Juan Secaira Velástegui: La poesía, el arte y el cuerpo enemigo

«No es un diario, tal vez un antidiario, / las pretensiones son las de compartir […] Extranjero en mi propia corporalidad. / Testigo, / espía desganado. / Sobreviviente» (14). (Foto: R. Vallejo, 2026) 

En «Cardumen», Juan Secaira, como el buen lector que es, cita a la poeta Anne Carson, la premio nobel de este año: «Cada sonido que emitimos es un poco una autobiografía, tiene un interior privado; su trayectoria es pública […] Censurar estas proyecciones es una tarea de la cultura del patriarcado». Enseguida, reflexiona sobre su propia condición: «Los enfermos terminales también se han autocensurado. / Por miedo, o por mantener un prestigio que mal entiende las enfermedades; / una vergüenza contra el buen nombre […] Soy un extraño, no un muerto viviente».[1] Juan Secaira Velástegui (Quito, 1971), artista y poeta con esclerosis lateral amiotrófica, ELA, ha tenido la generosidad vital y la fortaleza espiritual para exponer la intimidad de su enfermedad neurodegenerativa en su poesía, en su arte y como protagonista de un documental.

             Mi enemigo es mi cuerpo (2026), dirigido por Joce Deux (Guayaquil, 1982)[2], es un largometraje documental sobre Juan Secaira que exhibe de manera respetuosa, aunque cruda, la cotidianidad de lo que conlleva padecer ELA, y la manera cómo él vive, en medio de la enfermedad, su oficio de artista y poeta. El documental se abre con una bella y dolorosa paradoja visual: el ave volando en un cielo abierto contrasta con las restricciones para una movilidad autónoma del protagonista. El poeta escribe: «Miro a mis hijos y a Tatiana desplegar sus alas en un vuelo auténtico, / adherido a su presente, a sus ideas y venidas / sobre el mapa imaginario» (19). El documental muestra la cotidianidad de la enfermedad: la medicación, incluida la impúdica inyección, el padecimiento y las dificultades producidas por la falta de accesibilidad: «Así, la ausencia de rampas / es proporcional a la falta de seguridad y presteza, / en el ángulo se confunde / lo público y lo privado […] y un clamor de quienes las necesitamos y las exigimos / en el gitano duelo / del trayecto urbano» (22). Aunque hay una ausencia del contexto social que implica el abandono de las políticas públicas sobre las enfermedades catastróficas, lo que las convierte en un asunto individual, Mi enemigo es mi cuerpo, de Joce Deux, es un documental conmovedor y angustiante, pero, sobre todo, es una mirada honesta sobre el personaje y su padecimiento irreversible.

            En diálogo con el documental, La perfecta máquinaria del adiós (2026), el más reciente poemario de Juan Secaira, es una escritura libre, abierta y cargada de verdad vital sobre el dolor corporal provocado por la ELA, y es también una mirada sobre la lectura, la escritura y el inevitable encaramiento a la muerte. Secaira se expone en su abatimiento; así, en su «BIO» la imagen de sí mismo es angustiante, aunque sus versos destellan una dolorosa esperanza del instante: «Procesando, no. / Viviendo, como un juguete / roto / que todavía entretiene. / Se entretiene» (34). El poeta nos comparte sus pequeñas alegrías, su agotamiento, sus dificultades cotidianas, su persistencia en el oficio de leer y escribir en medio de la enfermedad: «Me han entregado los resultados de mis últimos exámenes médicos: / en declive. // Por alguna extraña razón, todavía la voz persiste y / el embrujo de la lectura / es el hilo rojo / de las horas al pasar» (12). El dolor es un territorio que el poeta habita: «El territorio del dolor no es un privilegio ni un aliciente. / Es el marco cruel de una fotografía descolorida» (69). El poemario cita lecturas de Stephen King, Sylvia Plath, Viginia Woolf, Joan Didion, Blanca Varela,  entre otros, y, en su momento, nos enfrenta a la realidad del poeta en su silla de ruedas: «Deseo entrar a la librería, es imposible. / Está empotrada en una casa de dos pisos, / con ventanales grandes y abiertos, / con plantas a su alrededor. / Preciosa. // No hay ninguna rampa que me ayude a acceder» (64). La silla de ruedas es una presencia permanente que simboliza la carencia y la condición degenerativa de la enferemdad: «Posaré, pasaré, / viviré en mi silla de ruedas; / luego, postrado en una cama, / con música de fondo / para convertirme en la figura móvil / de la inmovilidad / que me eriza la piel / y trastorna mis músculos, uno a uno. // Puntualmente» (54). Al final, una diminuta esperanza: «La lectura, la escritura me sostienen, un ratito, un anhelo». (113)

