«Las fotos del obrero»: la memoria visual del 15 de noviembre de 1922

Las fotos del obrero es un proyecto del artista Mario Rodríguez Dávila que persigue la construcción de una memoria gráfica y visual de la masacre obrera del 15 de noviembre de 1922, en Guayaquil, durante el gobierno plutocrático de José Luis Tamayo. Estamos ante un trabajo multidisciplinario que es, a la vez, cinematográfico, fotográfico, performático y sonoro.[1] Para mostrar el trabajo de las diversas aristas creativas de este proyecto, Mario Rodríguez y Bertha Díaz han editado Las fotos del obrero, un breve y revelador libro, en el que quienes participan artísticamente en el proyecto reflexionan sobre su quehacer.[2] Este libro es otra pieza más de un proceso creativo que se inscribe en los trabajos de la recuperación poética y política de la memoria histórica.

            El libro tiene, a manera de exergos interiores, los versos iniciales y finales del poema «Ciudad a oscuras» de César Dávila Andrade, de la época en que vivió en Guayaquil: «Venid a ver esta ciudad a oscuras / y sus tremendas bestias verticales» (20-21) y «Aquí los cementerios, siempre occidentales. / Aquí, muriéndose este nombre mío / y yo, detrás, ya muerto y en tinieblas» (10-11). Estos versos nos muestran a un Dávila Andrade que retrata el espíritu del puerto años después de la masacre, pero el propio poeta en «Canto a Guayaquil» (también de 1944) se encargó de señalar, con imágenes que iluminan la memoria, toda la desgarradora violencia de los hechos en ese proceso poético y político que da testimonio y toma partido:

 

Pasaron muchos años, y fuiste traicionada;

y tus hijos murieron en tu entraña…

Qué día aquel abierto por los sables

bajo la luz del sol, sobre las calles.

Nunca hubo tanto luto en la azucena,

nunca tanta agonía…

Ciegos caballos entraron en tu plaza;

ciegos soldados, tu escalera de algas

subieron espoleados por la furia.

Y tus hijos bajaron a tus aguas

cubiertos de flotantes cruces claras…

 

En este librito, Melina Wazhima Monné reflexiona sobre el montaje fílmico y dice que la película «se constituye en la rebelión gozosa de sus fantasmas que vuelven a la vida para reclamar su verdad a través de otros cuerpos» (15); Juan Pablo Ordóñez trabajó sobre la post-producción fotográfica y dice que, en medio del actual surgimiento de la inteligencia artificial, Las fotos del obrero «es una especie de impulso análogo por recuperar nuestro pasado, una necesidad que insiste en reponer y reconstruir a partir de nuestros cuerpos imágenes extraviadas e inexistentes» (25). Y es que de eso se trata: de construir una memoria visual ahí donde están los hechos y sus muertos, pero no las imágenes. Dice Bertha Díaz en su artículo «La ficción como táctica de remontaje de la historia», aparecido en la Revista Encuentros Latinoamericanos:

 

El proyecto Las fotos del obrero, en sus múltiples pliegues, ofrece una actualización de lo que implica la ficción en varios términos. Por un lado, en la suspensión de las convenciones sobre pasado-presente-porvenir. Por otro, en la pregunta sobre quién tiene derecho a la representación y quién puede prestar el rostro a alguien más. Adicionalmente, en el juego sobre lo original versus lo que es capaz de originar sentidos nuevos, operantes en múltiples direcciones. Y, finalmente, en lo que es capaz como reorganizadora de los relatos.[3]   

 

Según el guion de la película, un obrero, líder sindicalista, encarga a un fotógrafo hacer el registro de la movilización de aquel día; luego de sucedida la masacre, el fotógrafo debe ponerse a salvo a sí mismo y al material fotográfico. Tomás Sandoval, quien da vida al personaje fotógrafo, relata su vinculación al proceso y siente que, en medio del colectivo de la producción, «estamos conectados con seres que no habitan en este plano, pero que están vivos en nuestras memorias, en nuestras emociones, en nuestra piel» (33). Freddy Vallejos tiene el encargo de darle vida sonora a esa ciudad y a ese tiempo reconstruidos por el cine y señala, en términos paradojales: «Quizás la fuerza de esta reflexión sea la contemplación del silencio como una de las mejores herramientas para recuperar nuestra memoria. El miedo que profesa Guayaquil a ese silencio puede ser una forma de huir de sus propios recuerdos» (49).

