Hamnet, Hamlet: «el resto es silencio»

           

Al centro, Jessy Buckley que hace una interpretación extraordinaria de Agnes, la esposa de Shakespeare, en Hamnet (2025). La película está dirigida por Chloé Zhao, que escribió el guion con Maggie O'Farrell, autora de la novela homónima. Hamnet tiene ocho nominaciones al Oscar 2026: película, directora, actriz, guion adaptado, banda sonora, diseño de producción, vestuario y casting.

            Terminé de leer la novela Hamnet, de Maggie O’Farrell, e inmediatamente vi la película homónima de Chloé Zhao, en la que la escritora es coautora del guion. Tengo la sensación de haber asistido a la conjunción de dos artefactos de la creación artística que consigue que el espíritu humano transite por el camino del dolor y su liberación a través de la naturaleza y la escritura. La novela y su lograda adaptación al cine nos hablan, entre otros temas, del sentido de la naturaleza en la vida del ser humano, del duelo de una madre por la muerte del hijo y de la sanación que proviene del arte.

            No es una novela sobre Shakespeare ni sobre su obra. Aquí, Shakespeare es un pretexto. O’Farrel ni siquiera lo nombra en su novela[1], aunque sí en la película, en donde adquiere más relevancia la actividad teatral del padre de Hamnet. La novela y la película están protagonizadas por una mujer llamada Agnes[2]: ella representa la naturaleza y lo que esta significa para la preservación de la vida; ella da cuenta de la sabiduría ancestral que proviene del descubrimiento de las plantas, de todos los seres vivos; ella es una criatura en estado puro y, por tanto, un espíritu libre. «Dicen que es demasiado salvaje, que ningún hombre la desposaría. Su madre, Dios la tenga en su gloria, era gitana, o hechicera, o un espíritu del bosque: el preceptor ha oído contar muchas historias fantásticas de ella» (pos 492). En la novela y la película, Agnes simboliza la conexión primitiva del ser humano, y la mujer en particular, con la sabiduría que emerge del conocimiento de la naturaleza.

            Tanto en la novela como en la película la muerte de Hamnet marca las dos partes de la narración. Agnes, entonces, comienza su duelo: para ella, el mundo se ha detenido, pero para el padre de Hamnet, el mundo sigue andando y él tiene que regresar a Londres a trabajar, pues la compañía teatral lo está esperando. En la respuesta de Agnes se condensa la diferencia en la manera de vivir el duelo; para la madre, la muerte de Hamnet es la muerte del mundo: «¿Cómo puedes pensar en irte? […] Hamnet ha muerto» (pos 3641). Las razones prácticas del maestro de latines carecen de sentido para Agnes. Ella siente que ha fallado, que no leyó bien los signos, que no preparó las pócimas adecuadas y las palabras de consuelo de su marido no le sirven. Ella, que oye a los muertos, no alcanza a escuchar al suyo: el proceso interior por la pérdida del hijo es infinito: la asunción del duelo de la madre es lo que permite al alma del hijo transitar, finalmente, hacia el inframundo. Mientras tanto, ella lo sigue buscando, sabiendo que ya no está.    

            De pronto, la noticia. En Londres, la compañía de Shakespeare estrena Hamlet. ¿Cómo se ha atrevido el padre a ponerle el nombre del hijo a una de sus obras? Agnes decide confrontar a su marido y, con su hermano Bartholomew, va a Londres. Es el encuentro de la naturaleza con el arte. En la representación teatral, Agnes contempla el mundo en el que vive su marido y entiende cómo en el escenario aquel ha transformado el dolor por la pérdida del hijo de ambos en el duelo que se introduce en todos los asistentes al teatro. La función sanadora del arte nos muestra la manera de llevar el duelo en el silencioso proceso creativo que transforma el dolor real del autor en el dolor que se desprende de la tragedia y que comparte con la audiencia: la imagen de los espectadores queriendo tocar al Hamlet que acaba de morir sobre el escenario es la imagen de la catarsis del dolor y la vivencia del duelo personal de cada uno.