            La perfecta maquinaria del adiós, el poemario de Juan Secaira Velástegui, tiene como ilustración de cubierta una obra del poeta: «Corazonada» (lápices en cartulina A3). Las pequeñas formas geométricas son una composición barroca de angustioso colorido que se enhebra con su prosa lírica: «El arte modifica la existencia, las existencias, las dota de otros significados. Justo en trances en los que se percibe el entramado de la indiferencia […]» (83). Un corazón fulgurante que no da tregua; ante la ELA no hay romantización posible y el cuerpo es el enemigo que el ser humano lleva en sí mismo: «Ya no tengo confianza en mi cuerpo; ya no creo en él, porque, de pronto, me abandonó, me va abandonando». (108)

 

La del estribo 

 

Fotograma de Mi enemigo es mi cuerpo, de Joce Deux, selección oficial de la 25ta. Edición del Festival EDOC 2026 (Encuentros del Otro Cine). Yo vi el documental en la sala de Mz. 14, de la Universidad de las Artes, en Guayaquil.

«La escritura desarma y acerca, acarrea, cicatriza, hiere; y por ello es necesaria para poetizar la impetuosidad de un mal, las direcciones que va tomando, las respuestas del entorno, el tenor de los hechos ante los demás, el reflejo de la página en la piel, el indicio que nos mantiene tiritando ante el arrojo y el dolor». (84)

 

«Cuesta muchísimo explicar el dolor, porque sus niveles son ambiguos, misteriosos y dependientes de factores médicos y también culturales […] Mi camino lo he hecho involucrándome, preguntando, cuestionando. Ligero. Claro que he llorado y lloro. Claro que me deprimo, aún riendo. Aún siguiendo. / He sentido una nueva debilidad. Terrible […] Queda la incertidumbre y el reloj interno caminando por uno; / sin retrasarse ni dejar que nada influya / en la perfecta / maquinaria del adiós». (103)

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[1] Juan Secaira Velasteguí, La perfecta maquinaria del adiós (Quito: Autoedición, 2026), 101.

[2] Joce Deux (José Escobar), poeta, dramaturgo y cineasta, ganó el Premio Nacional de Poesía Paralelo Cero 2025 por Encalipsis.html. Como dramaturgo, en 2023, ganó el premio Joaquín Gallegos Lara con Goteras. Ha dirigido varios cortometrajes de ficción y documentales. En la actualidad está trabajando en su primer largometraje de ficción titulado Luxarium.

 

«Entre Marx y una mujer desnuda»: cincuenta años después, continúa siendo una gozosa lectura intelectual

(Fotografía: Raúl Vallejo, 2026)

            La novela Entre Marx y una mujer desnuda, de Jorgenrique Adoum —de quien estamos celebrando, en este 2026, el centenario de su natalicio— fue publicada en 1976, en México, y ganó el prestigioso premio Xavier Villaurrutia de ese año[1]. Adoum la llama «texto con personajes» y, desde el comienzo, nos plantea una discusión teórica: su novela-texto-con-personajes se presenta como un trabajo en desarrollo que va develando el proceso de creación novelesca durante su propia escritura y, también, evidencia los artificios de la ficción literaria en su afán de hablar acerca de la realidad referencial de la historia novelesca. Esta estrategia metatextual le permite a Adoum desarrollar, además, los conflictos estético y ético de la relación de Galo Gálvez, el personaje, con Joaquín Gallegos Lara, el modelo declarado para dicho personaje; estos conflictos están enmarcados en una crítica política, desde el discurso literario, a las clases dominantes del país y su vocación por el ridículo y la represión, a la izquierda comunista y su sectarismo, y a la dominación imperialista de los Estados Unidos.

            Entre Marx y una mujer desnuda retoma, en 1976, la tradición vanguardista en su escritura metatextual y la pone al servicio de una estrategia narrativa que indaga con profundidad en el conflicto político y amoroso de Galvez-Gallegos Lara, resumido en el título de la novela: es decir, el conflicto entre la militancia política y el disfrute individual de la vida. La tradición vanguardista de la que se nutre Adoum se remonta a Débora (1927), de Pablo Palacio, y En la ciudad he perdido una novela (1930), de Humberto Salvador. En ambos textos, la mecánica del artificio literario es expuesto por un narrador empeñado en mostrarnos el proceso de escritura. Un artificio similar lo utilizó también Lupe Rumazo en su antológico cuento «La marcha de los batracios» (1969).