Luis Franc, en tanto crítico cinematográfico, adelanta su perspectiva sobre lo que será la película, basado en el teaser. La ficción fílmica no es una reconstrucción de los hechos, «sino que toma los acontecimientos de aquel tiempo en función de una construcción ficcional creando un registro fotográfico como si fuesen reales» (36-37), aunque reales son los hechos históricos sobre los que se crea el archivo ficcional.

El fotógrafo Ricardo Bohórquez Gilbert revisita la memoria de un hecho del que existen pocas fotografías. Durante la investigación surgió un dato del que no se tiene mayor constancia y es el de la existencia de un fotógrafo de apellido Washing, que acompañó la movilización obrera de aquel día. Surgió, entonces, la idea de construir un archivo ficcional sobre los hechos. La fotografía es memoria, pero «es mucho más memoria cuando se trabaja con ella específicamente para llenar huecos en el imaginario de nuestra historia que está hecha de olvidos» (18). El archivo ficcional es una manera de acercarse a este momento histórico y construir una memoria visual que no existe de un suceso estremecedor en la historia de las luchas del movimiento obrero.

Las fotos del obrero, de Mario Rodríguez Dávila, es un proyecto artístico que reconstruye la memoria visual, que es un vacío histórico, del 15 de noviembre de 1922 en una confrontación poética y política contra el olvido.

 

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[1] Publiqué una entrada en este blog a propósito de la edición de Las cruces sobre el agua, de Joaquín Gallegos Lara, conmemorativa de los cien años de la masacre. En dicha entrada también describí el proyecto «Las fotos del obrero» y presenté algunas de las fotografías para ilustrar el artículo.

[2] Mario Rodríguez y Bertha Díaz, eds, Las fotos del obrero (Guayaquil: Manso Rojo Editores, 2023). Los números entre paréntesis indican la página de la cita en esta edición.

[3] Bertha Díaz Martínez, «Las fotos del obrero: la ficción como táctica de remontaje de la historia», Revista Encuentros Latinoamericanos, Segunda Época, vol. 7, n. 1, enero-junio 2023.

Persistencia, de Fernando Mieles: contemplación de la Naturaleza y el Arte

Allan Jeffs llevó su instalación en la Antárdida y Fernando Mieles documentó en su filme Persistencia, esta experiencia.

            Cinco figuras, de forma humana, en actitud de recogimiento; figuras construidas en fibra por artesanos de la calle 6 de Marzo, de Guayaquil; cubiertas con un manto de paja toquilla, hecho por tejedores de la provincia de Santa Elena. Cinco efigies de fibra y paja plantadas sobre el hielo, contemplando el mar de la Antártida. En 2012, Allan Jeff, (Santiago de Chile, 1973), montó una instalación con estas figuras en la Antártida, cerca de la estación científica “Pedro Vicente Maldonado”, en la isla Greenwich.

Fernando Mieles (Guayaquil, 1970) capturó esta aventura en su documental Persistencia (2016), que puede ser visto como una meditación sobre la intervención del Arte en la Naturaleza, esto es del ser humano como elemento que dota de historia al paisaje, a través de en una  propuesta fílmica que combina el preciosismo de la fotografía y el protagonismo del sonido, realizada mediante una narración visual impecable.

Fernando Mieles durante la filmación.

 Mieles trabaja con la yuxtaposición de escenas de la naturaleza: los glaciales, el mar, la playa rocosa, leones y elefantes marinos, pingüinos; del seguimiento que la cámara hace del artista caminando con las figuras a cuestas y, luego, montando la instalación en diversos sitios; así como con las imágenes de los científicos realizando sus experimentos en el laboratorio de la estación. Naturaleza, arte y ciencia: el ser humano estudia, interviene y, al final, mediante la imagen cinematográfica, captura la imagen de la huella de su ausencia en el paisaje.

            Las primeras escenas, separadas con fundidos en blanco, nos muestras el paisaje y sus habitantes naturales. De pronto, un poste con letreros, presencia de lo humano, en medio de la desolación nos anuncia el aparecimiento del ser humano. Surge, caminando, el artista con sus figuras a cuestas. Un hombre solo, dominando la inmensidad de la nieve, con el arte a cuestas… solo un hombre. La naturaleza que existe por sí misma pero ahora con la huella del artista en ella y, nosotros, guiados por el cineasta, contemplando un paisaje que empieza a llenarse de historia.

            Más adelante, cuando Allan Jeffs ha instalado las cinco figuras junto a una colonia de pingüinos, estos se acercan a ella: las miran, las tocan, se introducen en ellas. Los monos actores de 2001: Odisea del espacio descubriendo con asombro el monolito. Los pingüinos de Persistencia interactuando con la instalación artística: fundiendo la naturaleza y el arte. Los pingüinos investigan esas presencias igual que los científicos, trabajando con un simbólico mechero Bunsen, investigan la floración de microorganismos. Mieles nos enseña el lenguaje de la edición.

