Inteligencia artificial y escritura literaria: ¿apoyo, coautoría o rendición de la palabra?

«Quizá debamos regresar a lo básico, a la época de la máquina de escribir […]» (87) (Foto: R. Vallejo, 2026)

No sé si se acuerdan, pero, recientemente, en mayo de este año, se armó un breve escándalo a escala mundial cuando la premio nobel de literatura Olga Tokarczuck declaró que había utilizado inteligencia artificial generativa, IAG, para escribir su novela Świata jest za dużo (Hay demasiado mundo), cuyo lanzamiento está previsto para este octubre. Durante un evento en su Polonia natal, Tokarczuck comentó: «Frecuentemente, solo le pregunto a la máquina: “Cariño, ¿cómo podríamos desarrollar esto bellamente?”». Ante la avalancha de críticas, finalmente, Tokarczuck distribuyó un comunicado de prensa en el que, básicamente, se retractó: «Ninguno de mis textos, incluida la novela que se publicará en polaco este otoño, ha sido escrito con la ayuda de la inteligencia artificial». Sin embargo, el daño de la sospecha sobre cuánto de IA hay en su novela de próxima aparición está hecho y su confirmación ha quedado pendiente pues, seguramente, será sometida a detectores de presencia de IAG en su escritura.

            En el otro extremo, Jorge Carrión, en su charla magistral del 16 de septiembre en la FIL Guayaquil 2026, nos comentaba sobre su experimento titulado Los campos electromagnéticos (2023), cuya autoría está compartida por él, el Taller Estampa y ChatGPT 2 y 3[1]. El título se inscribe en la tradición del surrealismo y el experimento de André Breton y Philippe Soupault sobre la escritura automática que produjo Los campos magnéticos (1920). El experimento es el de la co-escritura humana con aplicaciones de IA. Al final, el propio Carrión, a pesar de un prólogo entusiasta sobre esta colaboración del humano con la IA, reconoce que «Todavía no son capaces de escribir artificialmente literatura: su estilo nos parece pobre, inconexo, surrealista». Leonel Cescut, en una reseña sobre Los campos electromagnéticos, concluye que «La IA, al menos en el campo de la escritura, se encuentra en construcción. No podemos hablar de un «aprendizaje automágico» pero sí de una convivencia».

            Por su lado, Marcelo Báez Meza, atento siempre al debate contemporáneo, ha publicado Este libro no fue hecho con inteligencia artificial (2026). No hay la insinuación de la premio nobel sobre el uso de la IA para su escritura ni el experimento colaborativo con la IA de Carrión y los técnicos. Hay un radical punto de partida: en la escritura de este libro el autor expone, con la libertad natural del ser humano, una escritura propia sin intervención de la IA, lo que le permite procesar información sobre el tema, analizar posturas al respecto y construir propuestas sobre el uso de la IAG en la escritura literaria. En palabras de su autor, este libro «es una reflexión del impacto de la IAG en la literatura a partir de la mirada de quienes leen y escriben literatura».[2] De lo que se trata es de mantenernos humanos, a pesar de la IAG. Más adelante dice: «Un territorio deshumanizado sería el conformado por escritores que son ingenieros de prompts, dadores de instrucciones, editores de textos de la IAG o usuarios que eligen alternativas». (24)

            Báez señala, como base de lo que será su planteamiento, algo que debemos tener claro todos: «El chabot (llámese ChatGPT o Claude) plagia, roba, capta, remezcla y recontextualiza todo lo que encuentra en línea. Es una nueva forma de apropiación» (14). Yo diría, directamente, que es una nueva forma de piratería. Todos los LLM (Large Language Model o modelo de lenguaje grande) han sido entrenados con miles de millones de textos sin reconocer un centavo de derechos de autor a nadie: se han apropiado del saber de la humanidad para usufructo de una corporación privada. Báez expone que la absorción de información ha adquirido un cariz siniestro muy parecido al planteamiento de Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, y ejemplifica con el caso de la compra de millones de libros de segunda mano, por Anthropic para entrenar a su IA Claude, a los que guillotinó el lomo, digitalizó y luego destruyó. Ante las demandas que fueron planteadas, la justicia determinó, en medio de un vacío legal, que no era ilegal destruir libros comprados para ser digitalizados. Sin embargo, Anthropic, avaluada en 965.000 millones de dólares, llegó a un acuerdo para indemnizar por 1.500 millones a unas 500 mil obras elegibles, dado el plagio de su información.[3]

             Si por principio la IAG es un agente pirata que se ha apropiado del saber de la humanidad, que está privatizando la memoria humana para entrenar a sus Modelos de Lenguaje Grande, aquello de co-escribir un texto literario con la IAG resultaría una normalización del plagio. Equivale a contribuir a lavar los actos de piratería intelectual de la IAG: es como si compartiésemos un taller literario con algún nieto o nieta de Vito Corleone quien, olvidado de cómo se inició la fortuna familiar y ya sin los apremios económicos de quien tiene que trabajar por un salario mensual, se dedica a la poesía.