El comienzo de la novela de Adoum ya nos plantea lo que será la estrategia de escritura: «o sea que las cosas no han sido todavía sino que van a ser, no pasaron así sino que a suceder ahora, en estas páginas, nadie sabe cómo, no tienen un principio ni un orden otro que el que tú les des, e incluso la sucesión de renglones, de párrafos, de páginas puede ser alterada porque, aunque inflexible en su estructura, es deliciosamente arbitraria».[2] Y, más adelante, anota de qué manera están planteados los narradores y cuáles son los mundos que habitan, y explicita cuál es la estructura de la novela: «El libro te va saliendo un poco a la manera de esas muñecas de madera rusas o las canastillas de paja de Otavalo: tú escribes un libro sobre un escritor que piensa escribir un libro sobre un escritor —por fortuna, este último escribe algo sobre sí mismo y no sobre otro colega— […]». (26)

El «Prólogo» de la novela, que Adoum ubica de la página 233 a la 237, es una bella y emocionante semblanza política y vivencial de Joaquín Gallegos Lara y, al mismo tiempo, un texto que teoriza el proceso escriturario para que Gallegos Lara se convierta en Galo Gálvez. El autor relata su relación personal con Gallegos Lara; así, en sus primeros encuentros, «él era ya lo que fue y yo apenas comenzaba a ser lo que no he sido» (233). Adoum, entonces, expone un juicio político que atraviesa la novela: «Lo conocí cuando estaba descuartizado entre su disciplina de militante y su vocación por la verdad» (233). Después, nos cuenta del ejemplar de Las cruces sobre el agua, con una dedicatoria generosa de parte de su autor, que recibió durante su estancia en Chile, y de cuánto lo quería. Treinta años después de la muerte de Gallegos Lara, Adoum reflexiona de qué manera, aquel se convirtió en el personaje de su novela y en esa reflexión nos descubre a un hombre íntegro y apasionado, y se lamenta que, ni siquiera en la ficción, pudo darle un sillón de ruedas ni hacerlo viajar, sabiendo que él amaba ciudades en donde nunca estuvo. Al final del prólogo, Adoum resume el sentido central de su novela:

 

Seguramente en un libro sobre el fracaso de nuestro país como república, el fracaso de su partido como guía de un pueblo que no tiene patria, el fracaso de la literatura como arma y como literatura, es decir, el lento y largo fracaso de uno mismo, me es indispensable ese personaje de tragedia griega que consiguió en medio del trópico lo insólito: ser héroe cada día en una sociedad que no tiene nada de heroico. Acaso la única manera de definirlo cabalmente sea lograr que el personaje por el cual estoy vivo todavía no se me muera en la última página, no se me muera nunca, exactamente como Joaquín. (237)

 

            Entre Marx y una mujer desnuda, cincuenta años después, se mantiene como un texto fundamental de nuestra literatura. La metatextualidad vanguardista continúa enseñándonos el arte de la novela porque Adoum planteó numerosas preguntas que son las preguntas de quien escribe y porque su estrategia de escritura es una poética de la narración. El discurso crítico-político, con las limitaciones de las referencias coyunturales, sigue vigente, entre otras cosas porque las estructuras sociales de dominación permanecen, a pesar de los avances y los logros puntuales de una agenda socialmente reivindicativa desde el campo popular. La construcción de un personaje literario basado en una persona pública es diáfana y, aunque a veces roce la mitificación, la heroicidad y los conflictos interiores, amorosos y políticos, de Gálvez-Gallegos Lara son literaria y humanamente verosímiles por la complejidad de su tratamiento. Esta novela de Adoum es un texto de gozosa lectura intelectual y en el que existe un laboratorio de escritura en el que aprendemos de manera permanente.

 

La del estribo

 

            «Cuando, obligado por Gálvez, el Fakir [César Dávila Andrade] se resignó a ir al hospital por una inflamación de la pleura que venía tratándose desde hacía algunas semanas con quemados de aguardiente, uno de los empleados, al inscribirlo, le preguntó su profesión. Poeta, dijo naturalmente orgullosamente porque esa fue su única ocupación en la tierra. No es eso lo que le pregunto, dijo el empleado, sino en qué trabaja. En la poesía, dijo el Fakir. Otro empleado, el inteligente, digo a su colega: Pon periodista nomás. Lo peor hermano, contaba el Fakir, fue cuando el domingo de mañana pregunté si podían darme comprando el periódico. Por qué no lee más bien el de ayer que tenemos, me dijo el interno. Porque hoy me iban a publicar un poema, le dije, por lo menos el Llerenita me ofreció. Cuando pasó el médico, porque de veras pasaba de largo por las camas de los enfermos sin mirarlos siquiera, el interno le dijo señalándome por sobre el hombro, como si le indicara Accidente de tránsito o 39 de temperatura: Delirio de grandeza». (Entre Marx y una mujer desnuda, pp. 11-12)

