Jorgenrique Adoum: centenario de un poeta

En 1995, la Biblioteca Ayacucho de Venezuela, en coedición con Monte Ávila Editores, publicó el Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina, DELAL, en tres tomos. La entrada sobre Jorge Enrique Adoum fue de mi autoría. Hoy, basado en dicho texto y otros escritos que he publicado en este blog, al conmemorarse el centenario del natalicio de Jorgenrique recuerdo su obra.

 

«Árbol de la vida» en el jardín de la casa-museo Guayasamín. Junto a las del pintor, las cenizas de Jorgenrique Adoum, también en una vasija de barro, yacen bajo este pino. (Foto: Raúl Vallejo, 2019)

Jorgenrique Adoum (Ambato, 29 de junio de 1926 – Quito, 3 de julio de 2009) hizo de la escritura literaria una pasión excluyente. Para él, la escritura era en sí misma un acto político y, también, una manera de expresar el desgarramiento ideológico, la angustia que implica el origen de clase de quien escribe, así como la asunción de la primera responsabilidad de un escritor que es escribir con la permanente preocupación por el lenguaje. En una entrevista para la revista Bohemia, realizada por Nora Sosa, Adoum dijo: «El enemigo fundamental de un escritor son las palabras: contra ella y con ellas debe combatir».[1] Para Adoum, en la práctica de la escritura confluyen los conflictos amorosos, políticos y estéticos del autor, es decir, los conflictos de la vida misma y del tiempo que le ha tocado vivir.

Entre 1945 y 1947, Adoum fue secretario de Pablo Neruda, lo que le posibilitó un proceso de aprendizaje singular. Como era de esperarse, la influencia de Neruda en la poesía latinoamericana fue aún más acentuada en Adoum, pero, como el propio poeta lo dijo, tanto Neruda como él fueron los primeros en darse cuenta de la situación. A partir de aquel momento, Adoum ha construido una voz poética muy suya.

Desde Ecuador amargo (1949) hasta su monumental Los cuadernos de la tierra (que se publicó íntegro en 1963), el lenguaje exhibe exuberancia verbal, un aliento telúrico de resonancia mítica, la búsqueda no sólo de una voz poética capaz de convertirse en la voz que exprese al habitante del país y su historia, sino también del lugar de procedencia al que se ama de manera desgarrada, imbuida de lirismo y con el verso doliente de un antiguo yaraví. Así, los primeros versos de «Lamento y madrigal sobre Palmira» evocan el origen y la soledad no solo del desierto, sino del ser humano que lo contempla como parte del territorio que es su patria: «El polvo, el tiempo, áspera / y difícil soledad, desolado / mantel seco: aquí no hubo / nunca el caserío, la planta, / los dedos de la lluvia: / tierra rota / hasta la harina, paisaje ciego / que el viento cambia de lugar».[2]

 ¿Cuándo se da la ruptura con la herencia nerudiana? Hernán Rodríguez Castelo sostiene que esta ruptura se produce con el tercer cuaderno: Dios trajo la sombra (Premio Casa de las Américas, 1960): «para llevar hasta límites estupendos la transmutación lírica y anti lírica, épica y anti épica de la crónica y el mito»[3]. Saúl Yurkievich, en cambio, opina que este tercer cuaderno «es un intento coincidente con el Canto General de Neruda en cuanto a objetivo de representación y estilo adoptado […] Las imágenes provienen del mismo trasfondo mítico y se expresan mediante esa magnificación metafórica, que algunos llaman telurismo, que establece constantes transfusiones entre todos los órdenes de una naturaleza fascinante y avasalladora».[4] (100).

El cuarto cuaderno compuesto por El dorado y Las ocupaciones nocturnas, según Vladimiro Rivas «es el imaginativo mundo poético del deseo, el amor, el trabajo y la soledad y la muerte, que anuncian un mundo poético cada vez más marcado por la ironía... es el libro más maduro, más sabio, más humano de Adoum. Desde ahí solo se puede descender o desarrollar en variaciones»[5]. Así, una leyenda popular como la de la «Dama tapada» se convierte en una variación sobre el amor, la muerte y la soledad: «No vinieron entonces, / hoy tampoco, su pie a mi escalón, a mi día / su olvido, ni puedo preguntar por su sombrero. / ¿Será siempre la cita de modo como fortuito, / en un taxi en que aguardara por otra pasajera, / o por este ideal desprevenido?» (206).

Adoum, por Manuel, Bohemia, 1989

Definitivamente, Curriculum mortis (1968) incluido en Informe personal sobre la situación (1973), inauguró un nuevo lenguaje, mediante una ruptura violenta de la sintaxis. El tono coloquial, anti-lírico, desmitificador, experimental —más tarde, en Prepoemas en postespañol (1979)— genera nuevas formas de hablar acerca de la soledad, tanto de la propia, íntima, como de la existencial del ser humano. El tono nerudiano ha sido abandonado; lo telúrico da paso a una visión crítica y desencantada de paisito que se ama, que se sufre; así, en «Ecuador», la voz poética asume la angustia de una patria que expulsa a los suyos y que es entendida como geografía de postal: «Es un país irreal limitado por sí mismo / partido por una línea imaginaria / y no obstante cavada en el cemento al pie de la pirámide. / Si no, cómo podría la extranjera retratarse / perniabierta sobre mi patria como sobre un espejo, / la línea justo bajo el sexo / y al reverso: “Greetings from la mitad del mundo”». (38) El lenguaje, ese enemigo al que hay que confrontar y vencer, según el propio Adoum, es radicalmente vencido en su conocido: «En el principio era el verbo», que transcribo íntegro:

