Postales de una herida equinoccial

Esta es la tercera entrada alrededor de la idea de que nuestro Ecuador es una patria escindida por una herida social y cultural que desde el origen atraviesa su historia.[1] En este marco histórico y cobijada por estas ideas está planteada la escritura de Manvscrito de vna corónica inconclvsa, la novela con la que, recientemente, he ganado el XII Concurso Nacional de Literatura Miguel Riofrío. 

 

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La revolución liberal que triunfó el 5 de junio de 1895 bajo el mando de Eloy Alfaro evidenció las tensiones de la nación, pues en su seno convivieron la tendencia que se sostenía en la reivindicación popular e indígena y la otra que la constituían las clases dominantes modernizantes, que triunfaron al final, con el asesinato de Alfaro el 28 de enero de 1912. El amplio debate alrededor de la opresora institución del concertaje[2] ocupó las legislaturas y gobiernos liberales y a los intelectuales de la época. En estos debates, se habló de la protección de la raza indígena, considerada como una raza inferior que requería ser tutelada.

Luego de la abolición del concertaje, en 1918, Pío Jaramillo Alvarado, en El indio ecuatoriano (1922), constatando que, a pesar de la ley, la práctica del concertaje seguía viva, propone la necesidad de una reforma sobre la tenencia de la tierra y una consideración diferente para los salarios de los indios, que carecían de un acceso real a la propiedad de la tierra y cuya libertad, en la práctica, estaba restringida.

            Esta situación de los indios es la que Jorge Icaza retrató en Huasipungo (1934), que denuncia la existencia de una triada de la dominación, del trato inhumano y del despojo conformada por el terrateniente, la autoridad civil y el cura.[3] Es la misma situación de sometimiento, de humillación y de explotación de los indígenas por parte de la institucionalidad blanco-mestiza que ya advirtió Juan León Mera en su relato «Historieta», en 1866, y es la misma situación social de la que César Dávila Andrade dio su testimonio estético en Boletín y elegía de las mitas (1959), un poema canónico de la literatura ecuatoriana, cuyos versos finales son tan estremecedores como cargados de la esperanza que genera la redención que nace del propio pueblo:

 

Regreso desde los cerros, donde moríamos

a la luz del frío.

Desde los ríos, donde moríamos en cuadrillas.

Desde las minas, donde moríamos en rosarios.

Desde la Muerte, donde moríamos en grano.

 

Regreso

Regresamos! Pachakamak!

Yo soy Juan Atampam! Yo, tam!

Yo soy Marcos Guaman! Yo, tam!

Yo soy Roque Jadán! Yo tam!

 

Comaguara, soy. Gualanlema, Quilaquilago, Caxicondor,

Pumacuri, Tomayco, Chuquitaype, Guartatana, Duchinachay, Dumbay, Soy!

¡Somos! … ¡Seremos! … ¡Soy![4]

 

El huasipungo y otras formas precarias fueron eliminadas recién en 1964 y 1973 con las leyes de reformas agrarias. Asimismo, en el campo de los avances sociales que se dieron a finales del siglo veinte, tenemos el Seguro Social Campesino, cuyo plan piloto se inició en 1968, y la institucionalización del sistema de Educación Intercultural Bilingüe, en 1988.[5]

 

 

2

 

           El 11 de octubre de este año falleció Baltazar Ushca, un indígena conocido como «el último hielero del Chimborazo» y una nítida representación del ciclo permanente de la pobreza. X-Twitter y otras RR. SS. Se llenaron de mensajes emotivos y fotos que los turistas blanco-mestizos se tomaron, en algún momento, con el hielero. Un sentido homenaje y reconocimiento a un personaje del país, nacido en la provincia donde sucedieron las sublevaciones de Columbe y Guamote, en 1803, y el levantamiento de Fernando Daquilema, en 1871.

Lamentablemente, si el pueblo indígena, al que pertenecía Baltazar Ushca, camina hacia la capital en una manifestación para reclamar derechos, ese mismo pueblo indígena es acusado de terrorista, mariateguista, o se dice, con soltura de huesos, que lo financia el narcotráfico.