 

Instituto Nacional de Patrimonio Cualtural, Fondo de Fotografía Patrimonial, «Retrato del poeta César Dávila Andradre (1918-1967). Colección Felipe Díaz Heredia. Cuenca, 1938-1948.

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[1] El premio Xavier Villaurrutia es un galardón que se otorga en México, desde 1955, a uno o más libros, de diverso género, publicados en el país y el jurado está conformado por escritores que han ganado el premio. Se dice que es un premio de escritores para escritores.

[2] Jorge Enrique Adoum, Entre Marx y una mujer desnuda (México D.F.: Siglo XXI Editores, 1976), 9.

 

Jorgenrique Adoum: centenario de un poeta

En 1995, la Biblioteca Ayacucho de Venezuela, en coedición con Monte Ávila Editores, publicó el Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina, DELAL, en tres tomos. La entrada sobre Jorge Enrique Adoum fue de mi autoría. Hoy, basado en dicho texto y otros escritos que he publicado en este blog, al conmemorarse el centenario del natalicio de Jorgenrique recuerdo su obra.

 

«Árbol de la vida» en el jardín de la casa-museo Guayasamín. Junto a las del pintor, las cenizas de Jorgenrique Adoum, también en una vasija de barro, yacen bajo este pino. (Foto: Raúl Vallejo, 2019)

Jorgenrique Adoum (Ambato, 29 de junio de 1926 – Quito, 3 de julio de 2009) hizo de la escritura literaria una pasión excluyente. Para él, la escritura era en sí misma un acto político y, también, una manera de expresar el desgarramiento ideológico, la angustia que implica el origen de clase de quien escribe, así como la asunción de la primera responsabilidad de un escritor que es escribir con la permanente preocupación por el lenguaje. En una entrevista para la revista Bohemia, realizada por Nora Sosa, Adoum dijo: «El enemigo fundamental de un escritor son las palabras: contra ella y con ellas debe combatir».[1] Para Adoum, en la práctica de la escritura confluyen los conflictos amorosos, políticos y estéticos del autor, es decir, los conflictos de la vida misma y del tiempo que le ha tocado vivir.

Entre 1945 y 1947, Adoum fue secretario de Pablo Neruda, lo que le posibilitó un proceso de aprendizaje singular. Como era de esperarse, la influencia de Neruda en la poesía latinoamericana fue aún más acentuada en Adoum, pero, como el propio poeta lo dijo, tanto Neruda como él fueron los primeros en darse cuenta de la situación. A partir de aquel momento, Adoum ha construido una voz poética muy suya.

Desde Ecuador amargo (1949) hasta su monumental Los cuadernos de la tierra (que se publicó íntegro en 1963), el lenguaje exhibe exuberancia verbal, un aliento telúrico de resonancia mítica, la búsqueda no sólo de una voz poética capaz de convertirse en la voz que exprese al habitante del país y su historia, sino también del lugar de procedencia al que se ama de manera desgarrada, imbuida de lirismo y con el verso doliente de un antiguo yaraví. Así, los primeros versos de «Lamento y madrigal sobre Palmira» evocan el origen y la soledad no solo del desierto, sino del ser humano que lo contempla como parte del territorio que es su patria: «El polvo, el tiempo, áspera / y difícil soledad, desolado / mantel seco: aquí no hubo / nunca el caserío, la planta, / los dedos de la lluvia: / tierra rota / hasta la harina, paisaje ciego / que el viento cambia de lugar».[2]

 ¿Cuándo se da la ruptura con la herencia nerudiana? Hernán Rodríguez Castelo sostiene que esta ruptura se produce con el tercer cuaderno: Dios trajo la sombra (Premio Casa de las Américas, 1960): «para llevar hasta límites estupendos la transmutación lírica y anti lírica, épica y anti épica de la crónica y el mito»[3]. Saúl Yurkievich, en cambio, opina que este tercer cuaderno «es un intento coincidente con el Canto General de Neruda en cuanto a objetivo de representación y estilo adoptado […] Las imágenes provienen del mismo trasfondo mítico y se expresan mediante esa magnificación metafórica, que algunos llaman telurismo, que establece constantes transfusiones entre todos los órdenes de una naturaleza fascinante y avasalladora».[4] (100).