 

te número te teléfono aburrido
te direcciono (callo, caso y escalero)
te habitacionada ya te lámparo te suelo
te vaso te enfósforo te libro
te disco te destoco te desvisto desoído
te camo te almohado enciendo descobijo
te pelo te cadero me cinturas
nos trasvasamos labio a labio
me embotello en tu adentro
nos rehacemos te desformo me conformo
miltuplicada tú yo mildividido (17)

 

En «Tras la pólvora, Manuela» —incluido en El amor desenterrado y otros poemas  (1993)[6]—, poema de largo aliento, el coloquialismo fluye con libertad absoluta y, al mismo tiempo, el buceo en lo profundo del espíritu de dos figuras emblemáticas de la patriecita, Manuela Sáenz y Simón Bolívar, desacralizando y erotizando sus amores, humanizando su tragedia, hurgando en el abismo de sus soledades y pérdidas: «Tal vez triunfamos tanto de los demás que nos faltaba / el insípido heroísmo de vencernos: somos, creo, / los últimos enemigos que quedamos, pues no fuimos / ni el uno junto al otro victoriosos, / ni el uno sobre el otro exterminados».[7]

«El amor desenterrado» —a partir del enterramiento y museo de sitio, en Santa Elena, conocido como «Los amantes de Sumpa»— es una meditación de muy largo aliento sobre el amor y la eternidad, la vivencia del mito en el tiempo, y el vacío de la existencia cotidiana en la contemporaneidad. Es un poema de hermosas resonancias filosóficas atravesadas por el tono conversacional, muy propio de Adoum, que se adentra en lo profundo de la existencia humana, que se pregunta sobre la condición milenaria del amor y su manera de enfrentar a la muerte, sobre el amor de la pareja y la mirada de la comunidad:

 

Cuál de los dos murió primero

callando ante la verdad de los cuerpos que dialogan

en esa antigua tragedia anterior a la tragedia antigua,

porque cómo se hace —avisen, había que decírselo a todos—

para morir juntos sin desclavarse,

interminable hazaña nupcial no repetida

porque desde entonces ya no supimos cómo

 

(En Claudicación…, 80)

 

El experimentalismo como expresión lingüística de la violencia social junto con una mirada crítica a la izquierda del país, una reflexión constante sobre el papel del intelectual y una escritura atravesada por una irreverencia libérrima, así como una visión compleja sobre el mundo, las ideologías y la precariedad del ser humano, le permiten a Adoum hurgar en la desgarradura espiritual de ser humano contemporáneo. La pugna entre los conflictos de la propia individualidad que la persona debe confrontar y las exigencias de la sociedad sobre los problemas colectivos que la persona debe atender marcan las líneas básicas de su novela (texto con personajes, como él la denomina) Entre Marx y una mujer desnuda (1976)[8], Premio Xavier Villaurrutia (México).

La novela (poema con personajes, la llama Abdón Ubidia) es también un homenaje a Joaquín Gallegos Lara transfigurado en el personaje de Galo Gálvez. En el prólogo (páginas 233-237 del libro), Adoum dice: «Lo conocí cuando estaba descuartizando entre su disciplina de militante y su vocación por la verdad» (233). A través del personaje d Gálvez, Adoum desarrolla con lucidez una de las líneas más complejas de su novela que es la relación entre el escritor, la literatura y la militancia política. Una tríada que en el propio Adoum ha estado siempre en conflicto. Asimismo, Adoum trabaja con solvencia el conflicto amor, literatura y política tanto en la novela Ciudad sin ángel (1995) como en su libro de relatos Los amores fugaces (1997), que propuso como unas memorias imaginarias, una suerte de auto-ficción en un tiempo cuando el término no estaba popularizado como ahora.

Finalmente, la poética y la política de Adoum, Premio Nacional de Cultura Eugenio Espejo 1989, se expresa en los tres primeros versos de «Anónimo del siglo XX»: «Ustedes presabían (como todo) camaradas / que iba a ser un espécimen de intelectual podrido / porque escribo en lugar de componer-el-mundo-entre dos tintos»[9]. (22) Hoy, al conmemorar los cien años del natalicio de Jorgenrique Adoum, su obra continúa ofreciéndonos una reflexión tan actual, incisiva y luminosa sobre el ser humano y el mundo demencialmente injusto que habita, así como sobre el amor, la literatura y la ética, asuntos que integran el magisterio estético de Adoum.

 

 

La del estribo

 

Oswaldo Guayasamín, «Jorge Enrique Adoum», 1976, óleo sobre tela, 105 x 70 cm, taller del artista. (Foto: Jorge Medina, 2019).

(Pre)texto para Jorgenrique

 

te palabro te memorio te presente
texto con personaje; los (pre)textos:
tus prepoemas, tu poslenguaje.
mi ecuador amargo, tu yaravioso
corazón exiliado de la patria:
ladrimugidolúgubre tanto,

mi talismán de barro.

escritura indignada de mundo
dolorror de la encuadernada tierra

entonces hubo que sufrir, hubo
que morir para vivir en paz.

bendita bichito desnuda de marx,
de lo efímero e intenso: cómo

iríamos a comprobar que álguienes se amaron.

estremecimiento de la inteligencia,

jorgenrique, feliz tristeza avodkada,
escribo en lugar de componer-el-mundo entre dos tintos
adoum del curriculum mortis, polvo

del verso en una vasija, bajo el árbol

incesante de la vida —poetamente.

 

 

De Poéticas de Guayasamín 

(Quito / Guayaquil: Fondo de Cultura Económica / UArtes Ediciones, 2022), 80-81

(versión definitiva).