Dada la herida original de la que venimos hablando, la figura de Baltazar Ushca ha sido útil para el postureo, para el fingimiento de la aceptación de la pluriculturalidad, porque mientras el pueblo indígena se mantiene en el registro del folclor todo está bien porque nada se altera. Por el contrario, cuando el indio se manifiesta como sujeto político, ya no hay fotos para el postureo, sino que se lo descalifica moral, intelectual y políticamente, y se lo reprime con toda la violencia institucional del Estado.[6]

 

 

3

 

            En noviembre de 1735, llegaron a la sede de la Real Audiencia de Quito los científicos de la Misión Geodésica Francesa, cuyo objetivo era medir la distancia equivalente a un grado de latitud cerca del ecuador, para constatar si la forma de la Tierra era achatada en los polos o en el ecuador terrestre, nuestra línea equinoccial. Desde entonces, en el mundo, lo que fue el Reino de Quito y luego la Real Audiencia de Quito fue nombrado como «las tierras del Ecuador», así que, cuando nos separamos de la Gran Colombia, el 13 de mayo de 1830, nació el Estado del Ecuador.

Nominados por un accidente geográfico, sobrevivimos, intentando la construcción de un país plurinacional y diverso, con la carga de una herida que, desde la mitad del mundo, se abre hacia el planeta. Un pequeño país en búsqueda constante de la visibilidad del mundo, como décadas atrás evocara el poeta Jorgenrique Adoum:

 

Nadie sabe en dónde queda mi país, lo buscan

entristeciéndose de miopía: no puede ser

tan pequeño ¿y es tanta su desgarradura,

tanto su terremoto, tanta tortura

militar, más trópico que el trópico?[7]

 

Un paisito que parece invisible pero que está a la vista de todos. No solo que los ecuatorianos somos la tercera comunidad de migrantes en España, sino que en la Terminal 4 del aeropuerto de Barajas, tanto a la llegada como a la salida, los transeúntes del mundo pasan frente a sendos murales, de 60 m² cada uno, de Oswaldo Guayasamín, pintor ecuatoriano que siempre reivindicó su ascendencia indígena y cuyo apellido significa, en quichua, ave blanca que vuela.[8]

 

 

4

 

            En una reciente entrevista publicada por BBC News, James A. Robinson, ganador del Premio Nobel de Economía de este año, dijo lo que, desde hace décadas, ya han constatado los cientistas sociales de nuestra América: «La pobreza y la desigualdad en América Latina están profundamente arraigadas en el colonialismo y la explotación de los indígenas».

En este marco, vuelvo a recordar lo que, alrededor de 1615, Guaman Poma de Ayala le escribió al rey Felipe III, en aquella extensa corónica que nunca llegó a su destinatario: «Porque cin los yndios, vuestra Magestad no uale cosa porque se acuerde Castilla es Castilla por los yndios»[9].

Así, nacimos y seguimos viviendo como una patria escindida por una herida equinoccial que, tristemente, aún supura racismo y aporofobia, y que seguirá abierta mientras no entendamos que Ecuador es Ecuador también por los indios.

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[1] La primera entrada fue: «La elegía inaugural de una patria escindida», y la segunda: «La herida original de la patria».

[2] Según el Diccionario Panhispánico del Español Jurídico, el concertaje es: Contrato mediante el cual un indígena se obligaba a realizar trabajos agrícolas de manera vitalicia, hereditaria y gratuita o con un salario mínimo. El concertaje, o trabajo obligatorio vinculado con la prisión por deudas, fue abolido en el año 1918, después de un largo debate legislativo que registró la prensa de la época.

[3] Según el Diccionario Panhispánico del Español Jurídico, el huasipungo es: Pequeña superficie de terreno que el dueño de una hacienda da al peón trabajador de ella, para que plante su casa y tenga sus animales y cultivos para su propio consumo. El huasipungo suponía la explotación del indio y era modalidad propia de las provincias del centro y norte del país, probablemente derivada de la antigua «encomienda» establecida por las Leyes de Indias. Tanto la institución del huasipungo como las demás formas precarias de trabajo en la tierra fueron superadas y prohibidas por las Leyes de Reforma Agraria de 1964 y 1970. No existen en la actualidad.

[4] César Dávila Andrade, «Boletín y elegía de las mitas» [1959], Obras completas I. Poesía, edición a cargo de Jorge Dávila Vázquez (Quito / Cuenca: Banco Central del Ecuador / Pontificia Universidad Católica del Ecuador, sede Cuena, 1984), 293.