El cuarto cuaderno compuesto por El dorado y Las ocupaciones nocturnas, según Vladimiro Rivas «es el imaginativo mundo poético del deseo, el amor, el trabajo y la soledad y la muerte, que anuncian un mundo poético cada vez más marcado por la ironía... es el libro más maduro, más sabio, más humano de Adoum. Desde ahí solo se puede descender o desarrollar en variaciones»[5]. Así, una leyenda popular como la de la «Dama tapada» se convierte en una variación sobre el amor, la muerte y la soledad: «No vinieron entonces, / hoy tampoco, su pie a mi escalón, a mi día / su olvido, ni puedo preguntar por su sombrero. / ¿Será siempre la cita de modo como fortuito, / en un taxi en que aguardara por otra pasajera, / o por este ideal desprevenido?» (206).

Adoum, por Manuel, Bohemia, 1989

Definitivamente, Curriculum mortis (1968) incluido en Informe personal sobre la situación (1973), inauguró un nuevo lenguaje, mediante una ruptura violenta de la sintaxis. El tono coloquial, anti-lírico, desmitificador, experimental —más tarde, en Prepoemas en postespañol (1979)— genera nuevas formas de hablar acerca de la soledad, tanto de la propia, íntima, como de la existencial del ser humano. El tono nerudiano ha sido abandonado; lo telúrico da paso a una visión crítica y desencantada de paisito que se ama, que se sufre; así, en «Ecuador», la voz poética asume la angustia de una patria que expulsa a los suyos y que es entendida como geografía de postal: «Es un país irreal limitado por sí mismo / partido por una línea imaginaria / y no obstante cavada en el cemento al pie de la pirámide. / Si no, cómo podría la extranjera retratarse / perniabierta sobre mi patria como sobre un espejo, / la línea justo bajo el sexo / y al reverso: “Greetings from la mitad del mundo”». (38) El lenguaje, ese enemigo al que hay que confrontar y vencer, según el propio Adoum, es radicalmente vencido en su conocido: «En el principio era el verbo», que transcribo íntegro:

 

te número te teléfono aburrido
te direcciono (callo, caso y escalero)
te habitacionada ya te lámparo te suelo
te vaso te enfósforo te libro
te disco te destoco te desvisto desoído
te camo te almohado enciendo descobijo
te pelo te cadero me cinturas
nos trasvasamos labio a labio
me embotello en tu adentro
nos rehacemos te desformo me conformo
miltuplicada tú yo mildividido (17)

 

En «Tras la pólvora, Manuela» —incluido en El amor desenterrado y otros poemas  (1993)[6]—, poema de largo aliento, el coloquialismo fluye con libertad absoluta y, al mismo tiempo, el buceo en lo profundo del espíritu de dos figuras emblemáticas de la patriecita, Manuela Sáenz y Simón Bolívar, desacralizando y erotizando sus amores, humanizando su tragedia, hurgando en el abismo de sus soledades y pérdidas: «Tal vez triunfamos tanto de los demás que nos faltaba / el insípido heroísmo de vencernos: somos, creo, / los últimos enemigos que quedamos, pues no fuimos / ni el uno junto al otro victoriosos, / ni el uno sobre el otro exterminados».[7]

«El amor desenterrado» —a partir del enterramiento y museo de sitio, en Santa Elena, conocido como «Los amantes de Sumpa»— es una meditación de muy largo aliento sobre el amor y la eternidad, la vivencia del mito en el tiempo, y el vacío de la existencia cotidiana en la contemporaneidad. Es un poema de hermosas resonancias filosóficas atravesadas por el tono conversacional, muy propio de Adoum, que se adentra en lo profundo de la existencia humana, que se pregunta sobre la condición milenaria del amor y su manera de enfrentar a la muerte, sobre el amor de la pareja y la mirada de la comunidad:

 

Cuál de los dos murió primero

callando ante la verdad de los cuerpos que dialogan

en esa antigua tragedia anterior a la tragedia antigua,

porque cómo se hace —avisen, había que decírselo a todos—

para morir juntos sin desclavarse,

interminable hazaña nupcial no repetida

porque desde entonces ya no supimos cómo

 

(En Claudicación…, 80)

 

El experimentalismo como expresión lingüística de la violencia social junto con una mirada crítica a la izquierda del país, una reflexión constante sobre el papel del intelectual y una escritura atravesada por una irreverencia libérrima, así como una visión compleja sobre el mundo, las ideologías y la precariedad del ser humano, le permiten a Adoum hurgar en la desgarradura espiritual de ser humano contemporáneo. La pugna entre los conflictos de la propia individualidad que la persona debe confrontar y las exigencias de la sociedad sobre los problemas colectivos que la persona debe atender marcan las líneas básicas de su novela (texto con personajes, como él la denomina) Entre Marx y una mujer desnuda (1976)[8], Premio Xavier Villaurrutia (México).