 

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[1] Jorge Enrique Adoum, «En defensa del amor», entrevistado por Nora Sosa, Bohemia, año 81, No. 11, 17 de marzo de 1989: 6-7. La caricatura en esta entrada es de Manuel e ilustró la entrevista.

[2] Jorge Enrique Adoum, «Lamento y madrigal sobre Palmira», No son todos los que están. Poemas, 1949-1979 (Barcelona: Editorial Seix Barral, 1979), 237. Mientras no se señale lo contrario, las citas de los poemas pertenecen a esta edición.

[3] Hernán Rodríguez Castelo, «Jorge Enrique Adoum», Lírica ecuatoriana contemporánea, Tomo 1 (Bogotá: Círculo de Lectores, 1979), 116.

[4] Saúl Yurkievich, «Premio Casa de las Américas: diez años de poesía», Caravelle. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, Année 1971, No. 16, 99-121.

[5] Vladimiro Rivas, «Estudio introductorio» de Jorge Enrique Adoum, El tiempo y las palabras (Quito: Libresa, Colección Antares No. 76, 1992), 22.

[6] Jorge Enrique Adoum, El amor desenterrado y otros poemas (Quito: Editorial El Conejo, 1993).

[7] Jorge Enrique Adoum, «Tras la pólvora, Manuela», Claudicación intermitente. Antología, prólogo de Jaime Labastida (México: Alforja Arte y Literatura / Universidad Autónoma de Nuevo León, 2008), 75.

[8] Jorge Enrique Adoum, Entre Marx y una mujer desnuda (México: Siglo XXI Editores, 1976).

[9] Ver la entrada en este blog del 8 de julio de 2019, cuando se cumplieron diez años de su fallecimiento: «Jorge Enrique Adoum, lenguaje y memoria de la patriecita de las letras».

 

Dos poemarios: «Ánimas» y «Selección natural»; y un cortometraje: «Garúa»

 

«Ánimas», de María Leonor Baquerizo

            Según la doctrina católica, las ánimas son las almas del purgatorio; el ánima es también sinónimo de alma, entendida como un espíritu vital; y, en términos de Jung, que trabaja con la dicotomía ánima-ánimus, el ánima alude a las imágenes arquetípicas de lo femenino en el inconsciente de un hombre. En el poemario Ánimas, de María Leonor Baquerizo (Guayaquil, 1960), el título sugiere, sobre todo, el espíritu vital que habita en los motivos de las nubes y los sueños, de la madre y la casa, de la boca que rompe su mudez en la escritura. La voz poética conversa con las nubes de formas indefinidas, cambiantes, hasta fundirse en ellas: «soy una torcida nube de palabras / que grano a grano se alimenta de escondrijos»[1]. La imagen de la nube utilizada como interlocutora puede entenderse, en términos gráficos, como la representación de Dios: un ser presente y distante a la vez, una entidad de forma indefinida que, en la medida en que no se nombra, equivaldría a conversar con la nada desde la imposibilidad de hablar: «En mi mudez / recorro las nubes / y charlo con ellas» (13). Los sueños, a veces pesadillas en las que se multiplican hormigas o nace «una niña fea y con la piel arrugada», están concebidos como el lugar en donde cabe el mundo: «todo se encuentra / todo se signa / en la nauseabunda vida / de los sueños» (29), pero ese lugar tiene una existencia que apesta, que provoca náuseas: los sueños son una amenaza porque carecen de control. La casa, metáfora de la vida, es el motivo central de «Poética del espacio», un texto de resonancias inquietantes, en el que la casa-vida deviene “la casa de mis pesadillas” y la escritura es el lugar para que el hablar sea posible: así, a esa casa ¿inexistente? «la escribo yo / desde la sombra / de un diccionario». Las hormigas de la pesadilla son «letras que amontonan / en silencio / lo que yo / no supe escuchar», un orden en el trabajo, una repetición en la vida, letras que exponen la anulación del yo. El poemario está atravesado por el temor a hablar y la boca es un leitmotiv sobre la dificultad de decir. En este libro, la madre tiene una presencia sanadora: el vientre materno, la madre en el hogar, las lecciones de vida, la agonía en un hospital. La madre —ante la ausencia del padre, que apenas si es una sombra que se angustia— parece asumir todo el cuidado de la hija: es a la madre a quien la hija invoca cuando está sumida en el fango de un atormentado mundo interior (32). La condición de harapienta encuentra la piedad solo en la madre: ella es la única capaz de entender la estancia de la hija en un agujero indescifrable del que no se sabe si es el lugar en donde todo comienza o todo termina (21). La madre es el motivo inicial de «Papayas», una balada de emotiva factura que concluye así: «pasó la vida y mi color cambió / desde un verde amarillento / miro al hombre que está junto a mí / veo con claridad esa danza / no heredé la delicadeza de mi madre» (47). Este poema multiplica los sentidos de «Él toma su café», poema narrativo también, en el que un cuchillo tiene una presencia escalofriante y que concluye: «él acomoda su pantalón / sigue mirando / y se levanta en el preciso momento / en que la mujer se queda quieta / con su cara salpicada» (44). Al cierre del libro, nuevamente, las nubes y la escritura como una sobrevivencia del ser que va desapareciendo, igual que las nubes: «los abrazos de las nubes / empiezan a las 5:49 a.m. […] y escribo / y escribo / sin borrar las mentiras / escribo y escribo / porque me estoy quedando sin ojos / sin hijas / sin cejas / sin boca» (73). Y todo esto como una necesidad de liberación del alma: «no digas nada / solo rompe ese reloj / que marca la vida» (74.) Ánimas, de María Leonor Baquerizo, es un poemario que revela la búsqueda de la escritura, desde un silencio opresivo, como una instancia que posibilita el decir, el hablar, la palabra de una voz que ha permanecido callada en medio de sus pesadillas, pero sin lograr la plenitud: «Tengo miedo de que la palabra me muerda / sé que conoce el sabor de mi piel». El ánima sigue penando en la pesadilla de la duda sin remedio.