[5] Ilustración: Flagelamiento, 1948, óleo sobre tela, 97 x 138 cm, uno de los 103 cuadros de Huacayñán. Aquí, en la Biblioteca Virgilio Barco, de Bogotá, como parte de la exposición «Los colores de Latinoamérica», que se exhibió del 5 de noviembre al 17 de diciembre de 2015. Tomada de: Raúl Vallejo, Poéticas de Guayasamín (Quito / Guayaquil: Fondo de Cultura Económica / Universidad de las Artes, 2022), 37.

[6] La foto de Baltazar Uscha ha sido tomada de la cuenta de Instagram del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.

[7] Jorge Enrique Adoum, «Yo me fui con tu nombre por la tierra» [1964], No son todos los que están. Poemas 1949-1979 (Barcelona: Editorial Seix Barral, 1979), 87.

[8] El mural España e Hispanoamérica, 1982, tiene 120 metros cuadrados, repartidos en dos paneles de sesenta metros cuadrados cada uno. La foto del mural de entrada a Barajas fue tomada en noviembre de 2019; ilustra, junto a la foto de la salida del Terminal 4, el texto «Mis hermanos en la madre patria» en Poéticas de Guayasamín, 65.

[9] Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno [c. 1615], John V. Murra y Rolena Adorno, eds., traducción del quechua Jorge Urioste (México DF: Siglo XXI Editores, 1992), 900.

Pie de la ilustración:

/961 [975]/ PREGVNTA SV MAJESTAD, RESPONDE EL AVTOR / DON PHELIPE EL

TERZERO, rrey monarca del mundo / Ayala el autor / Presenta personalmente el autor la Corónica a

su Magestad. /

Tomada de: Felipe Guamán Poma de Ayala, El primer Nueva Corónica y Buen Gobierno, 3ra. ed., eds. John

V. Murra y Rolena Adorno (México: Siglo XXI, 1992), 897.

«Las fotos del obrero»: la memoria visual del 15 de noviembre de 1922

Las fotos del obrero es un proyecto del artista Mario Rodríguez Dávila que persigue la construcción de una memoria gráfica y visual de la masacre obrera del 15 de noviembre de 1922, en Guayaquil, durante el gobierno plutocrático de José Luis Tamayo. Estamos ante un trabajo multidisciplinario que es, a la vez, cinematográfico, fotográfico, performático y sonoro.[1] Para mostrar el trabajo de las diversas aristas creativas de este proyecto, Mario Rodríguez y Bertha Díaz han editado Las fotos del obrero, un breve y revelador libro, en el que quienes participan artísticamente en el proyecto reflexionan sobre su quehacer.[2] Este libro es otra pieza más de un proceso creativo que se inscribe en los trabajos de la recuperación poética y política de la memoria histórica.

            El libro tiene, a manera de exergos interiores, los versos iniciales y finales del poema «Ciudad a oscuras» de César Dávila Andrade, de la época en que vivió en Guayaquil: «Venid a ver esta ciudad a oscuras / y sus tremendas bestias verticales» (20-21) y «Aquí los cementerios, siempre occidentales. / Aquí, muriéndose este nombre mío / y yo, detrás, ya muerto y en tinieblas» (10-11). Estos versos nos muestran a un Dávila Andrade que retrata el espíritu del puerto años después de la masacre, pero el propio poeta en «Canto a Guayaquil» (también de 1944) se encargó de señalar, con imágenes que iluminan la memoria, toda la desgarradora violencia de los hechos en ese proceso poético y político que da testimonio y toma partido:

 

Pasaron muchos años, y fuiste traicionada;

y tus hijos murieron en tu entraña…

Qué día aquel abierto por los sables

bajo la luz del sol, sobre las calles.

Nunca hubo tanto luto en la azucena,

nunca tanta agonía…

Ciegos caballos entraron en tu plaza;

ciegos soldados, tu escalera de algas

subieron espoleados por la furia.