            Hamnet, la novela y la película, llenan con ficción los vacíos de la historia de Agnes, la esposa de Shakespeare, y la dibujan como una mujer conectada vitalmente con la naturaleza; desarrollan el tema del duelo por la muerte del hijo y muestran cómo se da la purificación, inmanente a la tragedia teatral de la que hablaba Aristóteles, mediante el temor y la compasión. Agnes sabe que después de la muerte, el resto es silencio, pero, asimismo, descubre en la obra teatral de su marido que —por la representación de la memoria que posibilita el teatro— su hijo vivirá para siempre.

La del estribo 

           «Este Hamlet del escenario es dos personas, el joven, vivo, y el padre muerto. Está vivo y muerto al mismo tiempo. Su marido lo ha devuelto a la vida de la única forma que podía. Mientras el fantasma habla, se da cuenta de que, al escribir esta obra, se ha cambiado el sitio con su hijo. Ha cogido la muerte de su hijo y la ha hecho suya; se ha puesto él en las garras de la muerte y ha resucitado al hijo en su lugar. Ha convertido la muerte de su hijo en la suya propia. ¡Ah, qué horrible! ¡Qué horrible! ¡Qué horrible!, murmura su marido con una voz de ultratumba al recordar la agonía de su muerte. Agnes comprende que ha hecho lo que habría deseado hacer cualquier padre, sufrir él para que no sufriera su hijo, ponerse en su lugar, ofrecerse a sí mismo a cambio para que el niño pudiera vivir».

 

            Este texto que habla sobre cómo el arte posibilita llevar el duelo es hermoso y, al mismo tiempo, encierra una paradoja: Hamlet sobrevive al padre, pero no sobrevive a la intriga y la traición palaciega urdida por su tío Claudio. Hamlet muere y declara que, luego de la muerte, no hay nada: el resto es silencio.[1] Pero el arte traslada sentidos y el sufrimiento de Hamnet es la agonía del rey, y el duelo de Hamlet es el del padre de aquel.

---

[1] «The rest is silence», son las últimas palabras de Hamlet (Acto V, escena II)

  

---

[1] La novela se abre con una referencia histórica que marca la perspectiva narrativa y el tono la narración: «En la década de 1580, una pareja que vivía en Henley Street (Stratford) tuvo tres hijos: Susanna y Hamnet y Judith, que eran gemelos. Hamnet, el niño, murió en 1596 a los once años. Cuatro años más tarde su padre escribió una obra de teatro titulada Hamlet». Maggie O’Farrell, Hamnet [2020], traducción de Concha Cardeñoso Sáenz de Miera, (Barcelona: Libros del Asteroide, 2021), pos 32.

[2] Es conocido que la esposa de Shakespeare se llamaba Anna Hathaway, pero su padre Richard Hathaway la llamó «Agnes» en su testamento.

La ironía poética y la mercancía de afectos

«La pantera de Dante», de Vicente Robalino:

el ser humano y su cotidianidad

 

            La felicidad sin dolor y la complacencia, la felicidad de los anuncios publicitarios y la inconciencia sobre el mundo, nada tiene que ver con la poesía. La voz poética, sumida en la angustia del poema, interroga: «cómo hacen para vivir sin la poesía, / sin ese escozor que invade todo el cuerpo […] Sin ese querer decir atravesado en la garganta […] sin esa soledad adquirida y un poco contagiosa; / en fin, sin ese pavor al espacio en blanco».[1] La pantera de Dante, de Vicente Robalino, nos confronta, desde la vivencia cotidiana del ser humano, con la soledad del individuo en medio de la gente de todos los días, con un pesimismo consciente sobre el mundo y Dios, y con la incapacidad de la poesía para procurar el sosiego del poeta.

            Hay un hartazgo de la voz poética frente a la insensatez de la vida y aquel se traduce en la ira contenida de su decir hasta que revienta en unas palabras que ya no están dispuestas a ofrecer la otra mejilla: «Llega un momento en que esas mismas palabras / entran sigilosas a tu habitación / y te ordenan disparar a quemarropa» (23). Con un humor sardónico, el poeta hace mofa de la gloria literaria y sueña con un poema de imposibles, aunque, como en un último llamado de salvación, grita por un poema liberador del deseo reprimido: «En fin, un poema que diga, con todas sus palabras: / ¿Cuándo me entregaré a los deseos terrenales?» (29).