            Es un gran acierto, para entender la magnitud del problema actual, la cita que Báez nos presenta como ejemplo de anticipación The Great Automatic Grammatizador (1961, «El gran gramatizador automático»), de Roald Dahl (1916-1990). Cuenta la historia de Adolf Knipe, un ingeniero que quiere ser escritor e inventa una máquina con dos componentes: la memoria de las palabras y la memoria argumental. De lo que se trata es de sobresaturar el mercado y hacerse ricos y famosos. Báez concluye: «La sobresaturación de catálogos con textos producidos en serie, las demandas de autores contra empresas que entrenaron sus modelos de lenguaje sin autorización, y la pregunta que Dahl deja abierta sobre si un lector puede distinguir (o si le importa o no) las diferencias entre un texto escrito por inteligencia natural y uno redactado por IA». (47)

¿Cuál es el valor para la literatura la producción de una entidad que trabaja bajo el nombre de Carol Hart y autopublica 200 novelas al año? ¿O el valor periodístico del libro de entrevistas de la mexicana Yuriria Sierra, Charlas imposibles (y urgentes) en el siglo XXI, publicado por Editorial Aguilar, del grupo Penguin Random House, en el que, básicamente, entrevista a personajes históricos y la IA le responde como si fuera cada uno de ellos? En ambos casos, estamos, sin eufemimos, ante fraudes de escritura. No obstante, Báez ejemplifica con El día en que un ordenador escribe una novela (2016), de Hitoshi Mutsubara, y 1 the Road (2018), de Ross Goodwin, ambas escrituras de IAG a partir de proyectos experimentales. Leí unas pocas páginas de la segunda y me ha bastado para saber que prefiero leer con una visión madura On the Road (1957), de Jack Kerouak, antes que las 200 páginas de lo que recoge una cámara conectada a un automóvil sobre el paisaje, los pueblos, fragmentos de conversaciones, etc.

En lo personal, no estoy interesado, más que con el interés natural sobre una novedad tecnológica de actualidad, en leer literatura producida por o con ayuda de la IAG como tampoco me interesa escuchar la música generada por la IAG y mucho menos participar de las tendencias mundiales como las aparentemente inocentes caricaturas que resultan de entregarle información sobre nuestro rostro, nuestros gustos, nuestras enfermedades o entorno familiar a las IAG.

            En esta era de la IA, Báez propone para quienes escriben un Nuevo Borges «quien debe poseer la habilidad para discernir, seleccionar y encontrar patrones en medio del caos de los algoritmos». Mediante un juego creativo, Báez habla del escritor cyborgiano como un gran curador de información, un Borges 4.0 que escriba como lo haría una máquina —aunque sea, justamente, lo que un escritor no debería hacer—; un Borges Recargado, que supere el mito romántico de la originalidad y que utilice la IAG como «un espejo aumentado de su propia mente» (84). Báez concluye que la colaboración en el acto creativo puede ser productiva solo si «la IAG se mantiene al servicio de la visión artística y no como un reemplazo de la creatividad humana». (86).

Báez cita «La sensación de poder» de Isaac Asimov, que cuenta la historia de un individuo experto en cálculo mental, en una época en que la mínima operación matemática se hace por computadora, que posibilita la invencion de la ciencia Grafítica. Así, se construyen naves espaciales más livianas por cuanto ya no cargarán con pesadas computadoras sino con individuos que harán las operaciones con cálculo mental. Esto lo lleva a Báez a olvidarse del cyborges, por un momento, y plantea volver a lo básico: «Los escritores deberíamos hacer lo mismo: volver al lápiz y al papel, volviendo a confiar en la mente; regresar a la letra manuscrita, al diario, a las notitas, al cuaderno de anotaciones, a las ensoñaciones, al acto de escribir mentalmente nuestros relatos antes de escribirlos en la computadora». (88)

En el último fragmento del libro, Báez plantea que hay necesidad de redefinir la relación del ser humano con la tecnología: «Esto implica establecer límites, desarrollar marcos éticos y legales que protejan el trabajo de los creadores, y sobre todo, reafirmar la importancia del escritor como figura central en la producción cultural» (92) Quedan abiertas las preguntas para una conversación que demanda continuidad: ¿Quiénes deben desarrollar los marcos éticos y legales? ¿Hay voluntad institucional, es decir, política, para que el desarrollo de la IAG dé prioridad al bien colectivo antes que al afán de lucro de las corporaciones tecnológicas? ¿Cuáles serían las normas básicas para tales marcos?

Y si ya no se va a escribir de manera natural, sino solo con IAG porque así lo exigirá el mercado editorial, aún tengo, como en un reducto de resistencia cultural, una biblioteca de más de dos mil libros escritos por seres humanos apasionados por el lenguaje que aguardan lecturas y relecturas.

Este libro no fue hecho con inteligencia artificial (2026), de Marcelo Báez Meza (Guayaquil, 1969), escrito con la fluidez de la prosa pedagógica, es una reflexión informada, acuciosa y profunda sobre el carácter de la escritura creativa y el grado de intervención de la inteligencia artificial que estaríamos dispuestos a permitir en aquella. Con claridad argumentativa, Báez nos interroga sobre la necesidad de señalar los límites y diseñar el marco ético para el uso de la IA, y la urgencia de volver a poner a quien escribe en el centro del proceso creativo.

 

La del estribo

 

Borges concibió la Biblioteca de Babel como un universo compuesto por hexágonos infinitos donde se albergan todos los libros posibles. Esa biblioteca ya estaba disponible en Internet y ahora es parte del acervo de las diversas plataformas de IAG. Propongo la creación de un Nuevo Borges quien debe poseer la habilidad para discernir, seleccionar y encontrar patrones en medio del caos de los algoritmos. El escritor cyborgiano (la IA es incapaz de crear un neologismo así) debe utilizar los sistemas de inteligencia artificial como extensiones cognitivas para procesar volúmenes de información que ningún cerebro humano podría abarcar por sí solo. Es el Gran Curador. (81)

 

La clave para preservar la creatividad humana es mantener el control sobre la herramienta. Hay que desarmarla, como lo dice León XIV en su encíclica, pidiendo que custodiemos lo humano contra el paradigma tecnocrático que hace «parecer justa y normal una visión antihumana». La IAG no debe tomar decisiones creativas por sí sola  ni definir una obra sin la intervención de un artista. La colaboración entre humanos y máquinas puede ser productiva, pero solo si la IAG se mantiene al servicio de la visión artística, y no como un reemplazo de la creatividad humana. (86)

 

Mariella Manrique, Marcelo Báez y Raúl Vallejo, en la FIL Guayaquil, el viernes 18 de septiembre de 2026, después de la presentación de Este libro no fue hecho con inteligencia artificial. 