 

 

«Selección natural», de Rafael Méndez Meneses

 

Semanas atrás, en La Cueva Jazz Bar, en Las Peñas, durante el XVIII Festival de Poesía de Guayaquil Ileana Espinel, presenté la cuarta edición de Selección natural, de Rafael Méndez Meneses (Guayaquil, 1976). Esta antología personal es el muestrario de un poeta irreverente, capaz de ironizar acerca de mundo, empezando por sí mismo: «Esto ni siquiera rima / dice la musa / y se va decepcionada / patea las piedras y maldice / la hora en que me dio por escribir» (65).[2] Su escritura poética, que se maneja bien en el epigrama satírico, tiene una enorme carga de humor, lo que le permite desacralizarlo todo; así nos entrega una visión descreída y con cierta dosis de amargura sobre el amor, la vida, el mundillo literario y la propia poesía. Para Méndez, la cotidianidad en su expresión mínima es el albacea de lo poético, una revelación que subyace irrelevante, según definición del propio poeta: «Vaga entre las zarzas / los edificios ruinosos / y las calles hediondas / pende en la punta de la lengua / de algún mozalbete / un bandolero / se torna lágrima / sarcasmo / y se oculta finalmente / detrás de un árbol / debajo de una piedra / a acechar / con paciencia» (80). Hay remanso al hablar de la hija, al contemplar a la amada, a la distancia: «Avizoro de tu pecho / los temblores / a fuego de rueda amanezco / y te escribo a hielo lento / desde las tierras bajas / donde las luces muertes no se ven» (93). Rafael Méndez Meneses es un poeta irreverente, transeúnte de lo cotidiano, con una palabra muy propia que, como una piedra, rompe la vitrina de las vanidades del mundo y expone sus miserias. En esta antología de poemas, detrás del sarcasmo y el desparpajo, hay una iracundia contenida contra el mundo.

 

 

«Garúa»: un emotivo cortometraje sobre el duelo

 

Garúa, 19 min, 2025. Director: Javier Andrade. Guion: Javier Andrade y Catalina Kulczar. Reparto: Lydia Navas. En cartelera de Mz 14, Guayaquil: viernes 16 y 23 de enero de 2026. El cortometraje se proyecta junto con la película del mismo director Lo invisible (2021)

 

            El cortometraje Garúa, de Javier Andrade, es una bella y emotiva meditación sobre el duelo en la que se conjugan el aislamiento de la doliente en una comuna turística y la presencia del mar como metáfora de la eternidad. El lenguaje del corto nos ofrece una conmovedora experiencia visual sobre la pérdida que está viviendo la protagonista: la intensidad de su dolor se siente en la manera cómo la cámara nos comparte su mirada, su aislamiento en medio de la gente y sus caminatas. Tal vez, hay algo de exotismo en la presentación de la comuna de Puerto Rico, en Manabí, pero es difícil juzgar la vivencia del duelo. En el corto, no hay palabras ni son necesarias: la narrativa no verbal está construida con imágenes de una lograda poética de la contemplación. El mar y el islote, las cenizas desperdigadas por el viento marino que se funden con la arena, el agua y la piel de la protagonista y ella que entra al mar, en el plano final, bañándose de eternidad. Garúa, de Javier Andrade, es un corto de estremecedora poesía visual.    

 

 

La del estribo

 

La palabra del año 2025 en español, según la Fundéau/RAE, es arancel. La puso de moda Donald Trump con su guerra de aranceles contra todo el mundo. Un día establece aranceles del 10%, otro día del 30%, no, mejor del 50%, o amenaza con aranceles del 100% a los productos de los países cuyos gobiernos son reticentes a cumplir sus mandatos imperiales. Mediante los aranceles aplicados e impuestos de forma arbitraria, Trump pretende controlar la economía del mundo y solucionar los problemas endémicos de la economía estadounidense.  

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[1] María Leonor Baquerizo, Ánimas (Barcelona: Paso de Barca, 2025), 53.

[2] Rafael Méndez Meneses, Selección natural, 4ta ed. (Guayaquil: TibuEdiciones, 2025).

 

Las apuestas críticas de Cecilia Ansaldo

Cecilia Ansaldo Briones, Apuestas críticas. Ensayos sobre literatura ecuatoriana, prólogo, selección y notas de Raúl Serrano Sánchez (Cuenca: Casa Editora Universidad del Azuay, 2025). (Foto: R. Vallejo, 2025).