Robalino asume la queja antigua de los poetas enfrentados a la vida prosaica, esa que los condena a vivir como «el adorno intelectual de la familia» (33), esa que hace del poeta un ser que no se ajusta al funcionamiento del mundo: la poesía, que no es un oficio productivo, en pugna siempre con la obligación del trabajo por un salario. Lo peor ha sucedido: «Cambiar la poesía, escúcheme bien, LA POESÍA, / por un trabajo burocrático, / de esos que ustedes saben bien» (35). La rutina, el tedio del que ya nos hablaba Baudelaire, se encargará del resto en treinta o cuarenta años. Y es que, al final, el poeta reconoce la inutilidad del poema, la vanidad de la literatura y los límites muy concretos de nuestro decir: «Nos enorgullecemos de nuestras pobres palabras, / que se disuelven apenas la pronunciamos» (55). El poeta es un transeúnte solitario en un mundo para el que la poesía no tiene cabida porque carece de utilidad práctica.

En lo rutinario, el ser humano se consume. Así, el poeta interroga: «Tiene que haber algo más / que esta gripe que te visita / una o dos veces al año» (10). ¿Dónde está ese algo más? No en el mundo ni en su cotidianidad. Tal vez se encuentre en el anhelo, en la contemplación, en la búsqueda permanente de lo que no se habrá de encontrar. El poeta pasa revista al prójimo y devela su condición antiheroica («Las preguntas cotidianas», 20). Ahí está el hombre que camina y se desgasta en la vida a través de un símil de potente sarcasmo: «Tantos años acumulados, / como si fueran plusvalía» y una metáfora sobre el absurdo del trabajo que reemplaza a la vida: «o el puro silencio que camina enternado» (21). Ahí también, en la etapa final de la existencia, el hombre que termina consumido por la vida y un cierto desencanto que es una aceptación dolorosa de lo que no tiene remedio: primero, la condición material del individuo: «Porque, imagínese, con esta edad a cuestas / y la flacucha pensión de jubilado»; y, en seguida, la condición espiritual que rezuma tristeza al comprobar la condición de solos en la que existimos: «y esta soledad, que es como una casa vieja, / que se arregla el tumbado y se dañan las puertas» (28). Ahí lo irónico hasta el final del poemario: el poeta no da tregua al descreimiento y el pesimismo se convierte en una forma de resistencia ante la mentira del optimismo sin asidero: «Vivimos del puro cuento», nos plantea y concluye que para los demagogos de la felicidad: «Todo es cuestión de soplar y hacer botellas» (91).

En este poemario, la infancia y los recuerdos de un vecindario popular son lugares de la nostalgia y los afectos; el diálogo con Dios requiere de una cascada de imágenes («La furia de Dios o del tiempo», 66) y, en concreto, Dios es una necesidad para sabernos exentos de culpa («En el sillón de los arrepentidos», 55) o el ser iracundo que confiesa: «Tuve que podar las estrellas con guadaña» (50); y si bien la invocación es a Dante y su Comedia, mucho de sentimiento religioso hay en la oración contra la hipocresía y la traición a sí mismo que es el poema «Pedido a Dante» (34). En algunos poemas, con la intensidad narrativa de una balada, el poeta nos ofrece historias que son parábolas cargadas de humor y algo de nostalgia («Pongan atención, señores», 52; «Otras veces se pierde», 63; «Con un arrepentimiento infinito», 81; «El exorcista, 82; o «Dévora», 88). El tono sarcástico es un elemento constitutivo de una serie de poemas epigramáticos, entre los que se destaca esta joya envenenada: «Para qué las persigues por todos los rincones / y quieren exterminarlas en pleno vuelo. / Un día no podrás defenderte de ellas, / tú serás su inevitable plato fuerte» (62).

La pantera de Dante, de Vicente Robalino, es un poemario deslumbrante por la manera de abordar los asuntos cotidianos; de palabra precisa, cuidada, desafiante, cargada de fina ironía: el poeta, como Raskolnikov, es capaz de decirnos a sus lectores: «No soy yo el delincuente que cada uno espera / ni ustedes los lectores que yo creo merecer» (89). Una poesía que, sin impostura, se adentra, desde la mirada perspicaz sobre lo cotidiano, en las preocupaciones existenciales del ser humano.