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[1] GPT, acrónimo de Generative Pre-trained Transformer (Transformador Generativo Pre-entrenado).

[2] Marcelo Báez Meza, Este libro no fue hecho con inteligencia artificial (Quito: Academia Ecuatoriana de la Lengua, 2026), 11.

[3] Renzo González, «¿Por qué Anthropic destruyó millones de libros para entrenar su inteligencia artificial?», en Infobae, 01 de septiembre de 2026, acceso 17 de septiembre de 2026.

Fútbol y literatura: la pasión del juego en la escritura

Imagen generada con Craiyon v.4

Hay un verso memorable de la poesía ecuatoriana que resuena como el cántico esperanzado del pueblo: «Un borrachito / con una botella de trago en la mano / temblorosa / decía: / “ahora solo nos queda barcelona, / ahora solo nos queda barcelona”»[1]. Y es que en el poema de Fernando Artieda se concentra la pasión por dos ídolos populares del Ecuador: Julio Jaramillo, el cantante de todas las cantinas y todos los amores, y Barcelona, el equipo centenario que en el poema es el símbolo de las alegrías y vicisitudes de todas las hinchadas. La relación de la literatura con el fútbol es cada vez más intensa y amplia y han quedado atrás los prejuicios intelectuales. Aquí, quiero recordar algunos textos atravesados por la pasión del fútbol que me han marcado por diversos motivos en este oficio de leer y escribir y en esta afición futbolera.

            El fútbol a sol y sombra (1995), de Eduardo Galeano, es una crónica con pinceladas poéticas, en ese estilo tan suyo que evoca una nostalgia militante por la vida digna del ser humano. En este libro, Galeano —que, en 1968, armó la antología Su majestad el fútbol, cuando este deporte es ninguneado por la intelectualidad— pasa revista por momento históricos de este deporte, por las miserias del negocio que hay detrás, y por todos los actantes de este espectáculo llamado fútbol; así, en «El teatro» describe las máscaras que se ponen los jugadores: los que atormentan al prójimo, los que sacan ventaja, los que queman tiempo, y, por supuesto, los virtuosos: «Los jugadores actúan, con las piernas, en una representación destinada a un público de miles o millones de fervorosos que a ella asisten, desde las tribunas o desde sus casas, con el alma en vilo. ¿Quién escribe la obra? ¿El director técnico? La obra se burla de su autor». En otro fragmento, Galeano define como todo un 10: «El gol es el orgasmo del fútbol […] y la multitud delira y el estadio se olvida que es de cemento y se va al aire». Y, sí, ya sabemos que el fútbol ha tenido reticencia entre escritores conservadores como Borges, que, según Galeano, dictó una conferencia sobre la inmortalidad del alma al mismo tiempo que Argentina jugaba su primer partido en el Mundial de 1978, y también entre gente de izquierda que lo considera el opio contemporáneo de las masas:            

 

Sin embargo, el club Argentinos Juniors nació llamándose Mártires de Chicago, en homenaje a los obreros anarquistas ahorcados un primero de mayo, y fue un primero de mayo el día elegido para dar nacimiento al club Chacarita, bautizado en una biblioteca anarquista de Buenos Aires. En aquellos primeros años del siglo, no faltaron intelectuales de izquierda que celebraron al fútbol en lugar de repudiarlo como anestesia de la conciencia. Entre ellos, el marxista italiano Antonio Gramsci, que elogió «este reino de la lealtad humana ejercida al aire libre».

 

           

            En nuestros estadios literarios, recuerdo a Carlos Béjar Portilla (Ambato, 1938), un adelantado de nuestra narrativa corta que utiliza múltiples técnicas narrativas y trabaja textos de anticipación, fantásticos, de aventuras, etc. En su cuentario Samballah (1971), incluyó «Segundo tiempo»[2], que, en primera persona, cuenta las hazañas futbolísticas de un jugador ya retirado que narra momentos culminantes de sus partidos. La perspectiva del narrador es la de quien recuerda un tiempo heroico imaginado, de cuando el fútbol era una demostración de garra y sacrificio de los jugadores, con un entorno ilusorio: dos equipos ecuatorianos en la final de una copa continental. El cierre del cuento nos devuelve a la realidad de la derrota de la que se sobrevive con la victoria de la imaginación: «Ahora, si usted quiere que le cuente el partido que jugamos con Santos en el sesenta, pida media botella más de caña, bríndeme otro trago y verá lo que es candela».

           

            Los poetas le cantan al equipo de sus pasiones con la alegría del hincha que ama un nombre y una camiseta, y la tristeza de quien se hunde en el pozo de la derrota. Ramiro Oviedo, en Cajita de bla-bla (2012), le dedica poemas a Pablo Ansaldo y a Polo Carrera, pero también al Aucas, el equipo de su corazón de poeta. El título del poema habla de la fidelidad de un amor eterno que no necesita explicaciones: «Papá Aucas (metáfora del fracaso y de una fidelidad a toda prueba)»: «Aucas, épica popular en la memoria con caracteres de oro / pero también como toda pasión, con lágrimas de sangre. / por eso hace soñar. por eso es grande. / mucho más que un equipo —hablando sin remilgos— / el Aucas es amor. / un romance amarillo manchado con sangre / que sudan los muchachos / regalando a los tristes el sol de los domingos [y concluye con un cántico de esperanza] es la hora del retorno. está arreciando el viento. / bajo un sol nuevecito el Aucas se levanta. / su grito sordo inunda ya la cancha / y el Aucas vuelve a ser el ídolo del pueblo. / el vértigo y la euforia hacen temblar el suelo / de ese pueblo feliz, emocionado, loco / y en comunión perfecta con sus once titanes / la pasión oriental se instala desmintiendo / la alegría del pobre dura poco».[3]

