La guardia roja de todos los tiempos

Mao Tse Tung y los Guardias Rojos. Ilustración de la Revolución Cultural China, 1966.

           ¿Qué habrá pensado el escritor Lao She durante todo el día de aquel 24 de agosto de 1966, frente al lago Taiping, en Beijing? En 1949, tras el triunfo de la revolución y la proclamación de la República Popular China, Lao She, que vivía en Estados Unidos, fue invitado a regresar a su patria. Lo hizo y fue proclamado un artista del pueblo. Cuando el 16 de mayo de 1966 el presidente Mao proclamó el inicio de la llamada Revolución Cultural, que se proponía purgar los restos del pensamiento burgués, empezó la caída en desgracia de Lao She, que, al criterio de los Guardias Rojos, personificaba “los cuatro viejos”: viejas costumbres, cultura vieja, hábitos viejos, y viejas ideas.

            Lao She fue detenido el día anterior y llevado al Templo de Confucio, en Beijing. Ahí fue interrogado, humillado y maltratado junto a otros intelectuales acusados de ser representantes del viejo “arte burgués”. Al final de aquel día, Lao She volvió a su casa con la obligación de regresar al día siguiente para continuar con la sesión de “autocrítica”. El libro rojo, de Mao, citaba una de las conclusiones señaladas en el Foro de Yenán (1942): «Nuestra literatura y nuestro arte sirven a las grandes masas del pueblo, y en primer lugar a los obreros, campesinos y soldados; se crean para ellos y son utilizados por ellos». Nada que recordara al arte burgués tenía cabida. La noche de aquel 24 de agosto, frente al lago Taiping, Lao She se sumergió en el agua hasta morir porque tampoco él tenía cabida en la revolución.

            Es popular la anécdota de fray Luis de León que, en 1577, al regresar después de cuatro años de cárcel a su cátedra de Teología en la Universidad de Salamanca, se dirigió a sus estudiantes con la fórmula habitual: «Dicebamus hesterna die... Decíamos el día de ayer...». Pero ese “ayer” se había iniciado el Jueves Santo del 27 de marzo de 1572, cuando fue conducido, por la Santa Inquisición, a la cárcel Valladolid. A fray Luis de León se lo acusó de criticar la traducción de San Jerónimo de la Vulgata y de traducir al castellano, sin autorización, El cantar de los cantares.

Fray Luis de León en el Patio de las Escuelas, Universidad de Salamanca.

            Gabriel Zaid, en su artículo «Fray Luis en prisión», aparecido en Letras libres, el 5 de noviembre de 2012, señala que fray Luis fue acusado, sin pruebas de que, en algún momento, había dicho que el Cantar era carmen amatorium, es decir, un poema erótico. Zaid señala respecto de la actuación del fiscal: «Fray Luis recibió en prisión las acusaciones y las refutó una por una. El fiscal, sabiendo que no tenía pruebas documentales ni testimonios convincentes, propuso algo monstruoso: “Pido sea puesto a cuestión de tormento hasta que enteramente diga la verdad.” El tribunal no se lo concedió, pero dio entrada al proceso». Como en todo proceso inquisitorial, no es el fiscal el que tiene que probar la culpabilidad, sino el acusado el que tiene que demostrar su inocencia.

            Es conocido que en la antigua URSS, estuvieron prohibidas obras como El maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgákov, o El doctor Zhivago, de Boris Pasternak. También estuvieron vedadas para los lectores soviéticos las obras de Alexánder Solzhenitsyn. Tampoco Vladimir Nabokov era un autor permitido. Asimismo, es conocida la persecución del llamado Macartismo en los Estados Unidos, cuando cientos de artistas y miembros de la industria cinematográfica de Hollywood fueron perseguidos bajo la acusación de colaborar con el comunismo: el Comité de Actividades Antiamericanas, activo de 1947 a 1957, arruinó carreras y persiguió a quienes no se plegaron a la delación.

Todas estas prohibiciones y censuras se hicieron en nombre de un interés superior y, sobre todo, de una causa con supuestas justas intenciones para el punto de vista de quienes las llevaban adelante: la defensa de la fe, la defensa de un tipo de revolución social, la defensa de la democracia occidental. Pero es sabido, también, que el camino del infierno está empedrado de buenas intenciones.

            Hemos aprendido, de manera dolorosa a lo largo de la historia, que los buenos principios ideológicos, religiosos, políticos conducen a una censura irracional y a una cacería de brujas. Lo políticamente correcto, que desde el cuestionamiento a la moralidad de artistas lleva a censurar sus obras, está incubando nuevas inquisiciones.

            Publicado en Cartón Piedra, revista cultural de El Telégrafo, 13.09.19

"Nunca más Amarilis": La radical metaficción de una extraordinaria novela lúdica

Cecilia Vera de Gálvez, crítica y educadora; Tatiana Landín, del comité organizador de la FIL Guayaquil, y Marcelo Báez Meza, durante la presentación de Nunca más Amarilis, septiembre 2018..