 

 

Shannon Mahina Gorman y Brendan Fraser en Familia en renta (2025)

«Familia en renta»: una mercancía llamada afecto

 

Familia en renta (Rental Family), 109 min, 2025. Directora: Hikari. Guion: Hikari – Stephen Blahut. Reparto: Brandan Fraser, Takehiro Hira, Mari Yamamoto.

 

En la ignorancia sobre el mundo que uno tiene, el negocio de familias de alquiler en Japón era algo desconocido para mí. Investigando, que es como uno aprende, di con los datos de que el primer servicio se lanzó en 1991, que hay, actualmente, unas 300 agencias de familias de alquiler y que, en 2019, Werner Herzog dirigió Family Romance, LLC, sobre el mismo tema. He leído también que el negocio prospera porque existe una necesidad de afecto de personas solitarias que está normalizada en términos culturales. Resulta muy desesperanzador la comprobación de que en una sociedad de seres humanos solitarios el afecto se ha convertido en una mercancía sentimental para paliar la carencia. El amor del padre o la madre, el amor erótico de la pareja o el amor fraterno se pueden conseguir mediante el alquiler de un hermano, de una novia, de un padre, de una amante, etc. La sociedad que conlleva a la soledad cotidiana del ser humano genera su paliativo en el mercado: el alquiler de otros seres humanos para simular lazos familiares. La película muestra el daño de la mercantilización de los afectos, pero, aunque señala el impacto que causa el negocio en la siquis de los actores que representan a los pesonajes familiares, también romantiza su participación. Como resolución, Hikari, la directora, ha preferido el convencionalismo de que los espectadores salgamos conmovidos ante un actor norteamericano, el antihéroe de la película, que logra cierta humanización de la empresa de alquiler de familias, pero no indignados frente a un sistema que genera una mercancía llamada afecto.

 

La del estribo

 

Persepolis, de Marjane Satrapi, es una novela gráfica para estos días. Irán bajo al régimen autoritario y represivo del sha. El derrocamiento del sha y la revolución islámica (1979). Irán bajo el régimen autoritario y represivo de los fundamentalistas islámicos. En medio de todo, tenemos la historia de una niña inteligente, crítica, independiente y rebelde, en el seno de una familia liberal, laica y acomodada que se opone al sha y luego es perseguida por los fundamentalistas. La niña crece en medio de la guerra Irán-Irak (1980-1988) y se va a estudiar a Viena. Regresa a Irán, se casa y, por razones política, termina exiliada en Francia.

 

Es natural. Cuando tenemos miedo, perdemos toda capacidad de análisis y reflexión; nuestro miedo nos paraliza. Además, el miedo siempre ha sido el motor de la represión de todos los dictadores. Mostrar el pelo o maquillarse se convirtió lógicamente en actos de rebelión.

 

Marjane Satrapi, Persepolis (2000 – 2004)

 

---

[1] Vicente Robalino, La pantera de Dante (Quito: EdiPuce, 2025), 19.

 

Alrededor de la memoria, la sobrevivencia y la perspectiva de una guerra nuclear

«Me llamo Claudia Cardinale», de María Paulina Briones: la vida de papel entre lo onírico y la realidad

 