Ha sido maestra desde siempre y su magisterio en la literatura ha dado frutos en la obra de algunas escritoras y escritores de hoy, entre los que me cuento, y, por supuesto en una infinidad de lectoras y lectores. Anima la fiesta de la lectura y el libro desde su asesoría académica en los contenidos de la Feria Internacional del Libro de Guayaquil. Ha difundido las novedades literarias en sus columnas de reseña en revistas y periódicos del país. Y, asimismo, es una voz autorizada y lúcida en el ámbito de la crítica literaria del Ecuador. Me refiero a Cecilia Ansaldo Briones (Guayaquil, 1949), que acaba de publicar una recopilación de sus trabajos críticos con el sugerente título de Apuestas críticas. Ensayos sobre literatura ecuatoriana, un libro que se convertirá en páginas de consulta indispensable para quienes estudian nuestra literatura.[1]

En esta recopilación de los textos críticos de Cecilia Ansaldo encontramos su amplio, acucioso y profundo recorrido sobre el cuento ecuatoriano desde sus orígenes hasta las publicaciones contemporáneas. Los estudios que Cecilia ha llevado a cabo a través de algunos años dan cuenta de una las más completas lecturas críticas de la producción cuentística del país. La mirada crítica incluye una reflexión continua sobre la teoría del cuento, en tanto género literario con identidad propia al marcar distancia con la formulación de Wolfgang Kayser —que decía que este no era un género en sí— y sostener lo contrario: «creemos que es criatura con plena independencia y con tal venerable antigüedad, que la discusión se da —a estas alturas de la ciencia literaria— por descartada». Cecilia, que dice que «el cuento es arte para la sugerencia», lo describe así:

 

Al elegir como material narrativo un suceso, una situación, una experiencia; su estructura descansa en una condensación de elementos que lo vincula a los efectos de intensidad y casi temporalidad pura de la poesía; la organización de estos elementos, aunque no fijada preceptivamente, tiene su carácter propio de asociación y correlación cerrada. (52-53)

 

Un señalamiento obligado para la construcción de nuestro canon lo encontramos en el prólogo de su antología Cuento contigo (1993), en el que rescata del olvido a la escritora guayaquileña Elysa Ayala (1879-1956), cuyas obras desperdigadas en revistas y periódicos no habían sido recogidas antes en ninguna otra antología. Sobre Ayala dice: «… los tres cuentos de ella que he podido leer acusan las más claras características del género cuentístico, y la temática que cultivó en ellos la identifican como escritora en la línea del futuro realismo» (104).

En esta recopilación de los ensayos de Cecilia Ansaldo también encontramos su recorrido por algunos clásicos de nuestro canon que incluye un estudio sobre la faceta de narrador de Medardo Ángel Silva, ahondando en su novelina María Jesús; otro sobre la novelística de Alfredo Pareja Diezcanseco, de quien, además de su extensa obra novelística, destaca el sentido experimental y contemporáneo de Las pequeñas estaturas y La Manticora; un lectura analítica que ilumina el cuento «Chumbote», de José de la Cuadra; una mirada al Jorgenrique Adoum poeta, novelista y articulista; y a la literatura de Rafael Díaz Ycaza. A este último, de quien se conmemora en este 2025 el centenario de su natalicio, le dedica un amplio estudio, de una obra que abarca varios géneros, sobre la que sintetiza lo siguiente: «Poeta buceador del mar, narrador de su ciudad, articulista agudo, estas y otras facetas convergen en Rafael Díaz Ycaza, escritor que ha dedicado toda su vida al indeclinable oficio de volcar en la palabra tanto el testimonio como los sueños, su enorme sensibilidad de hombre solidario así como su necesidad de convertir en ficciones sus constantes luchas con la realidad» (199).

El libro también apuesta por el posicionamiento canónico de autores con una obra producida desde el último tercio del siglo veinte y lo que va del presente. Así, en su ensayo «“Ignívoro volcán” o los fuegos literarios de Jorge Dávila Vázquez» tenemos una visión que engloba la obra prolífica del autor cuencano que tiene en María Joaquina en la vida y en la muerte, una novela excepcional, así como una cuentística de la que Cecilia, que lo llama «un maestro del relato breve» (225), destaca Las criaturas de la noche; además de su obra dramatúrgica, ensayística y poética. Asimismo, encontramos «El Rincón de los Justos: novelas de la marginalidad», un ensayo canónico sobre la novela de Jorge Velasco Mackenzie, en el que, ya entonces, advertía con lucidez: «Esta literatura de la marginalidad enrique el presente literario del Ecuador, pero se acerca a un límite, después del cual los escritores tendrán que encontrar otros derroteros» (245).

La sección se complementa con artículos sobre la novela Sueños de lobos, de Abdón Ubidia, de la que dice: «Nostalgia, desencanto, soledad, contradicción. En Sueño de lobos se cifran los síntomas de una etapa y de un país. Y en mi reciente lectura, aprecio, también, las luchas interiores en el mantenimiento de la masculinidad» (265); también sobre Mientras llega el día, la luminosa novela histórica de Juan Valdano con la que, según Cecilia, «maduraremos hasta aceptar en los términos adecuados nuestro mestizaje, creceremos hacia la construcción de un gobierno justo, abonaremos el terreno necesario para saber quiénes somos a costa de tener claro cómo hemos sido» (278).

Además, sendos artículos sobre La luna nómada, de Leonardo Valencia, y su relación con el conjunto de su obra, de la que concluye que sus textos: «[…] recorren los caminos de mundo: Roma, China, India, las islas Galápagos, La Habana, Guayaquil son los enclaves de ficciones minuciosas, retratadas con los datos necesarios sobre los marcos culturales elegidos» (287); una visión de conjunto sobre la novelística de Ernesto Carrión, de la que señala que «Guayaquil y su amplio y disímil paisaje urbano es la plataforma preferida de sus ficciones […] Guayaquil es un madeja sobre la que se enrollan y desenrollan hilos pretéritos, para crearle un rostro y una identidad, para oírla respirar como un pulmón agitado y abrirle al lector sus verdades acalladas» (290); y, también, sobre tres textos de Marcelo Báez Meza: El gabinete del doctor Cineman, singular y lúdica reflexión sobre cine; El viajero inmóvil, su antojolía poética, y Otra vez Amarilis, una novela de radical juego metaficcional, escrita a partir de una rigurosa investigación literaria y con humor inteligente; de ella, dice Cecilia: «El pretexto [la invención de la vida de Márgara Sáenz, la poeta ecuatoriana que, a su vez, fue inventada como una broma de tres poetas peruanos] deja secuela muy ricas en el trabajo de Báez, vericuetos sugerentes de cómo la vida imita a la literatura, de cuánta ligazón hay entre autores y obras de puntos distantes del planeta, y en la medida en que se acerca al presente, los hechos pueden vincularse cuando hay detrás un demiurgo que los aproxima» (306).

