dos partes de la narración. Agnes, entonces, comienza su duelo: para ella, el mundo se ha detenido, pero para el padre de Hamnet, el mundo sigue andando y él tiene que regresar a Londres a trabajar, pues la compañía teatral lo está esperando. En la respuesta de Agnes se condensa la diferencia en la manera de vivir el duelo; para la madre, la muerte de Hamnet es la muerte del mundo: «¿Cómo puedes pensar en irte? […] Hamnet ha muerto» (pos 3641). Las razones prácticas del maestro de latines carecen de sentido para Agnes. Ella siente que ha fallado, que no leyó bien los signos, que no preparó las pócimas adecuadas y las palabras de consuelo de su marido no le sirven. Ella, que oye a los muertos, no alcanza a escuchar al suyo: el proceso interior por la pérdida del hijo es infinito: la asunción del duelo de la madre es lo que permite al alma del hijo transitar, finalmente, hacia el inframundo. Mientras tanto, ella lo sigue buscando, sabiendo que ya no está.    

            De pronto, la noticia. En Londres, la compañía de Shakespeare estrena Hamlet. ¿Cómo se ha atrevido el padre a ponerle el nombre del hijo a una de sus obras? Agnes decide confrontar a su marido y, con su hermano Bartholomew, va a Londres. Es el encuentro de la naturaleza con el arte. En la representación teatral, Agnes contempla el mundo en el que vive su marido y entiende cómo en el escenario aquel ha transformado el dolor por la pérdida del hijo de ambos en el duelo que se introduce en todos los asistentes al teatro. La función sanadora del arte nos muestra la manera de llevar el duelo en el silencioso proceso creativo que transforma el dolor real del autor en el dolor que se desprende de la tragedia y que comparte con la audiencia: la imagen de los espectadores queriendo tocar al Hamlet que acaba de morir sobre el escenario es la imagen de la catarsis del dolor y la vivencia del duelo personal de cada uno.

            Hamnet, la novela y la película, llenan con ficción los vacíos de la historia de Agnes, la esposa de Shakespeare, y la dibujan como una mujer conectada vitalmente con la naturaleza; desarrollan el tema del duelo por la muerte del hijo y muestran cómo se da la purificación, inmanente a la tragedia teatral de la que hablaba Aristóteles, mediante el temor y la compasión. Agnes sabe que después de la muerte, el resto es silencio, pero, asimismo, descubre en la obra teatral de su marido que —por la representación de la memoria que posibilita el teatro— su hijo vivirá para siempre.

La del estribo 

           «Este Hamlet del escenario es dos personas, el joven, vivo, y el padre muerto. Está vivo y muerto al mismo tiempo. Su marido lo ha devuelto a la vida de la única forma que podía. Mientras el fantasma habla, se da cuenta de que, al escribir esta obra, se ha cambiado el sitio con su hijo. Ha cogido la muerte de su hijo y la ha hecho suya; se ha puesto él en las garras de la muerte y ha resucitado al hijo en su lugar. Ha convertido la muerte de su hijo en la suya propia. ¡Ah, qué horrible! ¡Qué horrible! ¡Qué horrible!, murmura su marido con una voz de ultratumba al recordar la agonía de su muerte. Agnes comprende que ha hecho lo que habría deseado hacer cualquier padre, sufrir él para que no sufriera su hijo, ponerse en su lugar, ofrecerse a sí mismo a cambio para que el niño pudiera vivir».

 

            Este texto que habla sobre cómo el arte posibilita llevar el duelo es hermoso y, al mismo tiempo, encierra una paradoja: Hamlet sobrevive al padre, pero no sobrevive a la intriga y la traición palaciega urdida por su tío Claudio. Hamlet muere y declara que, luego de la muerte, no hay nada: el resto es silencio.[1] Pero el arte traslada sentidos y el sufrimiento de Hamnet es la agonía del rey, y el duelo de Hamlet es el del padre de aquel.

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[1] «The rest is silence», son las últimas palabras de Hamlet (Acto V, escena II)

  

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[1] La novela se abre con una referencia histórica que marca la perspectiva narrativa y el tono la narración: «En la década de 1580, una pareja que vivía en Henley Street (Stratford) tuvo tres hijos: Susanna y Hamnet y Judith, que eran gemelos. Hamnet, el niño, murió en 1596 a los once años. Cuatro años más tarde su padre escribió una obra de teatro titulada Hamlet». Maggie O’Farrell, Hamnet [2020], traducción de Concha Cardeñoso Sáenz de Miera, (Barcelona: Libros del Asteroide, 2021), pos 32.

[2] Es conocido que la esposa de Shakespeare se llamaba Anna Hathaway, pero su padre Richard Hathaway la llamó «Agnes» en su testamento.