La novela (poema con personajes, la llama Abdón Ubidia) es también un homenaje a Joaquín Gallegos Lara transfigurado en el personaje de Galo Gálvez. En el prólogo (páginas 233-237 del libro), Adoum dice: «Lo conocí cuando estaba descuartizando entre su disciplina de militante y su vocación por la verdad» (233). A través del personaje d Gálvez, Adoum desarrolla con lucidez una de las líneas más complejas de su novela que es la relación entre el escritor, la literatura y la militancia política. Una tríada que en el propio Adoum ha estado siempre en conflicto. Asimismo, Adoum trabaja con solvencia el conflicto amor, literatura y política tanto en la novela Ciudad sin ángel (1995) como en su libro de relatos Los amores fugaces (1997), que propuso como unas memorias imaginarias, una suerte de auto-ficción en un tiempo cuando el término no estaba popularizado como ahora.

Finalmente, la poética y la política de Adoum, Premio Nacional de Cultura Eugenio Espejo 1989, se expresa en los tres primeros versos de «Anónimo del siglo XX»: «Ustedes presabían (como todo) camaradas / que iba a ser un espécimen de intelectual podrido / porque escribo en lugar de componer-el-mundo-entre dos tintos»[9]. (22) Hoy, al conmemorar los cien años del natalicio de Jorgenrique Adoum, su obra continúa ofreciéndonos una reflexión tan actual, incisiva y luminosa sobre el ser humano y el mundo demencialmente injusto que habita, así como sobre el amor, la literatura y la ética, asuntos que integran el magisterio estético de Adoum.

 

 

La del estribo

 

Oswaldo Guayasamín, «Jorge Enrique Adoum», 1976, óleo sobre tela, 105 x 70 cm, taller del artista. (Foto: Jorge Medina, 2019).

(Pre)texto para Jorgenrique

 

te palabro te memorio te presente
texto con personaje; los (pre)textos:
tus prepoemas, tu poslenguaje.
mi ecuador amargo, tu yaravioso
corazón exiliado de la patria:
ladrimugidolúgubre tanto,

mi talismán de barro.

escritura indignada de mundo
dolorror de la encuadernada tierra

entonces hubo que sufrir, hubo
que morir para vivir en paz.

bendita bichito desnuda de marx,
de lo efímero e intenso: cómo

iríamos a comprobar que álguienes se amaron.

estremecimiento de la inteligencia,

jorgenrique, feliz tristeza avodkada,
escribo en lugar de componer-el-mundo entre dos tintos
adoum del curriculum mortis, polvo

del verso en una vasija, bajo el árbol

incesante de la vida —poetamente.

 

 

De Poéticas de Guayasamín 

(Quito / Guayaquil: Fondo de Cultura Económica / UArtes Ediciones, 2022), 80-81

(versión definitiva).

 

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[1] Jorge Enrique Adoum, «En defensa del amor», entrevistado por Nora Sosa, Bohemia, año 81, No. 11, 17 de marzo de 1989: 6-7. La caricatura en esta entrada es de Manuel e ilustró la entrevista.

[2] Jorge Enrique Adoum, «Lamento y madrigal sobre Palmira», No son todos los que están. Poemas, 1949-1979 (Barcelona: Editorial Seix Barral, 1979), 237. Mientras no se señale lo contrario, las citas de los poemas pertenecen a esta edición.

[3] Hernán Rodríguez Castelo, «Jorge Enrique Adoum», Lírica ecuatoriana contemporánea, Tomo 1 (Bogotá: Círculo de Lectores, 1979), 116.

[4] Saúl Yurkievich, «Premio Casa de las Américas: diez años de poesía», Caravelle. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, Année 1971, No. 16, 99-121.

[5] Vladimiro Rivas, «Estudio introductorio» de Jorge Enrique Adoum, El tiempo y las palabras (Quito: Libresa, Colección Antares No. 76, 1992), 22.