           

            En las historias que giran alrededor del fútbol también he encontrado dramas sociales, amorosos y hasta un extraño ejercicio sobre la creación literaria en clave de realismo sucio. Raúl Pérez Torres, que armó la antología de Área de candela. Fútbol y literatura (2006)[4], tiene un cuento que es un estremecedor ejemplo de cómo el fútbol puede marcar la vida de las personas. «Cuando me gustaba el fútbol» es un drama de barrio y de pobreza, contado con maestría en el manejo de la tensión del relato y la caracterización del personaje, nos sitúa al chico que se va de casa, en la soledad de una cancha vacía, luego de la gloria momentánea del partido ganado, pero, sobre todo, en el entendimiento de que en el momento del juego, como del rayo, está la felicidad del jugador: «Pero en la cancha me olvidaba de todo y le daba a la pelota más que ninguno, tal vez solo por eso gozaba de un pequeñísimo respeto como ahora en que el Flaco me decía: “Chino, has vos el partido” y yo meditaba, me daba aires, miraba uno por uno y decía serio: “vos Chivolo acá, vos Patitas allá”».[5]

           

            Marcelo Báez Meza tiene un texto que construye un triángulo amoroso al momento del cobro de un penal. Es el «Quinto movimiento» de Movimiento para bosquejar un rostro (1993). «Ejecutar un tiro penalty es un acto de soledad y de muerte». El delantero acomoda el esférico y mira a una mujer que está en un palco con poca gente. El arquero se da cuenta de las miradas y también ve a la mujer; luego, le dice algo al delantero. En este juego de gestos, de silencios e intercambio de miradas, el delantero ejecuta el penal, lo falla; el árbitro lo anula por infracción del arquero; vuelve a cobrar y falla de nuevo. Todo, en medio de la tensión que provoca aquel triángulo amoroso del que solo sabemos lo que sucede al momento del tiro penal que el arquero ataja: «El hombre de camiseta amarilla no se atreve a mirar a la mujer del palco; el arquero sí, y su mirada no es de triunfo, es de una gran tristeza […] La mujer se levanta de su asiento y abandona el estadio. El partido terminará minutos después con el marcador cero a cero. Solo los tres jugadores principales sabrán que han perdido».[6]

            A mí, el título del cuento me gusta, por supuesto. Se trata de «Yo 💛 Barcelona», de María Auxiliadora Balladares, un texto que, en medio de una secuencia cotidiana, desarrolla todo un juego de imaginación creativa por parte de la personaje-narradora que, al hablar con un taxista y un guardia, les asigna roles de personajes de un cuento que ella va construyendo en su imaginación: un enfrentamiento entre un hombre formal que va al estadio a hinchar por los canarios y un jefe de la Sur Oscura, la barra brava de Barcelona. El cuento está lleno de humor oscuro y con pasajes de realismo sucio: la esposa de Oriol, el violento barrabrava, es, secretamente, hincha de Liga, «pero lo más trágico es que Oriol no sabe que la mujer que lo tiene encaprichado en la casa de los patrones guarda un secreto aún más terrible: la desgraciada es una puta emeleccista».[7]

           

            En la antología citada de Pérez Torres, hay un poema de Fernando Artieda en homenaje a Jorge “el Pibe” Bolaños. Con su estilo conversacional, la elegía «Se busca un 10 para una pichanga de ángeles» está imbuida de admiración, nostalgia y ese rítmico sabor del habla callejera, que es una característica de la poesía de Artieda. El poema recorre la vida futbolística del Pibe Bolaños y su raigambre popular.

 

Ahora te has ido sin decirnos nada

pibe de oro

sin dejar pagadas las cervezas

a la gente del barrio

que cuarenteó tu muerte hasta la madrugada

dejándonos con la mirada boba

detrás de tu última cabria de pantera florida

cuando te sacaste a la muerte sobre la raya

y ella te hizo el penal que no cobraste nunca

dejándonos con la bata alzada

con el balde de morocho hirviendo

solo porque te cruzaron el dato

de que andaban necesitando un diez

para una pichanga entre los ángeles.

   

           Muy conocido es «Puntero izquierdo» (1954), de Mario Benedetti, un cuento sobre el honor y el pundonor frente a la tentación del dinero y la corrupción, de un futbolista que quiere dejar de ser un amateur y convertirse en profesional. El narrador protagonista, en tono de una plática amistosa, dice: «Que yo era un puntero izquierdo de condiciones, que era una lástima que ganara tan poco, y que cuando perdiéramos la final él me iba a arreglar el pase para el Everton».[8] En el partido, la lucha del protagonista está entre ceder a la oferta del empresario y jugar mal para que su equipo pierda o demostrar su valía ante la hinchada y perder la oportunidad de pasar a un equipo profesional. Al final, el puntero izquierdo demuestra lo que vale, hace el gol de la victoria de su equipo y queda expuesto al castigo de la violencia gansteril del empresario.

«En su vida, un hombre puede cambiar de mujer, de partido político o de religión, pero no puede cambiar de equipo de fútbol», es una frase que se atribuye a Galeano, ese mendigo del buen fútbol, que recorre los estadios y suplica una linda jugadita, por amor de Dios. Hoy diríamos, una persona puede cambiar de partido político. El personaje de Guillermo Francella, en El secreto de sus ojos (2009), la película de Juan José Campanella, basada en la novela de Eduardo Sacheri La pregunta de sus ojos, rearma la frase y la transforma en la verdad esférica del balón: «Pero hay una cosa que no puede cambiar, Benjamín, no puede cambiar de pasión».