Y tus hijos bajaron a tus aguas

cubiertos de flotantes cruces claras…

 

En este librito, Melina Wazhima Monné reflexiona sobre el montaje fílmico y dice que la película «se constituye en la rebelión gozosa de sus fantasmas que vuelven a la vida para reclamar su verdad a través de otros cuerpos» (15); Juan Pablo Ordóñez trabajó sobre la post-producción fotográfica y dice que, en medio del actual surgimiento de la inteligencia artificial, Las fotos del obrero «es una especie de impulso análogo por recuperar nuestro pasado, una necesidad que insiste en reponer y reconstruir a partir de nuestros cuerpos imágenes extraviadas e inexistentes» (25). Y es que de eso se trata: de construir una memoria visual ahí donde están los hechos y sus muertos, pero no las imágenes. Dice Bertha Díaz en su artículo «La ficción como táctica de remontaje de la historia», aparecido en la Revista Encuentros Latinoamericanos:

 

El proyecto Las fotos del obrero, en sus múltiples pliegues, ofrece una actualización de lo que implica la ficción en varios términos. Por un lado, en la suspensión de las convenciones sobre pasado-presente-porvenir. Por otro, en la pregunta sobre quién tiene derecho a la representación y quién puede prestar el rostro a alguien más. Adicionalmente, en el juego sobre lo original versus lo que es capaz de originar sentidos nuevos, operantes en múltiples direcciones. Y, finalmente, en lo que es capaz como reorganizadora de los relatos.[3]   

 

Según el guion de la película, un obrero, líder sindicalista, encarga a un fotógrafo hacer el registro de la movilización de aquel día; luego de sucedida la masacre, el fotógrafo debe ponerse a salvo a sí mismo y al material fotográfico. Tomás Sandoval, quien da vida al personaje fotógrafo, relata su vinculación al proceso y siente que, en medio del colectivo de la producción, «estamos conectados con seres que no habitan en este plano, pero que están vivos en nuestras memorias, en nuestras emociones, en nuestra piel» (33). Freddy Vallejos tiene el encargo de darle vida sonora a esa ciudad y a ese tiempo reconstruidos por el cine y señala, en términos paradojales: «Quizás la fuerza de esta reflexión sea la contemplación del silencio como una de las mejores herramientas para recuperar nuestra memoria. El miedo que profesa Guayaquil a ese silencio puede ser una forma de huir de sus propios recuerdos» (49).

Luis Franc, en tanto crítico cinematográfico, adelanta su perspectiva sobre lo que será la película, basado en el teaser. La ficción fílmica no es una reconstrucción de los hechos, «sino que toma los acontecimientos de aquel tiempo en función de una construcción ficcional creando un registro fotográfico como si fuesen reales» (36-37), aunque reales son los hechos históricos sobre los que se crea el archivo ficcional.

El fotógrafo Ricardo Bohórquez Gilbert revisita la memoria de un hecho del que existen pocas fotografías. Durante la investigación surgió un dato del que no se tiene mayor constancia y es el de la existencia de un fotógrafo de apellido Washing, que acompañó la movilización obrera de aquel día. Surgió, entonces, la idea de construir un archivo ficcional sobre los hechos. La fotografía es memoria, pero «es mucho más memoria cuando se trabaja con ella específicamente para llenar huecos en el imaginario de nuestra historia que está hecha de olvidos» (18). El archivo ficcional es una manera de acercarse a este momento histórico y construir una memoria visual que no existe de un suceso estremecedor en la historia de las luchas del movimiento obrero.

Las fotos del obrero, de Mario Rodríguez Dávila, es un proyecto artístico que reconstruye la memoria visual, que es un vacío histórico, del 15 de noviembre de 1922 en una confrontación poética y política contra el olvido.

 

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[1] Publiqué una entrada en este blog a propósito de la edición de Las cruces sobre el agua, de Joaquín Gallegos Lara, conmemorativa de los cien años de la masacre. En dicha entrada también describí el proyecto «Las fotos del obrero» y presenté algunas de las fotografías para ilustrar el artículo.

[2] Mario Rodríguez y Bertha Díaz, eds, Las fotos del obrero (Guayaquil: Manso Rojo Editores, 2023). Los números entre paréntesis indican la página de la cita en esta edición.

[3] Bertha Díaz Martínez, «Las fotos del obrero: la ficción como táctica de remontaje de la historia», Revista Encuentros Latinoamericanos, Segunda Época, vol. 7, n. 1, enero-junio 2023.

«La sustancia»: crítica sangrienta sobre la cosificación del cuerpo femenino

           

Demi Moore es Elisabeth Sparkle, una actriz en decadencia que anhela una versión más joven y bella de sí misma en La sustancia (2024), dirigida por Coralie Fargeat.