Raúl Serrano Sánchez, a quien le debemos el prólogo, la selección y las notas de Apuestas críticas, dice que, en los años ochenta, cuando él todavía vivía en su natal Arenillas, le pedía a su padre que le comprara la revista Vistazo en sus viajes a Guayaquil. La razón del pedido era su avidez por leer la sección en donde Cecilia Ansaldo comentaba libros de literatura ecuatoriana y latinoamericana, y recuerda, agradecido, de qué manera estos artículos de Cecilia estimularon al lector en formación que entonces él era. Y es que otra labor permanente de Cecilia Ansaldo ha sido la de reseñar las novedades literarias. Además de su columna en Vistazo, Lo hizo también en la revista Tiempo Libre y lo continúa haciendo en su columna de diario El Universo.

Varios textos del arte de la reseña, una escritura que combina el tono de difusión con la profundidad del análisis literario y que Cecilia domina, los encontramos en la sección «Escritoras de lo pequeño y lo grande», en donde comentan libros de Carolina Andrade, «Soy admiradora apasionada de Revista y revuelta (2003), esa colección orgánica concebida como un magazín con historias independientes entre sí» (361); Gabriela Alemán, «Me detengo en el binomio salud-enfermedad [de Humo] que forma parte del núcleo narrativo: la expansión del dolor y de la muerte, como correlato de la guerra también ilustran una capacidad descriptiva elocuente y detallada» (367); Mónica Ojeda, «Nefando es una novela de la oscuridad del ser, una exploración del dolor gratuito, de la sexualidad destructora, de la anarquía que la vida puede seguir teniendo detrás de sus máscaras civilizatorias» (369); Alicia Ortega, «Para el estudioso de la literatura ecuatoriana [Fuga hacia adentro] es una puesta al día de sus asentados conocimientos de un siglo de novela de nuestro país, pero llevándolo de la mano a que haga conexiones y a que integre lo fragmentario del listado de obras y autores, a una visión macro de la historia y los procesos de desarrollo político-sociales del Ecuador» (372); María Fernanda Ampuero, «Fernanda da testimonios [en Sacrificios humanos]. Cuenta sobre su infancia —cuántas niñas y muchachas entre su humanidad literaria—, sobre su familia y barrio, sobre su experiencia migrante y su militancia feminista» (376); Solange Rodríguez, «Otra vez me atrapa la lectura de un buen libro de cuentos [El demonio de la escritura], otra vez son 13 y por repetida ocasión es de una escritora guayaquileña a quien le tengo viva admiración» (379), y Natalia García Freire, «Impresiona el suave pero firme estilo de la escritora para crear un tejido de palabras cargadas de hálito poético y capaces de levantar un copioso simbolismo con reminiscencias clásicas y bíblicas [Nuestra piel muerta]» (382). En este punto destaco el acierto de juntar en este capítulo, la amplia y estimulante visión de Cecilia Ansaldo sobre la literatura actual escrita por mujeres.

En muchos de sus trabajos críticos, Cecilia Ansaldo ha privilegiado la perspectiva feminista para iluminar las obras literarias y ha desarrollado una certera pedagogía para sensibilizar y concienciar a sus lectores al respecto. En su ponencia «Una mirada “otra” a ciertos personajes femeninos de la narrativa ecuatoriana» (1995), explica con claridad algunas premisas generales de la ginocrítica, entre las que cito tres: «[1] El análisis literario no puede ser neutral: es un análisis político que saca a la luz las prácticas del sexismo para concientizar sobre su erradicación. [2] La ginocrítica cuenta con la separación sexo y género y sostiene que toda escritura-lectura está marcada por el género. [3] El apoyo interdisciplinario para el análisis feminista también debe salir de unas ciencias humanas feministas […]» (115).

La ponencia citada arriba analiza el tratamiento que los escritores han dado a los personajes femeninos en La emancipada, de Miguel Riofrío; Cumandá, de Juan León Mera; A la Costa, de Luis A. Martínez; Débora, de Pablo Palacio; La Tigra, de José de la Cuadra; y Baldomera, de Alfredo Pareja Diezcanseco, y, luego de un minucioso trabajo textual, concluye, entre otros puntos: «Que los personajes femeninos que emergen de las obras de los primeros narradores de nuestra literatura no son auténticos personajes de ruptura, a pesar de las intenciones de sus autores. Cada uno de ellos ha sido víctima […] de una reducida, equivocada o simplísima concepción de lo femenino, que los llevó al fracaso o a la muerte» (132). Lo que no significa desconocer el valor literario de las obras mencionadas, pero sí señalar las limitaciones de los prejuicios de su época en la visión sobre la situación de la mujer en la sociedad.