            Ya en estos minutos adicionales, quiero mencionar a Once contra once, de Édison Gabriel Paucar, que es un texto experimental, fragmentario, estructurado y desarrollado como si fuera un partido de fútbol: dos capítulos extensos de 45 minutos con fragmentos textuales marcados por cada minuto del juego, y un capítulo más corto a modo de entretiempo. Esta suerte de antinovela, construida con base en apuntes de diversa índole, crea un paralelo entre el fútbol y la escritura y este símil genera muy buenos momentos literarios como en el capítulo del Entretiempo titulado «Pestaña de descanso en un Huawei P9 Lite de uso táctil» que, en tono ensayístico, desarrolla una poética sobre la relación entre literatura y fútbol, en términos estratégicos y estructurales, e incluye una reflexión pertinente y clara sobre el mundo después del coronavirus, las nuevas realidades virtuales y la prevalencia de la ciberpantalla.

Pitazo final: terminar la escritura de un libro, publicarlo y que lo lean, muy de repente, ganar un premio literario, son pequeñas grandes alegrías estéticas de quienes nos dedicamos a este oficio de leer y escribir; que Barcelona haya dado la vuelta olímpica celebrando su campeonato nacional número dieciséis en el mismísimo estadio de Liga: eso es sublime.

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[1] Fernando Artieda «Pueblo, fantasma y clave de Jota Jota», en De ñeque y remezón (Quito: Editorial El Conejo, 1990), 47-48.

[2] Carlos Béjar Portilla, «Segundo tiempo», en Samballah (Guayaquil: Casa de la Cultura Ecuatoriana, núcleo del Guayas, 1971), 16.

[3] Ramiro Oviedo, «Papá Aucas (metáfora del fracaso y de una fidelidad a toda prueba)», en Cajita de bla-bla (Quito: Gobierno de la Provincia de Pichincha, 2012), 80-85-86. Yo también le he cantado a una camiseta oro y grana: Barcelona S.C.: cien años de una pasión popular.

[4] Varios autores, Área de candela. Fútbol y literatura, introducción y selección de textos Raúl Pérez Torres (Quito: Flacso, sede Ecuador, 2006), 198. La antología es el primer volumen de la Biblioteca de Fútbol Ecuatoriano, cuyo editor y coordinador general es Fernando Carrión.

[5] Raúl Pérez Torres, «Cuando me gustaba el fútbol», en Micaela y otros cuentos (Quito: Editorial Universitaria, 1976), 84-85.

[6] Marcelo Báez Meza, «Quinto movimiento», en Movimientos para bosquejar un rostro (Guayaquil: Centro de Publicaciones de la UCSG, 1993), 26.

[7] María Auxiliadora Balladares, «Yo 💛 Barcelona», en Las vergüenzas (Quito: Antropófago, 2013), 55.

[8] Mario Benedetti, «Puntero izquierdo», en Cuentos (Madrid: Alianza Editorial, 1986), 29.

 

«El síndrome Salinger»: la violencia sexual del patriarcado literario

           

El síndrome Salinger, de Marcelo Báez Meza, ganó el XI Concurso Nacional de Literatura Miguel Riofrío 2023, organizado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana, núcleo de Loja, en el género de novela breve.

            Un laboratorio de experimentación discursiva, una escritura de enorme fuerza política, un tratamiento valiente de un problema estructural y de actualidad. Marcelo Báez Meza, ha hecho de cada libro suyo un campo de búsquedas estéticas en las que combina la investigación académica, la tradición literaria y la puesta al día de los problemas éticos que se derivan de tales búsquedas. Su novela en verso Tan lejos, tan cerca (1996) que, imbuida de cine y música, articula una crítica a los mass media. Como una prolongación de sus intereses temáticos, apareció Tierra de Nadia (2000), que se adentra en el discurso del mundo cibernético y la consciencia permanente del acto de la escritura. Asimismo, tenemos ese monumental texto metaliterario que la icónica Nunca más Amarilis (2018, Premio de Novela Corta Miguel Donoso Pareja 2017) o ese divertimento policial en Guayaquil, escrito con humor y pasión por el arte, que es El buen ladrón (2019).

En su más reciente novelina, El síndrome Salinger, —ganadora del XI Concurso Nacional de Literatura Miguel Riofrío 2023, organizado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Loja—[1], Báez construye el estrado novelesco de un proceso de justicia poética a partir de la exposición del síndrome que lleva el nombre del escritor norteamericano Jerome David Salinger (1919-2010), autor de la célebre novela The Catcher in the Rye (En español, El cazador oculto o, también, El guardián en el centeno, 1951).

            En realidad, el síndrome Salinger se refiere al miedo de un escritor a mostrarse, a tener visibilidad, pero Báez, con una vuelta de tuerca, plantea su propia versión del síndrome y lo desarrolla a partir del señalamiento de J. D. Salinger como «un experto en el infame arte del grooming», es decir, «la actividad criminal de amistar con un (o una) menor para tener una relación sexual» (143). En el capítulo «Las diez leyes del síndrome Salinger», la voz narrativa, que es femenina, expone, como en un canon musical, episodios biográficos de Salinger en contrapunteo con la formulación de las leyes del síndrome. En este capítulo, escrito con la fuerza de la crónica periodística, la narradora disecciona el abuso que se da, en la relación de pareja, de un hombre con poder y una mujer menor encandilada por la fama de dicho hombre. El nombre de Salinger encabeza una lista de protagonistas de diversas formas de violencia patriarcal: Neruda y la violación de una criada, Pablo Milanés y el asalto infructuoso a una admiradora de su canto, Foucault y el turismo sexual con niños menores de edad, Juan José Arreola y el abuso sobre dos escritoras de sus talleres literarios, etc.