            Escritura de retazos, fragmentos envueltos en la niebla del sueño y la realidad despejada. La narración de estas historias, cuyo lenguaje está cargado de lirismo, configura un lugar en donde confluyen lo onírico y la vivencia cotidiana. Me llamo Claudia Cardinale, de María Paulina Briones, es un texto narrativo que desarrolla pequeñas historias, enlazadas por la idea de un mundo en donde vivir es sobrevivir y que está signado por la violencia, la crueldad y el absurdo. El hilo narrativo salta de un lugar a otro, se detiene, da paso a nuevas historias, inserta dos monólogos de Claudia Cardinale, continúa. Hay pandemia, hay violencia, hay desazón, hay caídas. Cuando se trata de la realidad, la narración asume el lenguaje de la crónica; siempre hay una voz que, desde el interior profundo, se va desgranando, nos va desgarrando el alma, en un tiempo de horror cotidiano. El motivo de la caída atraviesa el libro y está expuesto desde el exergo tomado de Altazor. «Precipitación», el primer texto, se abre con una imagen de cine documental: los cuerpos que caen del tren de aterrizaje de un avión. En el texto «Los que se van», crónica de la violencia que inunda Guayaquil desde la voz de un yo azorado por su causa, nos da más información al respecto: «Los jóvenes que cayeron en el asfalto había nacido en una comunidad indígena de Cañar y el avió que quisieron tomar llegó de Perú, y descansó una noche en el aeropuerto. Ese vuelo luego iría a Nueva York»[1]. Más adelante, «Caída», con un lenguaje directo, periodístico, nos habla de un hecho brutal: los hinchas de un equipo de fútbol arrojaron un perro desde lo alto del estadio. Después, en «Despeñarse», parte de la caída de un cosmonauta al reingresar a la Tierra. Luego, en «La casa», otro motivo simbólico del libro, hay una reflexión en primera persona de lo que significa la caída mental, el estrellarse contra el mundo durante el desgaste afectivo que supone todo proceso de escritura: «Me pasa que cuando intento darle forma a mi propia historia se me aparecen estos retazos, de todos estos tiempos […]  Me escudo en la terapia como si fuera un paracaídas que me hace descender lentamente» (55). Como en «Carmilla», también hay caídas estrepitosas sobre la realidad que suceden al despertar del sueño, para terminar con una visión de la caída de la casa, la que será demolida para dar paso a «un parque con césped sintético y árboles artificiales. Un nuevo patio de comida. Una piscina con olas. Tal vez una rueda moscovita tropical con luces de neones o una estación de policías que estará siempre vacía» (77). Como en Rayuela, hay que saltar casillas, armar un rompecabezas de piezas narrativas revueltas, desordenadas como la realidad que relata, igual que sucede con la historia de la relación de Carmilla y Morelia y el desarrollo de los motivos de la casa y la caída; aunque a veces no se logra que los elementos de las piezas encajen y, por lo tanto, algunas historias se quedan desperdigadas como retazos sueltos. El libro en su conjunto puede ser leído como la narración de una caída en ciernes, avizorada desde la terraza de la casa que será derrumbada: «El universo se rompe en olas a mis pies y viene el abismo a recordarme que el salto se hace sin paracaídas […] el hervidero que es el centro de esta ciudad por la tarde se vuelve mudo, y no hay más que mi voz diciéndome: salta ya, cierra los ojos y salta» (14 y 15). La caída envuelve el recuerdo del hijo muerto y un conjunto de evocaciones de momentos históricos contribuye a una narración construida con fragmentos de sueños y una realidad que se resume en uno de los monólogos de Claudia Cardinale: «En esta casa de mujeres nadie tiene respuestas. Papel y lápiz. El camino se hace transitable; la caída menos estruendosa. Papel y lápiz, papel y lápiz, papel y lápiz. Papel, vida de papel» (66).

 

 

«Cuando el hombre se despierta», de Khédija Gadhoum: sobrevivir en los detalles cotidianos

 