            En el prólogo de Cuentan las mujeres. Antología de narradoras ecuatorianas (2001), Cecilia Ansaldo reflexiona sobre la necesidad de posicionar la literatura escrita por mujeres en el seno de una sociedad patriarcal y, con lucidez, plantea que «hay un grave riesgo en la agrupación excluyente de sus obras que consiste en dar la imagen de que las autoras escriben sobre asuntos de mujeres y para mujeres […] que lo universal es masculino […] y que lo femenino se centra en campos tan específicos, tan particulares, que esa perspectiva no es transferible a las vivencias de lo humano» (139). Pero, superado el riesgo, la apuesta por una antología de escritoras es, tanto en su momento como ahora, una necesidad crítica para entender las propuestas literarias de hoy en toda su extensión. En Cuentan las mujeres, Ansaldo combina el género de sus autoras con las propuestas estéticas de sus cuentos y, así como en 1993, ella nos descubrió a Elysa Ayala, en esta antología de 2001, la crítica apuesta por la voz nueva de Solange Rodríguez (1976), la más joven de las antologadas, que hoy es una presencia indiscutible de nuestra narrativa.

            La apuesta de Cecilia Ansaldo por la literatura escrita por mujeres incluye, en esta colección de ensayos, dos trabajos académicos de primer orden. El uno, que cierra este libro, es «“Finjamos que soy feliz”: recado de Sor Juana a Juan León Mera», que fue su discurso de ingreso como miembro correspondiente a la Academia Ecuatoriana de la Lengua, el 4 de marzo de 2015; en él, como en una tertulia literaria, Cecilia hace observaciones precisas al trabajo pionero de Mera sobre Sor Juana, que ella pondera, de tal manera que la lectura de la tradición crítica gana en profundidad. El otro es «De la voz armoniosa y profunda: mujer y poesía en la obra de María Piedad Castillo de Leví y Aurora Estrada I Ayala», que fue su discurso de ingreso como miembro de número a la AEL, para ocupar la silla H, el 7 de julio de 2022. Cecilia analiza la poesía de las dos escritoras, ubicada en la tendencia del Modernismo, y, al señalar el poco conocimiento que se tiene sobre la obra de ambas, confronta a la tradición crítica: «He llenado tardíamente mi propio desconocimiento de la literatura con sus obras y culpo a la ceguera de los historiadores, al egoísmo de los críticos y tal vez, peor, a la proverbial misoginia de los estudios literarios. ¿Por qué sus nombres no afloran junto a los modernistas que en las listas se agostan con la Generación Decapitada?» (401-402).

            Esta recopilación se cierra con una sección en la que se extiende el espacio de los ensayos hacia lo iberoamericano: un ensayo sobre José Martí, en la celebración del sesquicentenario de su natalicio, de quien dice que «fue un intelectual y un prócer, un artista y un activista político. Fue, en pocas palabras, un ser humano extraordinario» (435). Y, no podía faltar, una exquisita reflexión sobre El Quijote, del que Cecilia es una lectora especializada, a partir de los objetos simbólicos del hombre de La Mancha: aquellos con los que se arma como caballero, y aquellos otros que dan paso a las aventuras, como la bacía que por fantasía del Quijote se convierte en el yelmo de Mambrino y otros; también aborda la cuestión de los lectores que existen en la novela de Cervantes y, sobre todo, el juego metatextual que ocurre en la segunda parte: «Creo que en esta elección —de las infinitas que le suponen a un narrador componer una novela— Cervantes lleva el objeto libro a la cumbre de sus capacidades de objeto de arte y cultura: es medio de representación, ingresa a la vida concreta como entretenimiento, enseñanza y simbolización; al desprevenido lector, engaña; al ágil y dialogante, revela y completa. Libro fetiche, libro caja de Pandora, libro que abre cuevas con otra clase de mundos» (455).

            He dejado para el final, por modestia y pudor, la mención del capítulo que Cecilia dedica a mi literatura: desde la aparición de Solo de palabras (1992), pasando por Acoso textual (1999), un estudio general sobre la presencia de lo erótico en mi narrativa, El alma en los labios (2003), El perpetuo exiliado (2016), hasta Gabriel(a) (2019). En este punto, solamente me queda agradecer a la crítica, con emoción y afecto, por la lectura generosa con la que ha acompañado el desarrollo de mi obra.

            Apuestas críticas. Ensayos sobre literatura ecuatoriana, de Cecilia Ansaldo Briones, es un libro que estábamos esperando con ansia en el campo de los estudios literarios, por cuanto reúne los textos fundamentales, que hasta hoy habían aparecido de manera dispersa, de una estudiosa cuyo nombre es referencia obligada en el mundo académico. Y, no está por demás decirlo, las apuestas críticas de Cecilia Ansaldo Briones son de referencia imprescindible en nuestra tradición crítica, así como una contribución indiscutible a la difusión de la literatura ecuatoriana.

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[1] Cecilia Ansaldo Briones, Apuestas críticas. Ensayos sobre literatura ecuatoriana, prólogo, selección y notas de Raúl Serrano Sánchez (Cuenca: Casa Editora Universidad del Azuay, 2025). El cuidado de la edición estuvo a cargo del poeta Cristóbal Zapata.

 

El poeta lírico del canto épico y su permanencia en el canon de Nuestra América

En esta tercera y última entrega sobre La victoria de Junín. Canto a Bolívar, abordo la permanencia del poema en el canon de la literatura de Nuestra América. La ilustración es la portadilla de la edición londinense, de 1826.

En la carta de Olmedo a Bolívar en la que el primero responde a la crítica que éste último le hiciera del poema, y que cité anteriormente, el poeta se explaya en la asunción de sí mismo como un poeta lírico: «¿Pero quién es el osado que pretenda encadenar el genio y dirigir los raptos de un poeta lírico? Toda la naturaleza es suya; ¿qué hablo yo de naturaleza? Toda la esfera del bello ideal es suya». Estos raptos están en el Canto y se refieren al momento creativo de la inspiración del poeta.