En el marco del síndrome, el centro de la confrontación entre víctima y victimario reside en la interminable y compleja discusión acerca de los límites del consentimiento. En el capítulo «El caso de Vanessa Springora», el autor describe el testimonio de esta escritora en su libro El consentimiento (2020), que trata sobre su relación con el escritor Gabriel Matzneff cuando ella tenía catorce años y él cincuenta. Producto de esta relación, Vanessa padeció «desórdenes alimenticios, drogas, internaciones, abandono del colegio y del hogar, tratamiento psiquiátrico y psicológico, dificultades para relacionarse con otros hombres, depresión […] se peleó con su mamá, que le advirtió que estaba con un pedófilo» (83).

El núcleo de la intriga novelesca es la narración de Lucrecia Lanza, una periodista cultural que, en su juventud, fue violada por su profesor de literatura, el crítico y académico ecuatoriano Eduardo Torres y que planifica tomarse la justicia por su propia mano. El libro que estamos leyendo es, a la vez, el texto de Lucrecia para desenmascarar a los depredadores. No es una terapia, como dice el personaje; es la necesidad de fijar lo sucedido en la memoria de la escritura. Al respecto, dice Lucrecia: «No sé quién soy si no escribo. Vivo a través de la escritura» (19). En «Introducción a mi letra» encontramos el descarnado autorretrato de una mujer que, durante su vida, ha sido objeto de abuso sexual y una voz que clama al final del capítulo: «(Una tipografía que se sea solo de mujer)» (23).

Báez es un maestro en el arte de novelar y utiliza todos los artificios que constituyen ese artefacto literario llamado novela. Así, para describir al profesor Eduardo Torres utiliza el recurso del falso documental y nos lo muestra en una entrada de la Enciclopedia Británica, en cuya redacción hace gala de un fino sentido del humor. Señala que Torres ha publicado estudios sobre varios autores latinoamericanos como El arco sin lira, sobre Octavio Paz, o La ciudad letras y los perros, sobre Vargas Llosa; o compilaciones como Un narrador resucitado a puntapiés, sobre Pablo Palacio, o que ha ayudado a lanzar las carreras literarias de Marcelo Chiriboga, Márgara Sáenz y Diego Donovan, todos ellos escritores que solo existen en la metaficción literaria. (35 y 36).

En el tono del falso documental, también está el juicio seguido contra Torres en Estados Unidos por otros sucesos de abuso en una universidad norteamericana del que, gracias a un arreglo económico, Torres salió librado y con dinero. Otro artificio es la introducción de crónicas y testimonios sobre depredadores reales como los que ya señalé anteriormente y no duda en dejar enumeradas las fuentes bibliográficas de las que se nutre la nutrida información de la novela. Asimismo, al final de cada capítulo hay frases sentenciosas, a veces sobrecargadas, de una voz que, a manera de moraleja, va construyendo una ética tanto de la materia tratada como de la escritura.

Esta novela, de estructura fragmentaria, está construida con crónicas sobre casos de abuso y violencia sexual, con monólogos de varias mujeres en diversas épocas históricas que develan, al igual de Springora, a sus victimarios. Báez va armándola con noticias de aquí y de allá, narraciones de sucesos similares al de la trama principal como la historia de Ana Magdalena Wilke, la esposa de J. S. Bach, en «Del género bien temperado», o reflexiones éticas y políticas partir de otros hechos como «El caso de Vanessa Springora» y el tema del consentimiento. Hay, incluso, un fragmento con una voz que se funde con la voz del autor ficcionalizado y transmutado en un/a viudo/a que se personifica como rey de su promoción, como sucede en el capítulo «La mujer que le prestó su voz a Siri»: «“El día que conocí a la locutora que le presta la voz a Siri, pensé que era objeto de una broma pesada”. Así empezada un texto que borroneé allá por el año 2015 cuando vivía en Kentucky» (125).

En «El pesado atuendo de Nora», la voz es la de Nora Barnacle, la esposa James Joyce, quien interpela a su marido por haberla ficcionalizado en su obra literaria, sobre todo en el último capítulo del Ulises: «Esa voz del monólogo final no es la mía. Es la de él. Soy yo, creada por él. Es un ladrón de textos, de voces… vocerío, voces de río. Creerá que pudo haberse robado mi voz, pero mi alma, no. ¿Qué es un alma? Yo no le di permiso para convertirme en Molly Bloom. Yo no florezco en su textualidad» (169). Aquí, sin embargo, la pregunta que emerge es si todos quienes escribimos no somos, de alguna forma, ladrones de textos y de voces. Y, claro está, todos los capítulos en los que desarrolla el síndrome Salinger. Esta fragmentación le da un tono de crónica armada con piezas de distinta índole y articuladas con el hilo de la historia principal que es la venganza de Lucrecia Lanza, un episodio que tiene el tono de un comic por la desmesura y la violencia en función de lo que es la justicia por mano propia de quien no ha podido alcanzar justicia.  