            En el capítulo “Cronología bibliográfica (IV)”, de Nunca más Amarilis, novela de Marcelo Báez Meza, ganadora del premio “Miguel Donoso Pareja” 2017, el narrador dice que, para 1981, «el consejo editorial de la Revista Cuadernos de la Universidad Católica Santiago de Guayaquil acepta publicar un poema de Márgara Sáenz para el número 10. La autora le envía una carta a Raúl Vallejo Corral, miembro del comité, rechazando el ser publicada en la sección “Aprendices de brujo”». El dato es correcto, pero incompleto. La carta de Márgara Sáenz hizo que el comité revisara el proceso y no publicó el poema pues, más allá de que este tenía deudas impagables con la poesía de Antonio Cisneros, carta y poema lucían apócrifos. Como era de esperarse, la carta no fue respondida.

Así, embromando al texto desde el texto, es como un lector entra en el juego que plantea Nunca más Amarilis. Márgara Sáenz es una poeta ecuatoriana inventada por dos poetas peruanos que la incluyeron en la antología Poemas del amor erótico (Lima, Mosca Azul editores, 1972) con un poema sin título, tomado del supuesto libro “Otra vez Amarilis”. A partir de este dato, Marcelo Báez ha escrito una novela excepcional: desde la apuesta por una metaficción radical, su novela se constituye en un paradigma de cómo jugar con la referencia metaliteraria en función de la escritura literaria.

En su novela, por ejemplo, Báez recrea el caso de Georgina Hübner, inventada por dos poetas de Lima para pedirle un libro autografiado a Juan Ramón Jiménez. Georgina fue presentada como una lectora de la poesía de Jiménez, y la correspondencia entre ambos creó tales lazos afectivos que el poeta quiso viajar a Lima para conocerla. Los bromistas, entonces, le hicieron saber al poeta que Georgina había muerto. Y Juan Ramón Jiménez escribió la elegía “Carta a Georgina Hübner en el cielo de Lima”. Así que Baez, jugando siempre, toma esta impostura y otros casos para hablar de una tradición de invenciones peruanas, en la que inscribe a Márgara Sáenz.

En Nunca más Amarilis encontramos un divertimento estético a base de guiños literarios de variada índole; una combinación de puntos de vista, que como voces narrativas, participan de un juego sobre los niveles de verosimilitud de la historia; el despliegue del sentido del humor, desprendido de forma natural de lo que se cuenta, como estrategia narrativa; y también la transgresión permanente de las fronteras entre realidad y ficción, lo que vuelve a la novela lo que el propio autor la ha subtitulado, es decir, una “bioficción definitiva de Márgara Sáenz”.

            Esta novela es un territorio metatextual. Báez muestra la investigación exhaustiva del asunto de la propia novela, que culmina con un “examen del primer parcial”, a manera de prueba de opción múltiple, que es una síntesis de elementos anecdóticos destinada a los lectores de la novela. Otros ejemplos de cómo la investigación, de rasgos académicos, se lleva en función del arte es la misma búsqueda histórica del uso literario del nombre de Amarilis, que, según la novela, se remonta a Teócrito, nacido en el año 312 a.C. y que luego es retomado por Virgilio en el siglo I a.C.

Marcelo Báez le ha dado una vida a Márgara Sáenz. Lo que fue una broma literaria se ha convertido en una propuesta estética: hacer de un personaje de ficción, una ficción de un personaje que se vuelve real, en tanto personaje: la verdad literaria de la Márgara Sáenz de Báez se superpone a la falsía de la Márgara Sáenz de Mirko Lauer y Abelardo Oquendo que la incluyeron en la antología de marras con la complicidad de Antonio Cisneros. El capítulo “Por una hermenéutica del poema”, en términos de la trama de la novela, desnuda la superchería de “la trinca peruana”, como llama los Márgara a sus inventores. La deconstrucción del poema, «una sarta de lugares comunes de la misoginia», según la propia Sáenz, aparte de ser una lección de comentario de texto, es una clase magistral sobre el lenguaje de la poesía erótica.

            Nunca más Amarilis, de Marcelo Báez Meza, es un texto que propone, desde una radical metaficción, un juego narrativo de humor inteligente, evidencia una aguda investigación que utiliza con sabiduría el hallazgo literario, y es paradigma de una novela divertida de rigurosa escritura.

Nunca más Amarilis, de Marcelo Báez Meza, ganó el premio de novela "Miguel Donoso Pareja" 2017.