 

¿Quién me dará templar el voraz fuego

en que ardo todo yo? —Trémula, incierta,               50

torpe la mano va sobre la lira

dando discorde son. ¿Quién me liberta

del dios que me fatiga...?

 

            El poeta se consume en el fuego de la poesía; imagen más bien de arrebato creativo: la poesía como un estro que conmueve el espíritu del bardo, en agitación fatigosa dentro del pecho, similar a como lo expresara Alfred de Musset en registro romántico, hacia 1835:

 

Dime por qué palpita el corazón.

¿Qué hay dentro de mi pecho que se agita

Y que me hace sentir horrorizado?

[…]

Señor, todo mi cuerpo se estremece.[1]

 

            El poeta, al final de su canto, se da cuenta del abismo de la desolación que tiene frente a sí, al sentir la cumbre coronada: «Mas, ¿cuál audacia te elevó a los cielos, / humilde musa mía? ¡Oh! no reveles / a los seres mortales / en débil canto, arcanos celestiales». Y, luego del canto glorioso, heroico, el poeta revela su anhelo de regresar a la intimidad con la Naturaleza y, en tono bucólico, nos descubre su deseo interior:

 

Y ciñan otros la apolínea rama

y siéntense a la mesa de los dioses,                        885

y los arrulle la parlera fama,

que es la gloria y tormento de la vida;

yo volveré a mi flauta conocida,

libre vagando por el bosque umbrío

de naranjos y opacos tamarindos,                          890

o entre el rosal pintado y oloroso

que matiza la margen de mi río,

o entre risueños campos, do en pomposo

trono piramidal y alta corona,

la piña ostenta el cetro de Pomona;                        895

 

            El Canto, que se abre con un retumbar de truenos y rayos, magnificente, con evocación a las soberbias pirámides, a los sublimes montes, se cierra con un discreto retiro del poeta a los campos de su provincia querida que, en versos de tono intimista, suaves, tan solo anhela como recompensa al elevado canto que alcanzara su musa: «una mirada tierna de las Gracias / y el aprecio y amor de mis hermanos, / una sonrisa de la Patria mía, / y el odio y el furor de los tiranos».

 

El Canto y su permanencia poética

 

La literatura cumple, entre otras, una función histórica y también una función política. Conocemos un poco más acerca del sentido del honor, la amistad, o la cólera que habitaron en el espíritu de los combatientes de la guerra de Troya por los versos de la Ilíada, así como sabemos por el Cantar del Mío Cid las intrigas de las cortes y las rencillas que de ella se derivaban al leer el periplo que va del destierro a la gloria y que prueba la templanza y la lealtad del héroe de las gestas castellanas. Mas lo que define a la literatura es, obviamente, su función poética pues sin ella los textos serían únicamente historia, manifiesto político o recurso didáctico. Pero la función poética no es una función más ni está desmembrada de las otras sino que integra a todas las funciones de manera global a través de la belleza propia del lenguaje literario, más allá de la historicidad del concepto de belleza. Simultáneamente, la literatura es parte sustancial del tiempo histórico en el que es creada; puede ser elemento de la ideología de ese tiempo pero, sobre todo, es presencia estética, poética que trasciende la política.

El Canto a Bolívar, sin duda, no sólo es un elemento fundamental del discurso independentista sino que constituyó, en su tiempo, un episodio estético esencial de la gesta de la Independencia. La construcción del discurso independentista se ha dado a través de las cartas, proclamas, manifiestos, himnos nacionales, textos de poesía popular, etc. En medio de tales documentos, el Canto irrumpe con fuerza fundacional en tono épico, sobre todo, por la grandiosidad sostenida de su verso, celebrada desde un inicio por el mismo Bolívar. Pero el Canto es también parte indispensable de la estética de la gesta de la Independencia: transformó las batallas por la libertad en poesía, moldeó en verso la imagen de nuestros héroes con Bolívar a la cabeza, construyó una imagen poética de la tradición, el valor y la esperanza de la patria naciente.

 

Para adquirir el libro

Andrés Bello, Miguel Antonio Caro, Juan León Mera, Manuel Cañete, Marcelino Menéndez y Pelayo, entre otros críticos del siglo XIX, celebraron sin cortapisas la grandiosidad del estro poético del Canto. Olmedo estaba orgulloso de su plan —y la primera discusión alrededor del Canto se da por los elogios del poeta y las objeciones de Bolívar al plan—, pero no es el plan literario lo que vuelve memorable al poema. Ni siquiera el tema, porque poemas del siglo XIX en honor a Bolívar existen escritos por la pluma de Heredia, Fernández Madrid, los mismos Bello y Caro, Mera y hasta el modernista José Asunción Silva, pero ninguno con la permanencia del Canto. Lo que, finalmente, permite la trascendencia del poema a través del tiempo es su escritura, aquel estro poético sostenido de principio a fin, aquel hablante lírico que abre el Canto con la fuerza de las imágenes grandilocuentes y lo cierra con la emotiva sencillez del que se retira a su morada luego de realizado su deber.

El Canto a Bolívar nos llega como una metáfora de la lucha por la libertad de la patria americana, como el testimonio de un tiempo en el que la escritura formaba parte del nacimiento de nuestras naciones porque les insuflaba el alma de patriotismo y les moldeaba una imagen heroica de sí mismas, como la necesidad política de mantener nuestra memoria poética. El Canto es una lectura de presente porque sus versos nos siguen hablando del heroísmo del ser humano, de sus ideales libertarios, de la génesis de la Patria y de la persistencia de la poesía. 

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[1] Alfred de Musset, «La noche de mayo», en Poetas románticos franceses, selección y traducción de Carlos Pujol (Barcelona: RBA editores, 1999), 182.