[6] Jorge Enrique Adoum, El amor desenterrado y otros poemas (Quito: Editorial El Conejo, 1993).

[7] Jorge Enrique Adoum, «Tras la pólvora, Manuela», Claudicación intermitente. Antología, prólogo de Jaime Labastida (México: Alforja Arte y Literatura / Universidad Autónoma de Nuevo León, 2008), 75.

[8] Jorge Enrique Adoum, Entre Marx y una mujer desnuda (México: Siglo XXI Editores, 1976).

[9] Ver la entrada en este blog del 8 de julio de 2019, cuando se cumplieron diez años de su fallecimiento: «Jorge Enrique Adoum, lenguaje y memoria de la patriecita de las letras».

 

Dos poemarios: «Ánimas» y «Selección natural»; y un cortometraje: «Garúa»

 

«Ánimas», de María Leonor Baquerizo

            Según la doctrina católica, las ánimas son las almas del purgatorio; el ánima es también sinónimo de alma, entendida como un espíritu vital; y, en términos de Jung, que trabaja con la dicotomía ánima-ánimus, el ánima alude a las imágenes arquetípicas de lo femenino en el inconsciente de un hombre. En el poemario Ánimas, de María Leonor Baquerizo (Guayaquil, 1960), el título sugiere, sobre todo, el espíritu vital que habita en los motivos de las nubes y los sueños, de la madre y la casa, de la boca que rompe su mudez en la escritura. La voz poética conversa con las nubes de formas indefinidas, cambiantes, hasta fundirse en ellas: «soy una torcida nube de palabras / que grano a grano se alimenta de escondrijos»[1]. La imagen de la nube utilizada como interlocutora puede entenderse, en términos gráficos, como la representación de Dios: un ser presente y distante a la vez, una entidad de forma indefinida que, en la medida en que no se nombra, equivaldría a conversar con la nada desde la imposibilidad de hablar: «En mi mudez / recorro las nubes / y charlo con ellas» (13). Los sueños, a veces pesadillas en las que se multiplican hormigas o nace «una niña fea y con la piel arrugada», están concebidos como el lugar en donde cabe el mundo: «todo se encuentra / todo se signa / en la nauseabunda vida / de los sueños» (29), pero ese lugar tiene una existencia que apesta, que provoca náuseas: los sueños son una amenaza porque carecen de control. La casa, metáfora de la vida, es el motivo central de «Poética del espacio», un texto de resonancias inquietantes, en el que la casa-vida deviene “la casa de mis pesadillas” y la escritura es el lugar para que el hablar sea posible: así, a esa casa ¿inexistente? «la escribo yo / desde la sombra / de un diccionario». Las hormigas de la pesadilla son «letras que amontonan / en silencio / lo que yo / no supe escuchar», un orden en el trabajo, una repetición en la vida, letras que exponen la anulación del yo. El poemario está atravesado por el temor a hablar y la boca es un leitmotiv sobre la dificultad de decir. En este libro, la madre tiene una presencia sanadora: el vientre materno, la madre en el hogar, las lecciones de vida, la agonía en un hospital. La madre —ante la ausencia del padre, que apenas si es una sombra que se angustia— parece asumir todo el cuidado de la hija: es a la madre a quien la hija invoca cuando está sumida en el fango de un atormentado mundo interior (32). La condición de harapienta encuentra la piedad solo en la madre: ella es la única capaz de entender la estancia de la hija en un agujero indescifrable del que no se sabe si es el lugar en donde todo comienza o todo termina (21). La madre es el motivo inicial de «Papayas», una balada de emotiva factura que concluye así: «pasó la vida y mi color cambió / desde un verde amarillento / miro al hombre que está junto a mí / veo con claridad esa danza / no heredé la delicadeza de mi madre» (47). Este poema multiplica los sentidos de «Él toma su café», poema narrativo también, en el que un cuchillo tiene una presencia escalofriante y que concluye: «él acomoda su pantalón / sigue mirando / y se levanta en el preciso momento / en que la mujer se queda quieta / con su cara salpicada» (44). Al cierre del libro, nuevamente, las nubes y la escritura como una sobrevivencia del ser que va desapareciendo, igual que las nubes: «los abrazos de las nubes / empiezan a las 5:49 a.m. […] y escribo / y escribo / sin borrar las mentiras / escribo y escribo / porque me estoy quedando sin ojos / sin hijas / sin cejas / sin boca» (73). Y todo esto como una necesidad de liberación del alma: «no digas nada / solo rompe ese reloj / que marca la vida» (74.) Ánimas, de María Leonor Baquerizo, es un poemario que revela la búsqueda de la escritura, desde un silencio opresivo, como una instancia que posibilita el decir, el hablar, la palabra de una voz que ha permanecido callada en medio de sus pesadillas, pero sin lograr la plenitud: «Tengo miedo de que la palabra me muerda / sé que conoce el sabor de mi piel». El ánima sigue penando en la pesadilla de la duda sin remedio.