Este poemario es un diálogo permanente con una variedad de textos y autores que parte de Un hombre que duerme (1974), dirigida por Bernard Queysanne y George Perec, autor de la novela homónima (1967). El aislamiento del personaje, su opción por la soledad, su ensimismamiento es el punto de partida del poemario. Así, Cuando el hombre se despierta, de Khédija Gadhoum (1959) —poeta tunecina-estadounidense que el año pasado volvió al Festival Internacional de Poesía de Guayaquil Ileana Espinel Cedeño—, está construido como una respuesta de la palabra poética frente al hombre solitario que necesita ser sacudido para salir de su letargo. La poeta bucea en la condición humana y confronta al hombre dormido: «¡despiértate, hombre! mira a tu alrededor / lo que ves no existe en ningún mapa / es tu selfie desdoblado entre cielos / arrasando con efímeros likes / y besos al aire»[2]. A pesar del llamado de la voz poética, el hombre se despierta para seguir en la misma soledad, rodeado de impostura. Pero ese despertar es contradictorio; por eso, el mundo también se manifiesta en toda su magnitud y este hombre despierto es capaz de vivir en medio de su propio jardín, ahí donde crecen los enanos, sabiendo que el presente cabe en una hora, decidido a ser más allá de la contemplación: «el hombre sin horas crece y deja / de lado la magia de visualizar el mundo. / resuelve descargar el columpio de sus aventuras / y caminar su propio camino» (47). Se ha sacudido de su ensimismamiento. El poema 40, en diálogo con la canción «Vincent», de Don McLean, tiene unos versos sobrecogedores que nos sugieren que la sobrevivencia en el mundo es posible gracias al arte: «la única estrella que el hombre anhelaba / al nacer después de haber nacido muerto / parpadeaba y parpadeaba en amarillo y no se resignaba a ningún otro color...» (54). En el poemario, el hombre también es un peregrino que «se extravía / llega y se va volando / tal un canto de golondrina […] con miedo a la ceguera / y a su propia condena» (29). El poema precede al hombre, es una palabra que le permite despertar y confrontar la existencia como el acto permanente de sobrevivir en medio del abusurdo cotidiano; el hombre vive resistiendo contra la violencia y la crueldad, consciente de las cenizas del mundo, deseando derrotar a la muerte convertido en luz. Están la contemplación, los placeres de los libros y una taza de té; la plenitude del silencio, la concentración del tiempo en la intensidad de la vida y, de pronto, la necesidad de la acción, ese despertar de la vida: «el hombre sin horas crece y deja / de lado la magia de visualizar el mundo. / resuelve descargar el columpio de sus aventuras / y caminar su propio camino…» (47). En ese camino del despertar del hombre, la poesía de Kédhija Gadhoum es el territorio del espíritu que se purifica en la sensualidad del agua ritual de Hamman Al-Andalus y que prefiere la piedra del jardín de la casa de la niñez a la piedra traída de la luna.

 

Mathew Broderick y Ally Sheedy en WarGames (1983)

«Juegos de guerra»: es mejor no empezar a jugar

 

Juegos de guerra (WarGames), 114 min, 1983. Director John Badham. Reparto: Mathew Broderick, Ally Sheedy, Dabney Coleman, John Wood. En Amazon Prime.

 

Mientras intenta piratear un nuevo juego para su computadora, un hacker adolescente se introduce por casualidad en una máquina del Departamento de Defensa de los EE.UU. que está programada para planificar y activar una respuesta inmediata en caso de un ataque nuclear, o para iniciarlo. Hace unos días, volví a ver Juegos de guerra, un thriller que mezcla ciencia ficción y comedia juvenil y que plantea un dilema actual: ¿quién ganaría una guerra nuclear? El juego de la guerra nuclear, en los ochenta, ocurre entre EE.UU. y la extinta URSS; hoy se desarrollaría entre el bloque de la OTAN y EE.UU. contra Rusia y China y sus respectivos aliados. El planteamiento de esta película, que mezcla la ciencia ficción y la guerra fría, no es de filosofía profunda, sino que se sostiene en la lógica de un juego simple: ¿quién gana un partida de “tres en raya”? Una vez que los contrincantes conocen la estrategia, no hay manera de que alguien gane. Así, en el juego de la guerra nuclear sucede algo parecido, pero más dramático: no solo que no hay quien gane, sino que todos pierden. Luego de barajar las mútiples posibilidades y calcular las pérdidas en cada jugada, la máquina que está diseñada para ganar cualquier juego, llega a la conclusión de que es mejor no empezar a jugar. Vale la pena ver Juegos de guerra —del mismo director de Saturday Night Fever (1977)—, una película entretenida e inteligente, que nos recuerda, nuevamente, el peligro que vive la humanidad con las políticas guerristas de los actuales líderes del mundo.

 

La del estribo

 

El diablo no es el príncipe de la materia, el diablo es la arrogancia del espíritu, la fe sin sonrisa, la verdad jamás tocada por la duda.

 

Dicho por Guillermo de Baskerville en El nombre de la rosa, de Umberto Eco.

---

[1] María Paulina Briones Layana, Me llamo Claudia Cardinale (Guayaquil: Cadáver Exquisito Ediciones, 2025), 57.

[2] Khédija Gadhoum, cuando el hombre se despierta (Guayaquil: El Quirófano Ediciones, 2025), 79.