El capítulo «La violación de Lucrecia» es un texto en clave testimonial que corta el aliento: tiene fuerza narrativa y estremece, tiene verdad vital e indigna. «Qué pasa cuando se recuerda todo vívidamente. Cómo atrapar lo sucedido en palabras» (183), piensa la narradora de la historia. Todos los textos que constituyen la estructura de la novelina adquieren sentido cuando leemos este capítulo y el de su resolución «Ariadna caza al minotauro». El diálogo intertextual, que Báez maneja con maestría, adquiere su profunda dimensión ética y articula la intimidación machista que ejerce la sociedad patriarcal en la historia de la ficción que dialoga con los sucesos de la vida real. Los sentidos de la novela, así estructurada, desenmascararan el abuso y la violencia que se ejerce desde el poder que otorga la fama en el mundillo literario con el mismo sentido que el movimiento Me Too desenmascaró la violencia patriarcal en la industria del cine.

El síndrome Salinger, de Marcelo Báez Meza, es una novelina fragmentaria que conjuga varios géneros discursivos y los amalgama con sabiduría estética, tiene una escritura deslumbrante y envolvente, y, con una radical consciencia política, contribuye al coro de voces de las víctimas de violencia sexual en el mundo del patriarcado literario.

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[1] Marcelo Báez Meza, El síndrome Salinger (Loja: Casa de la Cultura Ecuatoriana, núcleo de Loja, 2024). Los números entre paréntesis indican la página de la cita en esta edición. La fotografía del libro que ilustra esta entrada es mía.

 

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«Y tu nación también», de Marcelo Báez Meza: un placer intelectual y una motivación para ver cine

           

Marcelo Báez Meza, además de Y tu nación también (2021) ha publicado tres indispensables estudios para quienes hemos contraído cinefilia: Adivina quién cumplió cien años (1996), El gabinete del doctor Cineman (2006) y Cine y Literatura: encuentros cercanos de todos los tipos (2013).

«Si el cine se ha convertido en el historiador y novelista de nuestro mundo contemporáneo, testificando la existencia de una doble memoria, la colectiva y la fílmica, entonces ambas memorias continúan en su quehacer de proyectar y archivar. La nación sigue haciéndose y rehaciéndose en las carreteras. Los archivos crecen y las películas siguen rodándose»[1]. Así concluye (y no es destripe) Marcelo Báez Meza su más reciente libro de crítica cinematográfica Y tu nación también. El Bildungsreise en seis películas de carretera latinoamericanas (1995-2008), un texto nacido como tesis doctoral y que aparece, podado de la jerigonza academicista, pero manteniendo el rigor de toda investigación académica, como una lúcida, fluida y provocativa crítica cinematográfica.

            Los tres primeros capítulos del libro de Báez reflexionan acerca de los postulados y discusiones teóricas sobre el cine latinoamericano contemporáneo, las narrativas del viaje y el concepto de la contrapelícula de carretera en medio de la road movie y la global road movie. Luego vendrán sendos capítulos dedicados a las películas que integran el corpus para el análisis: Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004), Cuestión de fe (Marcos Loayza, 1995), Qué tan lejos (Tania Hermida, 2006), Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001), El viajero inmóvil (Tomas Piard, 2008) y Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006). Al final, después de las conclusiones, Báez incluye un «Pequeño diccionario de conceptos móviles», de enorme utilidad pedagógica.

            Acerca de Diarios de motocicleta, una película sobre los años de juventud del Ché Guevara, que mezcla la ficción y lo documental, Báez dice: «La estructura de road movie de esta cinta de Walter Selles se aleja de los esquemas hollywoodenses: no hay forajidos, dinero de por medio, villanos en el camino. Más bien se apoya (y esto la convierte en una contrapelícula de carretera) en el modelo de Don Quijote y Sancho Panza…»[2]. En su análisis, Báez desgrana la idea educativa del viaje que realizaron Guevara y su amigo Alberto Granados y nos va dando luz sobre cada elemento simbólico del mismo: la moto, que no dura todo el viaje, vista como Rocinante, la caminata en la cordillera y la apreciación del paisaje, el trabajo en el leprocomio y la consciencia del sufrimiento y las posibilidades de la alegría, etc. Yo quiero añadir la memoria de la bella canción de Jorge Drexler, «Al otro lado del río» (Oscar a la mejor canción original), que condensa el espíritu del joven Guevara: «Sobre todo creo que / no todo está perdido / tanta lágrima, tanta lágrima / y yo, soy un vaso vacío».

 

           

Fotograma de Cuestión de fe (Marcos Loayza, Bolivia, 1995)

Al analizar Cuestión de fe, una sencilla y humorística película boliviana atravesada por el sincretismo de la religiosidad popular, y el personaje del pícaro en la cultura andina, Báez confronta la propuesta de su director con los postulados de Javier Sanjinés y el cine indigenista, dado que Loayza se aleja del indigenismo para adentrarse en lo mestizo: «El filme de Loayza es un punto de giro en la cinematografía boliviana, pues representa la estetización de lo real en oposición a la estetización de lo político que existía en Ukamau»[3]. Báez celebra el que la película recorra los ritos populares en donde se mezclan lo religioso y lo pagano, mimetice el folclor y las artesanías en la construcción de la imagen fílmica, así como muestre el paisaje natural. Asimismo, señala como un aporte de la película la forma en que esta «enfatiza el vínculo del compadrazgo, la amistad, la camaradería, la complicidad»[4]. La crítica de Báez recorre los elementos culturales de una sociedad diversa marcada por el ethos barroco, esa mixtura de conservadurismo e inconformidad, siguiendo a Bolívar Echeverría.