La promoción es tentadora: «¿Quieres una versión mejorada de ti misma? ¿Una versión joven y bella? Entonces, prueba la sustancia y goza de una experiencia en la que compartirán, una semana tú y otra semana tu otra versión, la experiencia de una vida de eterna juventud y belleza. Pero recuerda: no eres dos personas, eres una sola con dos versiones». Pero las cosas son más complejas que lo que ofrece la publicidad. La sustancia (2024), dirigida por Coralie Fargeat, en el mejor lenguaje cinematográfico del horror corporal y actuaciones deslumbrantes, desarrolla una crítica sangrienta y terrorífica sobre la cosificación del cuerpo femenino en la industria del espectáculo. La felicidad prometida para la eternidad del cuerpo se transforma en una agresión sin retorno al propio cuerpo.

            Elisabeth Sparkle (Demi Moore) es una actriz que, según lo ha decidido Harvey (Denis Quaid), ejecutivo de la industria del entretenimiento, está en decadencia porque ha envejecido. Elisabeth, desesperada, se somete a un tratamiento experimental que le permite sacar de sí misma, literalmente, una versión más joven y bella. Esa versión rejuvenecida es Sue (Margaret Qualley) que enloquece a la industria cuando se presenta en la audición para reemplazar a Elisabeth. Moore convierte a un personaje superficial en una mujer que lucha contra la condena a la que la industria del entretenimiento somete a las mujeres. Quaid interpreta a un personaje detestable como odioso es Harvey Weinstein, a quien parece evocar; Quaid logra convertir a Harvey en un ser repulsivo cuya condena es su existencia caricaturesca. En esta película, todos los personajes masculinos son detestables y estúpidos. Y Qualley logra el contrapunto perfecto de Moore haciendo de Sue el monstruo insaciable de juventud y egoísmo que consume la vida de Elisabeth.

            Más allá de la crítica directa sobre la tiranía de exigencia de la eterna juventud que la industria del entretenimiento ha impuesto en el imaginario social, el trabajo cinematográfico sobre el cuerpo es brutal. La escena del nacimiento de la nueva versión de Elisabeth en la que contemplamos el contraste del blanco resplandeciente del baño y el rojo de la sangre que se vierte durante esa simulación del parto es terrorífica. La belleza de la nueva versión consume la humanidad del cuerpo matriz que envejece sin remedio ni posibilidad de rectificación. La nueva versión es insaciable y termina transformada en un monstruo porque, metafóricamente, monstruoso es pretender prolongar la juventud con la experiencia vital que da la vejez. Así, el cuerpo es sometido a una serie de aperturas, cicatrices, pinchazos, extracciones, en fin, a un doloroso acabamiento del cuerpo mismo que conmociona a la audiencia. Pero la exageración de esa agonía del cuerpo termina convirtiéndose en una desproporción de la propia película, a la que le sobran por lo menos veinte minutos.  

            La cuenta de Instagram de @thecinemanerd.ig subió un video con las variadas referencias cinematográficas que inserta La sustancia. El uso del color de El resplandor (1980) y los dramáticos primeros planos de Psicosis (1960), entre otros. Me quedan fijas las imágenes de la larga y cruel golpiza que Sue le propina a Elizabeth que me recuerda la violencia hiperbólica de La naranja mecánica (1972) y el homenaje en clave paródica al horror de la sangre en la escena del baile de gala de Carrie (1976). Esta intertextualidad visual de la película es uno de sus atributos pues nos propicia un diálogo con otras películas que nos encuentra desprevenidos y que suman horror al horror del filme que estamos viendo. La sustancia, en este sentido, es una descarnada experiencia visual que sostiene al público por la atracción que produce el terror o que, por lo contrario, lo expulsa por la repulsión que ocasionan sus excesos.

La sustancia es una película que no deja indiferente a nadie: o se la acepta con toda la exposición del horror sangriento o se la rechaza por la manipulación despiadada del cuerpo femenino. En medio del horror del cuerpo, la película es una alegoría que critica sin tregua a una industria del entretenimiento manejada como un negocio del patriarcado. El cuerpo matriz accederá a una nueva versión, bella y joven, siempre que se someta a una manipulación cruel y sangrienta de sí mismo, para ser, inexorablemente, reemplazado por la insaciable juventud. Y, así, hasta llegar a convertirse en el ser monstruoso de quien pretende la eternidad. ¿Alguien se arriesga a ingerir la sustancia?