             Publicado en Cartón Piedra, revista cultural de El Telégrafo, 30.08.19

Somos luces abismales, de Carolina Sanín: meditaciones poéticas desde lo cotidiano

Del FB de Me Gusta Leer Colombia

Meditaciones acerca de la existencia del ser humano, no desde la abstracción del ser, sino desde la mirada poética y filosófica sobre la vida concreta, esa que nos vuelve parte de una naturaleza que compartimos con otros seres vivos.

Empecemos con el nombre de la autora. En la meditación “Nombres y ríos”, de Somos luces abismales, el punto de partida es un hecho, aparentemente superficial: Carolina Sanín descubre que ella se ha convertido en el nombre por descifrar de un crucigrama en El Espectador, bajo la pista: “Sanín, escritora”. Yo digo “Carolina Sanín”, y estoy diciendo: «Es autora de varios libros. Leí su novela Los niños (2014) y me provocó un estremecimiento intenso: esa búsqueda del origen, de la infancia perdida, del horror que provoca aquello que altera lo cotidiano; y ese lenguaje sutil, sustantivo, sugerente siempre. Y es una tuitera que trina con solvencia crítica y soberbio desparpajo».

            A partir de esa presencia en el crucigrama, la autora indaga sobre su nombre, sobre su abuelo Felipe, a quien le envía una carta que termina diciendo: «En lugar de quemar los nombres de las cosas con las que aún quiero que estés, los mando por agua con el lector, que no sé si sea el mensajero, o si sea, él mismo, ese otro lado donde me figuro que me lees».

En la primera meditación, “El sosiego”, la voz autoral convierte en interlocutora a su perra, a la que nomina Ánima, aunque en realidad se llama Dalia, que, realmente, es Ánima, y así... «Arriba, a la izquierda, está esculpido san Dionisio. Me digo que ese hombre, que lleva sobre el pecho su cabeza, es mi patrón: el polo al que me mueve la necesidad; lo que nunca he podido ser (¿o a lo mejor he podido por un instante?). Mi santo: lo ajeno a mis acciones. Mi antípoda. Mi realidad». Caminamos con la autora en su viaje a Nuestra Señora de París.

Sanín se pregunta sobre la escritura, sobre el lugar del ser. «Todo está en otra parte», dice. «Uno escribe para saber dónde está. Porque se da cuenta de que nunca sabe dónde está». En este libro, la espiritualidad siempre está presente.

Pasemos a “Un potro”. «Los animales nos hacemos visibles en el desamparo: somos luces abismales. (Luces abismales: hay una caída larga que es una herida en la tierra, y abajo, entre la bruma, en el fondo —quién sabe si sea el fondo—, brilla una luz pequeña y firme, que concentra. Entonces la bajada es un camino y uno cae para remontarla haciéndose, bajo la luz, visible)». El potro y nosotros, somos animales a los que nos ven en nuestro desamparo.

“Nidos y tumbas”: las palomas, aunque parezca obvio, son seres vivos, dueñas de una vida que merece respeto: «Las palomas son corazones de polvo inventados por hombres de gran poder, que ya no están y que no nos conocieron; las hicieron para metérselas dentro del pecho como corazones de varios ritmos». Ver una paloma que muere y hacerle un rito funerario. Parecería una nueva mirada sobre sucesos cotidianos: la vida y la muerte de un ser vivo, siempre dignificadas.

Con Carolina Sanín (Bogotá, 1973), en el MAAC, Guayaquil, luego de la presentación de Somos luces abismales, el 30 de mayo de 2019.

“El pesebre” es una meditación sobre la muerte. Sobre la muerte de una amiga querida. Nuevamente, Sanín parte de la observación de un suceso: «Los muertos acompañan a los muertos en el paso de este año al siguiente». Y nos da una crónica con meditación sobre un viaje. El pesebre en el que se detiene es el de la iglesia de la Compañía de Jesús, en Quito.

El penúltimo capítulo se titulada “Las Pléyades”. «¿Una palabra está en una oración como una piedra en el pavimento del camino, o está en la oración recorriéndola, como una pierda recorre el camino?». De ahí, Sanín pasa a lo que se llama “parálisis del sueño”, ese estado transitorio entre el sueño y la vigilia en el que la personas está impedida de cualquier movimiento y que genera una angustia profunda. Sanín lo narra como una historia de horror. Un verso de William Blake acompaña esta meditación: «Pues todo lo que vive es santo».

El libro finaliza con el texto poético “Composición con héroe”, que devela otra forma de decir, de encender las luces que somos, desde el fondo de nuestra íntima sima; otra manera de alumbrar las sombras que llevamos con nosotros.

Somos luces abismales, de Carolina Sanín, es una bella y lúcida meditación poética sobre lo cotidiano, que es iluminado por el asombro; este azoramiento es provocado por una mirada de inteligente sensibilidad, de sensible inteligencia.

Publicado en Cartón Piedra, revista cultural de El Telégrafo, el 16.08.19