            El capítulo dedicado a Qué tan lejos, «la contrapelícula de la carretera bloqueada», va desmenuzando los diálogos, sobre todo de Esperanza y Tristeza, las dos protagonistas, acentuando la idea de que el filme se encuentra con el público en el cuestionamiento permanente de los postulados de la nación, en medio de un paro nacional que enfrenta las reivindicaciones populares al poder de las clases dominantes. «Estamos ante personajes en un viaje de autorreconocimiento, en el que van fotografiando la nación. La relación con la naturaleza se torna absolutamente paradigmática cuando cinco niños indígenas surgen de la nada, del brete entre dos montañas, silenciado el diálogo de las dos protagonistas»[5]. Báez anota, con el ojo de quien sabe leer cine, la alusión natural que se da en el filme del bilingüismo disglósico en una escena clave para entender la historicidad de la nación diversa planteada en la película. Por lo demás, después de leer el lúcido análisis de Báez, se multiplican las ganas de volver a ver la película. Yo no me quedé con las ganas: Qué tan lejos, de Tania Hermida, interpela el sentido de la nación mestiza y convierte a sus espectadores en los caminantes de un país que se muestra desolado y bloqueado por la injusticia social y la mentalidad colonial.

           

Para Báez, Y tu mamá también es un bromance[6] en la picardía del camino: «En Y tu mamá también tenemos a la viajera española, Luisa Cortés, que es una obvia alusión al conquistador Hernán Cortés. Ella conoce a Tenoch Iturbide y a Julio Zapata, clara referencia a nombres de la historia mexicana»[7]. Báez anota acerca de la voz en off que construye la crónica del filme: «Esta voz over, que pertenece al actor Daniel Giménez Cacho, le da un tono documental al relato acercándolo más a un comentario de making of. Esta voz narrativa le da al filme un espesor político e histórico que no tendría sin ella»[8]. Si bien, según Báez, Alfonso Cuarón rompe la imagen del charro macho que el Estado-nación imprimió en el cine mexicano en el bromance de Tenoch y Julio que desemboca en una escena sexual, el antecedente no mencionado de esta subversión está en Las apariencias engañan (1983), de Jaime Humberto Hermosillo. Báez señala, como algo excepcional del filme de Cuarón, y, tal vez forzando un poco la interpretación, que si bien la trama está impregnada de mexicanidad, sus protagonistas son producto de la globalización. La nación presentada por Cuarón es la de la ruralidad, más cercana a la visión de Rulfo que a la de la modernidad priista de Cancún.

           

La inclusión en el corpus de las dos películas que Báez analiza en los capítulos octavo y noveno resulta problemática. El viajero inmóvil lo es porque se trata de un viaje en el que su protagonista, metafóricamente, no sale de su habitación. Babel, salvo por su director, el guionista y algunos actores mexicanos, entra con dificultades en la categoría de road movie o cine latinoamericano. No obstante, Báez acepta correr el riesgo de la sobreinterpretación y los malabares de la construcción discursiva para hacer de estas películas, dos textos fílmicos que contribuyen a la idea de la representación cinematográfica de la nación, aunque esta sea la de un viajero inmóvil o la de una nación multiterritorial. En ambos casos sale bien librado por la consistencia teórica de su análisis.

            En El viajero inmóvil «todo se dirige a una trama articulada que tiene que ver con la figura de Lezama y su interrogación sobre la expresión americana como una cultura latinoamericana heterogénea, nutrida de fuentes diversas, que se acerca de la misma manera a la tradición popular y al vacío de lo posmoderno»[9]. El viajero inmóvil es, sobre todo, un homenaje a la cubanía del poeta José Lezama Lima y a su cultura de poeta del mundo en su condición peregrino inmóvil. Babel, en cambio, «es la nación multiterritorial de la herida abierta y ubicua, cuestionada por los desplazamientos, sin centros ni bordes. Es la propuesta de una nación multicultural-global en la que todos están conectados por la violencia y la inseguridad»[10]. Babel es también una película de múltiples historias cuya propuesta cabe en la categoría de world cinema, tanto por las locaciones (Estados Unidos, México, Marruecos y Japón) como por los idiomas hablados por sus protagonistas (Inglés, Español, Árabe y Japonés).

 

            Marcelo Báez Meza, (Guayaquil, 1969), es uno de los más lúcidos y solventes críticos del arte cinematográfico. Con él y la mexicana Fernanda Solórzano uno disfruta de la crítica de cine y sus miradas son necesarias para que aprendamos a ver cine de mejor manera. Báez ha publicado tres indispensables estudios para quienes hemos contraído cinefilia: Adivina quién cumplió cien años (1996), El gabinete del doctor Cineman (2006) y Cine y Literatura: encuentros cercanos de todos los tipos (2013). Y tu nación también (2021) es un ensayo de escritura apasionada acerca del cine que nos entrega una mirada novedosa sobre las contrapelículas de carretera de la cinematografía latinoamericana alrededor de la idea de que «un viaje de formación es el equivalente a una nación en formación»[11]. Este libro es un placer intelectual y una motivación para ver y apreciar el cine de nuestra América.

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[1] Marcelo Báez Meza, Y tu nación también. El Bildungsreise en seis películas de carretera latinoamericanas (1995-2008) (Quito: Universidad Andina Simón Bolívar / La Caracola Editores, 2021), 202.

[2] Báez, Y tu nación también…, 67.

[3] Báez, Y tu nación también…, 95.

[4] Báez, Y tu nación también…, 108.

[5] Báez, Y tu nación también…, 122.

[6] En el diccionario del libro, esta es la definción de bromance: «Romance between brothers o romance entre dos hermanos. Vertiente de las buddy movies (películas de amigos). Término desarrollado por Nick Davis en Reading the Bromance: Homosocial Relationships in Films and Televisión (2014). Relación cercana entre dos varones. Forma de afecto homosocial (Davis 2014, 27)». (p. 204)

[7] Báez, Y tu nación también…, 130.

[8] Báez, Y tu nación también…, 130-131.

[9] Báez, Y tu nación también…, 153.

[10] Báez, Y tu nación también…, 188.

[11] Báez, Y tu nación también…, 197.