            La perseverancia del viento que nos llega implacable, el eco de los pasos del artista que resuenan sobre la nieve, el contraplano del laboratorio: todo constituye una realidad que existe para nosotros por la mirada del cineasta. Persistencia, de Fernando Mieles, amalgama la naturaleza, el arte y la ciencia en un documental que nos ofrece una maravillosa experiencia visual y sonora.

 Publicado en Cartón Piedra, revista cultural de El Telégrafo, el 29.06.18

El juego sucio: una película necesaria

David Flag (Frank Bonilla) es un periodista norteamericano que, contratado por Peter Beck (Alex Cisneros), uno de los tantos jefes de una transnacional, viaja a un pequeño país de Suramérica para una misión, supuestamente de investigación, que favorezca los intereses de aquella. Una comunidad que reclama sus derechos frente a la contaminación causada por dicha empresa. Marian Rodas (Patty Loor) es una abogada que, junto con Mona (Cinthya Coppiano), su asistente, están comprometidas con la causa de su gente y su país. Una verdad que se revela por su contundencia y el nacimiento de un amor que aparece como una tabla de vida para el periodista que, de pronto, se encuentra con una verdad que no esperaba.

El juego sucio, filme dirigido por Nitsy Grau (2016), es un trabajo cinematográfico que, como en la tradición clásica, entretiene y educa y con ello, más allá de los criterios puristas que han despojado el arte de su condición social, esta película cumple varias de las funciones del arte en términos políticos, didácticos, estéticos y éticos. La Procuraduría General del Estado la ha financiado para hacer a conocer a la ciudadanía el caso Chevron – Texaco.

En términos políticos, El juego sucio es un filme oportuno, pertinente y que toma partido por los intereses de una comunidad que se enfrenta a una transnacional en defensa de la vida, no solo de la naturaleza sino de su propia gente. Por supuesto, para aquellos que creen que el arte es solo entretenimiento, esta película sonará a propaganda y preferirán mirar hacia el lado de los voceros de la transnacional Chevron – Texaco que contaminó dos millones de hectárea de nuestra Amazonía.

Didácticamente, esta película es impecable. El guion muestra con claridad el daño ambiental de la petrolera Texaco, que fue absorbida por Chevron en 2001, y que explotó petróleo entre 1964 y 1992 en nuestra Amazonía. Además, la película explica la situación jurídica de los juicios incorporando de manera natural el discurso jurídico en el discurso cinematográfico. En todo momento se siente que los argumentos fluyen desde el desarrollo mismo de la dramática de los personajes.

Estéticamente, estamos ante una película que utiliza las varias posibilidades del lenguaje cinematográfico en el momento en las necesita. Divide la pantalla, aumenta la velocidad de las imágenes, trabaja con las elipsis, se apropia del paisaje mediante una fotografía contemplativa, etc. Las actuaciones de Frank Bonilla, Cinthya Coppiano, Patty Loor y Alex Cisneros son creíbles y se siente que tienen a sus personajes en el interior de sí mismos. La introducción del elemento amoroso es un acierto de la intriga: permite plantear un drama humano más complejo a los personajes y, además, sitúa al amor como un impulso vital que, junto con la verdad descubierta, contribuye a la transformación integral del personaje principal.

El juego sucio es una película que se compromete con una causa en favor de una comunidad afectada y, también, de un país expoliado. Éticamente, toma partido por la parte perjudicada debido a la inescrupulosa explotación petrolera de la Amazonía por parte de Texaco – Chevron. Se compromete con la causa de David en su eterna confrontación con Goliat pero, en este caso, el filme es parte de la voz de la comunidad, de la voz de los que luchan para que su voz sea escuchada, en contraste con cierta prensa que se ha comprometido con la voz de la poderosa transnacional  —del verdadero poder en este mundo.

El juego sucio es un poderoso instrumento comunicacional para que la ciudadanía entienda los detalles del caso Chevron – Texaco (Chevron III) y el enfrentamiento que las comunidades afectadas mantienen contra la petrolera y de qué manera esta trasnacional pretende que el Estado ecuatoriano se responsabilice por los daños causados a la naturaleza por aquella. Una película entretenida y necesaria que nos permite reflexionar sobre una realidad que, en tanto ecuatorianos, nos compete a todos.

Ir al trailer de la película