 

 

«Selección natural», de Rafael Méndez Meneses

 

Semanas atrás, en La Cueva Jazz Bar, en Las Peñas, durante el XVIII Festival de Poesía de Guayaquil Ileana Espinel, presenté la cuarta edición de Selección natural, de Rafael Méndez Meneses (Guayaquil, 1976). Esta antología personal es el muestrario de un poeta irreverente, capaz de ironizar acerca de mundo, empezando por sí mismo: «Esto ni siquiera rima / dice la musa / y se va decepcionada / patea las piedras y maldice / la hora en que me dio por escribir» (65).[2] Su escritura poética, que se maneja bien en el epigrama satírico, tiene una enorme carga de humor, lo que le permite desacralizarlo todo; así nos entrega una visión descreída y con cierta dosis de amargura sobre el amor, la vida, el mundillo literario y la propia poesía. Para Méndez, la cotidianidad en su expresión mínima es el albacea de lo poético, una revelación que subyace irrelevante, según definición del propio poeta: «Vaga entre las zarzas / los edificios ruinosos / y las calles hediondas / pende en la punta de la lengua / de algún mozalbete / un bandolero / se torna lágrima / sarcasmo / y se oculta finalmente / detrás de un árbol / debajo de una piedra / a acechar / con paciencia» (80). Hay remanso al hablar de la hija, al contemplar a la amada, a la distancia: «Avizoro de tu pecho / los temblores / a fuego de rueda amanezco / y te escribo a hielo lento / desde las tierras bajas / donde las luces muertes no se ven» (93). Rafael Méndez Meneses es un poeta irreverente, transeúnte de lo cotidiano, con una palabra muy propia que, como una piedra, rompe la vitrina de las vanidades del mundo y expone sus miserias. En esta antología de poemas, detrás del sarcasmo y el desparpajo, hay una iracundia contenida contra el mundo.

 

 

«Garúa»: un emotivo cortometraje sobre el duelo

 

Garúa, 19 min, 2025. Director: Javier Andrade. Guion: Javier Andrade y Catalina Kulczar. Reparto: Lydia Navas. En cartelera de Mz 14, Guayaquil: viernes 16 y 23 de enero de 2026. El cortometraje se proyecta junto con la película del mismo director Lo invisible (2021)

 

            El cortometraje Garúa, de Javier Andrade, es una bella y emotiva meditación sobre el duelo en la que se conjugan el aislamiento de la doliente en una comuna turística y la presencia del mar como metáfora de la eternidad. El lenguaje del corto nos ofrece una conmovedora experiencia visual sobre la pérdida que está viviendo la protagonista: la intensidad de su dolor se siente en la manera cómo la cámara nos comparte su mirada, su aislamiento en medio de la gente y sus caminatas. Tal vez, hay algo de exotismo en la presentación de la comuna de Puerto Rico, en Manabí, pero es difícil juzgar la vivencia del duelo. En el corto, no hay palabras ni son necesarias: la narrativa no verbal está construida con imágenes de una lograda poética de la contemplación. El mar y el islote, las cenizas desperdigadas por el viento marino que se funden con la arena, el agua y la piel de la protagonista y ella que entra al mar, en el plano final, bañándose de eternidad. Garúa, de Javier Andrade, es un corto de estremecedora poesía visual.    

 

 

La del estribo

 

La palabra del año 2025 en español, según la Fundéau/RAE, es arancel. La puso de moda Donald Trump con su guerra de aranceles contra todo el mundo. Un día establece aranceles del 10%, otro día del 30%, no, mejor del 50%, o amenaza con aranceles del 100% a los productos de los países cuyos gobiernos son reticentes a cumplir sus mandatos imperiales. Mediante los aranceles aplicados e impuestos de forma arbitraria, Trump pretende controlar la economía del mundo y solucionar los problemas endémicos de la economía estadounidense.  

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[1] María Leonor Baquerizo, Ánimas (Barcelona: Paso de Barca, 2025), 53.

[2] Rafael Méndez Meneses, Selección natural, 4ta ed. (Guayaquil: TibuEdiciones, 2025).